El glob de Manuel

18 comidas (España, 2010)

2012-02-02T19:13:00.001+01:00

SINOPSIS ARGUMENTAL.- Con las viandas(esas 500.000 comidas que, diariamente, y tal cual reza el arranquedel film, se preparan en una pequeña ciudad como Santiago deCompostela) como hilo conductor —un pretexto tan válido y humanocomo cualquier otro, pero, en cualquier caso, un mero pretexto—, yarticulada en tres bloques (desayuno, almuerzo y cena), asistimos aun conjunto de pequeñas historias cotidianas, las vivencias de unconjunto de personajes que, unidos por todo tipo de vínculos yseparados por sus muy diversos caracteres y condiciones, aman,discuten, dudan, hablan, sonríen, sufren —en suma, viven—tejiendo un fresco entusiasta y sugerente.

EN UN PÁRRAFO….- Mirada sensible yagilidad narrativa son los atributos con que Jorge Coira reviste estapropuesta de historias mínimas y cruzadas —una fórmulareiteradamente explotada, no siempre con el acierto pretendido porsus ‘manejantes’…—, en las que la comida, pese a lo queerróneamente pudiera hacer pensar el título, no pasa de ser un meroinstrumento de atrezzo que se usa como muleta sobre la que asentar unpaso vigoroso y firme en un recorrido panorámico por la más ampliapanoplia de sentimientos y planteamientos humanos de los que aquejanal común de los mortales. Más allá de formalismos experimentales,cine bien trabado y que emociona: misión cumplida…

EN SU HABER.- 1, la inexistencia defundidos en las transiciones de unas historias a otras (que se vandesplegando entrelazadas), algo que, al principio, puede parecer unamera boutade con la que jugar al despiste narrativo, un simple golpede efecto visual, pero que, poco a poco, se revela como un mecanismoaltamente eficaz para generar la sensación de continuidad eimbricación entre unas historias y otras, al eliminar cesuras entreellas; y 2, el excelente nivel interpretativo mostrado por la inmensamayoría de sus actores y actrices; algo que, en el caso de los‘consagrados’ (Tosar, sobre todo, o Víctor Clavijo) se podíadar por sentado (están, en cualquier caso, a un nivel fantástico),pero que, en el supuesto de los menos conocidos, constituye unasorpresa muy grata (especial atención a Esperanza Pedreño:maravillosa…).

EN SU DEBE.- Aunque hemos de dar porsentado que un film de episodios nunca tiene por qué ‘equilibrar’,a priori, el peso y presencia de cada uno de las historias que lointegran —que habrán de adquirir la consistencia que el autor lequiera conferir, en el contexto global de la cinta—, es probableque quepa apreciar en ’18 comidas’ la existencia de alguna líneaargumental insuficientemente explotada (como podría ser la delmatrimonio de ancianos, ese edificio de silencios y sobrentendidosque podría haber dado bastante más juego).

LA SECUENCIA.- Sol (Esperanza Pedreño)y Edu (Luis Tosar), reencontrados después de largos años deignorancia mutua, mantienen una conversación difícil, sobre la queplanea una cierta tensión (¿sexual?), la que deriva de la falta dedecisión para dar un paso adelante (que, probablemente, ambos deseany rehuyen a la vez). Los nervios que la situación provoca en Sol seexplicitan en el frenético temblor de sus pies bajo la mesa —algoque apreciaremos tanto en un plano general, a distancia, como en unprimer plano posterior mucho más explícito—. Lenguaje visual bientrazado.

CALIFICACIÓN (s/. 10): 8.-

La dalia negra (The black dahlia; U.S.A., 2006)

2012-01-25T21:00:00.000+01:00

SINOPSIS ARGUMENTAL.- Lee Blanchard y Mockie Bleichert (Mr. Fuego y Mr. Hielo —Aaron Eckhart y Josh Hartnett—) forman una pareja tremendamente eficaz en la lucha contra el crimen que libra la policía de Los Ángeles: aunando fuerza y sagacidad, estos dos ex boxeadores profesionales se desempeñan con notable eficacia, y, además, mantienen una excelente relación de amistad fuera de la comisaría, relación en la que también cobra especial relieve la novia de Lee, Kay West —Scarlett Johannson—. Un caso, el de la ‘dalia negra’ —Elizabeth Short, una pobre aspirante a actriz que aparece asesinada, con su cuerpo brutalmente torturado— viene a romper este plácido y feliz panorama: las complicaciones para su resolución, endiabladamente difícil, generan desequilibrios y enfrentamientos en esa relación a tres bandas, enturbiándola tanto en lo personal como en lo profesional y proyectando sombras de duda sobre diversos episodios de un pasado en el que parece haber demasiadas cosas que ocultar.

EN UN PÁRRAFO….- Brian de Palma se lanza, con notorio entusiasmo, a un ejercicio de estilo que, sobre la base de un texto de James Ellroy, pretende recrear las formas y temáticas del cine negro de la época dorada de Hollywood —la de los años cuarenta del pasado siglo—, en una historia plagada de equívocos y recovecos situacionales (hasta un punto en que hay momentos en que llega a hacerse difícil, sin un importante esfuerzo de atención, saber qué es lo que está pasando) y en la que se entremezclan aspectos vinculados a una trama criminal de corte convencional (crímenes, policías, mafias, corruptelas…) con elementos de torridez sexual manifiesta (que, por motivos obvios, van mucho más allá de lo que era posible encontrar en sus precedentes de cincuenta años atrás). ¿El resultado? No sería exagerado calificarlo de fallido; la propuesta no termina de enganchar y, como homenaje a un género y una época, está lejos de funcionar con la eficacia con que lo hacen otras propuestas de corte similar.

EN SU HABER.- Un excelente trabajo de recreación formal del ambiente de la época en que se sitúa la trama: tanto el trabajo de caracterización de los intérpretes (vestuario, maquillaje, peinados) como el de ambientación, tanto en interiores como en exteriores, complementados ambos con una fotografía de tonos sepias muy apropiada y un fondo musical a tono con todo lo demás, nos sitúan, de forma plenamente coherente, en el contexto del noir al que se rinde homenaje. Nada que reprochar, en este apartado, al equipo técnico del film, que solventa con nota su desempeño.

EN SU DEBE.- 1, el trabajo interpretativo de su trío protagonista, lejos (por exceso o por defecto) de la intensidad emocional ajustada a cada momento y situación: ni Eckhart (demasiado histriónico) ni Hartnett (excesivamente frío y estólido) dan con el registro adecuado para sus personajes, y, en cuanto a Scarlett Johannson, es una lástima que su poderosa presencia física no vaya acompañada de algo más allá de muecas y mohínes de lo más socorrido; y 2, lo farragoso de un desarrollo argumental que, en busca de un golpe de efecto final que dé sentido a todo lo desplegado hasta ese momento, se lía y lía en meandros y desvíos cada vez más retorcidos, que terminan dando como resultado un cúmulo de hilos sueltos que restan todo lustre posible a la trama (no es la primera vez que pasa, la historia del género negro está repleta de títulos que adolecen de fallo similar, pero…).

LA SECUENCIA.- El combate de boxeo entre Blanchard y Bleichert con el que, prácticamente, se abre la película; teniendo en cuenta la escasa fidelidad con que el cine suele recoger este tipo de eventos deportivos, cabe destacar que, en este caso, De Palma consigue un resultado bastante aceptable, gracias a una planificación ágil y medida, y cierta contención (salvo en algún exceso final) en la violencia de los impactos. Se deja ver…

CALIFICACIÓN (s/. 10): 5.-

El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons; U.S.A., 1942)

2012-01-23T20:24:00.000+01:00

Las disquisiciones críticas acerca de una película sobre la cual existe la constancia de que su director renegó de la versión finalmente exhibida por la productora, resultado de una labor de montaje realizada por otro director (concretamente, Robert Wise) que ofreció un metraje de una duración inferior en nada menos que cuarenta y tres minutos respecto a la inicialmente montada por su autor, se hacen, cuanto menos, y en el mejor de los casos, complicadas. ¿De qué película estamos hablando? ¿Qué es eso que hemos tenido ocasión de ver? ¿Una obra cinematográfica, o el resultado de su ametrallamiento?

Si dejamos de lado tales consideraciones, y somos capaces de abstraernos de tal circunstancia, no se puede dejar de reconocer que, aun así, y en todo caso, El cuarto mandamiento sigue siendo una pieza cinematográfica de excepcional calidad, que no desmerece en absoluto –en cuanto a sus bondades técnicas- de su inmediata predecesora, la legendaria Ciudadano Kane, respecto a la cual nos ofrece una perfecta continuidad exploratoria –e incluso profundizadora- de ciertos aspectos, y a la que lo único que lastra de manera evidente es la existencia de ciertas lagunas narrativas, que quedan plenamente justificadas a la vista de lo apuntado en el párrafo precedente, sin que por ello deje de ofrecernos una historia redonda, completa y de un enorme interés humano.

Porque en El cuarto mandamiento, más allá de sus alardes formales –extraordinarios-, su uso magistral de la profundidad del campo, el manejo exquisito de los movimientos de la cámara, la fastuosidad de los decorados interiores (un trabajo de dirección artística impecable) o el cuidado con que se aborda el encuadre de todos y cada uno de sus planos, lo que tenemos ocasión de ver es un relato en el que las grandes protagonistas son las pasiones humanas, ésas que, inmutables y eternas, son nuestras compañeras de camino inseparables y nos hacen identificarnos con los distintos personajes en la medida, y a medida, que se van encontrando y debatiendo con ellas: personajes que huyen del esquematismo del estereotipo para mostrársenos cuajados de riqueza, complejidad y recorrido vital.

En primer lugar, y por encima de todos, Eugene Morgan –Joseph Cotten-: imaginativo, afable, talentoso y constante, un dechado de virtudes canalizadas hacia el amor inquebrantable (que atraviesa la trama de principio a fin) por Isabel Amberson -Dolores Costello-, y fantásticamente bien encarnadas por un actor cuyo perfil siempre fue inequívocamente ése, el del bueno de la película; en cualquier caso, no se puede negar que, en este caso concreto, su adecuación al personaje es como la del guante (de su justa medida) a la mano.Y, en segundo, frente a él, su némesis, su pesadilla, el hombre encargado de interponerse, como obstáculo insalvable, entre sus pretensiones amorosas y el objeto de las mismas, George Amberson -Tim Holt-, un carácter totalmente antitético (engreído, tiránico, antojadizo, malcríado), que se va forjando (Welles nos lo muestra en una pincelada magistral, todo un preludio de lo que habría de venir) ya desde su infancia, y al que ni siquiera su amor (aunque frío y arrogante, imposible de ocultar bajo el manto de una supuesta indiferencia) por la hija de su acérrimo enemigo, Lucy Morgan (una tintineante y sorprendente Anne Baxter, que cuaja una de las más sólidas interpretaciones del film, en un personaje pleno de matices, pese a su carácter secundario), le hará ceder un paso en su incólume y tajante negativa a admitir a Morgan en el seno de la familia, como nuevo esposo de su madre viuda.

Entre ambos, y a expensas de esa lucha desigual y sin cuartel, se mueven las dos hermanas Amberson, Isabel y Fanny (ésta última, fantásticamente interpretada por una intensísima Agnes Moorehead), amadas y/o amantes en función del desarrollo de los avatares de la historia, pero, en cualquier caso, siempre víctimas de un entramado familiar y social que las condena a sepultar sus sentimientos y querencias bajo el peso de la conveniencia o, en última instancia, el capricho de un chantajista emocional incapaz de entender, aceptar y asumir los requerimientos emocionales de seres humanos que, no por su condición de mujeres, habrían de verse en la penosa obligación de no poder exteriorizarlos y dar rienda suelta a los mismos. Ahí es donde radica buena parte del elemento trágico de la historia y es ésa la clave bajo la cual se entienden las actitudes y comportamientos de sus protagonistas.

¿Hubiera conseguido Orson Welles, con el montaje que pretendía, habernos dado alguna clave más, haber redondeado aún más el entramado de la historia, haber ofrecido algún apunte más que clarificara ciertos aspectos sobre los que el film parece pasar de puntillas, dejándolos más en la condición de esbozo que de línea dramática? Con toda seguridad, sí, pero eso será algo que nunca podremos comprobar empíricamente. La única certeza es la de que, con su actitud, Welles se labró una reputación de "autor", no dispuesto, bajo ningún concepto, a aceptar imposiciones y limitaciones a sus intenciones creadoras, que le terminó condenando al ostracismo por parte de la gran industria hollywoodiense, ésa misma que, sólo tres años antes, le había abierto las puertas de par en par y le había ofrecido carta blanca para que diera rienda suelta a su frenesí inventivo. Paradojas de la vida. Una más....

A propósito de las entrevistas promocionales

2012-01-18T09:00:00.000+01:00

Lo frágil y quebradizo de mi memoria me impide recordar cuándo y dónde, pero sí que recuerdo que, en alguna ocasión, y en algún lugar, tuve ocasión de escribir una reseña acerca de las notas de producción que las compañías cinematográficas emiten con motivo del estreno de sus películas, y a las que algunas webs dan cobertura y difusión, a través de su publicación. Durante un tiempo, las leía con habitualidad, y me resultaba curioso que, más allá de su contenido estrictamente informativo (en ocasiones, ciertamente interesante), su tono, rayano casi siempre en el panegírico, obviara el más mínimo apunte ya no crítico, sino siquiera neutro, en relación a cualquier aspecto (técnico o no) relacionado con el film al que hicieran referencia.

Viene este apunte al caso (por lo extensible que se haría al mismo idéntica reflexión, si bien corregida y aumentada…) de las entrevistas promocionales; algo que tenía ocasión de comprobar, una vez más, recientemente, con motivo de la rueda de prensa —emitida en un programa radiofónico de cine— concedida por los dos protagonistas principales de la versión usamericana de la primera entrega de Millennium (Los hombres que no amaban a las mujeres), a saber, Daniel Craig y Rooney Mara, de visita promocional en nuestro país durante la pasada semana. Intenté contar las veces que los dos repitieron las palabras ‘unbelievable’ y ‘wonderful’ para referirse a cualquier cuestión relacionada con el proyecto (rodaje, director, actores, guión, historia, la novela en que se basa…): una vez me convencí de que necesitaría un ordenador de bastante potencia para poder llevar ese cómputo, desistí del empeño…

Entiendo que una productora que se juega una pasta indecente en una cinta de gran presupuesto —y de la que espera un retorno económico en similar proporción— no envía a sus estrellas en misión promocional a un país perdido y remoto (Spain, what…?), para que éstas se dediquen a lanzar rajadas espectaculares mutuas, contar jugosas (y poco edificantes, por supuesto…) anécdotas del rodaje o despotricar sobre el auténtico nivel artístico del producto. Esto es algo que ya harán, y ampliamente (tan ampliamente como permitan los ceros del talón que los retribuya…), cuando escriban sus memorias. Pero tampoco estaría de más que contaran algo que fuera más allá del topicazo más fustigado y la insustancialidad más absoluta: oído lo oído, no hubiera aportado menos una sesión fotográfica con los dos calladitos y sonrientes (tal y como aparecen en la foto que ilustra esta reseña). Y es que, en comparación con la de Millenium, la rueda de prensa de Álex de la Iglesia y José Mota para presentar ‘La chispa de la vida’, parecía una conferencia conjunta de Stephen Hawking y Eduardo Punset. En fin…

* Grageas de cine LXXVIII.-

La clase (Entre les murs; Francia, 2008)

2012-01-16T21:00:00.000+01:00

SINOPSIS ARGUMENTAL.- François Marin es profesor de Lengua en un instituto de enseñanza media de la periferia de París, y, como tutor, tiene a su cargo a un grupo de alumnos con edades comprendidas entre los 13 y los 15 años: una edad difícil, en la que los anhelos individuales y colectivos aún está en fase de definición, y en los que la influencia de una situación social y económica complicada se deja sentir en actitudes y comportamientos. A lo largo de un curso académico completo, seremos testigos de los avatares cotidianos de este particular grupo humano, con atención no solo a las cuestiones académicas, a la actividad que se desarrolla en el aula, sino también, y muy especialmente, a los episodios más relevantes de la vida personal y el recorrido emocional de los protagonistas.

EN UN PÁRRAFO….- En la estela de un cine francés reciente centrado en el mundo de la educación (inevitable pensar en títulos como los celebradísimos ‘Hoy empieza todo’, de Tavernier —1999—, o ‘Ser y tener’, de Philibert —2002—), Laurent Cantet, desde su forma de hacer cine, poderosa a la par que sensible, nos ofrece un acercamiento —cuyas formas se mueven muy próximas al terreno del documental— a un microcosmos escolar que, desde su particularidad (lejos están los personajes de resultar arquetipos, pese a su representatividad de todo un arco generacional), deviene en exponente de todo un tiempo y una sociedad sometidos a los embates del cambio y la incertidumbre. Una cámara neutral y atenta, pero que no por ello pierde ternura y sensibilidad (sin merma de la contundencia, cuando es necesaria) a la hora de abordar un retrato que fascina desde la sencillez (y que los que, de alguna manera, mantenemos contacto con el ámbito educativo, podemos captar en su verismo aún con mayor fuerza). Su Palma de Oro de Cannes no fue un regalo caprichoso, no…

EN SU HABER.- 1, la tremenda naturalidad con que se desenvuelven los intérpretes, tanto los adultos (padres y, con mayor protagonismo, profesores) como los preadolescentes que encarnan a los alumnos, todos ellos no profesionales, pero magníficamente ‘trabajados’ con el fin de evitar envaramientos y sobreactuaciones; es ahí donde radica la clave desde la que consiguen cautivar al espectador sin necesidad de alharaca formal alguna; 2, aun contando con elementos propicios para ello (la configuración y ubicación del grupo humano protagonista: coralidad —en el sentido más propio de la palabra— y multiculturalidad en grado sumo…), Cantet huye, cual alma cándida del diablo, de cebarse en dramas de marginalidad o radicalismo, que le podrían haber facilitado la labor de ‘enganche emocional’ respecto al público, que va viéndose enredado en la trama en una progresión de suavidad exquisita, carente de condenas o absoluciones morales (que no de juicios); y 3, la creación que de monsieur Marin hace François Bègaudeau, un profesor paciente, dialogante y creyente (y practicante…) de la participación como una religión sin fisuras, que, lejos de pretender una Arcadia imposible, transmite con una credibilidad impresionante (hasta hacérnoslo creer sin mayores problemas) su convicción de que solo desde una combinación equilibrada de respeto y firmeza, se pueden lograr resultados educativos positivos.

EN SU DEBE.- [AVISO PARA NAVEGANTES: lo que viene a continuación desvela un elemento sustancial de la trama] Pocas objeciones cabe hacer a un film de tal redondez, pero, si acaso, cabría hacer mención a lo excesivamente previsible que resulta el que sea el personaje de Suleiman el elegido para protagonizar un episodio disciplinario destinado a convertirse en exponente concreto de ese aspecto tan controvertido del ámbito escolar. Bien es cierto que la evolución del personaje le otorgaba todas las papeletas, pero, sin necesidad de truculencias, el guión podía haber optado por otro personaje menos esperable (y que, en su tratamiento, hubiera dado pie a consideraciones más abiertas —aun dándolas éste también—).

UNA SECUENCIA.- Tras conocer que las dos delegadas de clase, Esmeralda y Lucie, han denunciado a la dirección el episodio en que él las menospreció en clase (comparándolas con unas ‘fulanas’), François se siente traicionado (entiende que ese asunto, como cualquier otro, habría que haberlo tratado antes en la clase) y se dirige hacia el patio para encararse con ellas y afearles su conducta; inmediatamente, toda la clase se agolpa alrededor de los implicados, entablándose un debate tenso (e intenso) entre el profesor y los alumnos, que se cierra sin vencedores ni vencidos. Se trata de una secuencia que representa a la perfección tanto el tono de la película como uno de sus grandes mensajes de fondo (el de la apuesta por el diálogo como clave para la superación de conflictos).

CALIFICACIÓN (s/. 10).- 8.-

Pequeños apuntes de cine para el fin de semana

2012-01-13T20:29:00.003+01:00

* Esta reseña fue publicada originariamente en mi antiguo blog —El (viejo) glob de Manuel— el 5 de marzo de 2006.-

-Revisando (que es gerundio) un clásico: La huella (Sleuth; U.S.A., 1972), de Joseph L. Mankiewicz. Si los duelos interpretativos de altura siempre han sido un elemento que ha dado muchísimo juego a la hora de erigirlos como gancho principal para atraer público hacia una película, el de ésta goza de todos los requisitos para poder ser considerado como uno de los más grandes que se hayan podido contemplar. Laurence Olivier y Michael Caine, envueltos en una trama endiablada de giros y retruécanos que se desarrolla en un entorno físico mágico y sorprendente: ¿hay quién dé más...? Cuenta la leyenda que las relaciones entre estas dos primadonnas a lo largo del rodaje no fueron muy diferentes a las que sus respectivos personajes viven en la trama de la película: si eso contribuyó a que los resultados fueran tan deslumbrantes como tenemos ocasión de comprobar mediante la contemplación de la cinta, gozos y albricias por ello -y ojalá cunda el ejemplo-. El producto final es, francamente, fabuloso, y de imprescindible disfrute (a ser posible, salvo impedimento insalvable, en V.O.). Ah, y huyan de versiones posteriores (más o menos confesas): hasta un director español, además novel -José García Hernández-, se atrevió a perpetrar, allá por el año 2000, algo que pretendía parecerse a esta película (Divertimento tuvo aquello por título), y, pese a contar en el papel de émulos de Olivier y Caine con dos monstruos de no mucho menor nivel, como fueron Paco Rabal y Federico Luppi, el fiasco fue morrocotudo. No debe ser tan sencillo, no...

- Recuperando (que es otro gerundio) un film actual: En la ciudad (España, 2003), de Cesc Gay. Tan decepcionante como me resultó su celebradísima película anterior, Krámpack (España, 2000), que me pareció aquejada de una cierta astenia poco congruente con su pretendido carácter rompedor, me ha resultado de gratamente sorprendente el descubrimiento de este muestrario de desorientaciones y despistes de la edad media urbanita que el director despliega a lo largo de un catálogo de imágenes elegantes, suaves y muy bien acompasadas con el sentido y la intención de la historia (o historias, para ser más exactos). Un trabajo que, como todo producto fílmico en el que pesa más el retrato de los personajes (dado que es ése, y no otro, el principal objetivo del narrador) que sus avatares concretos (meramente ejemplificativos a los efectos anteriores), se apoya fundamentalmente en la excelente labor interpretativa de un elenco consistente y equilibrado, pero en el que, aún dentro de un tono de bastante igualdad en cuanto a calidades, brillan sobremanera dos nombres en particular: Eduard Fernández y Mónica López. Lo de Eduard sorprende menos, porque es ya un monstruo consagrado, que, aún así, no deja de sorprendernos con un puntito más allá en cada una de sus (por suerte, muy frecuentes) comparecencias en pantalla; pero, en el caso de Mónica, estamos ante un ejercicio de contención de sentimientos que no está al alcance de muchas actrices. Habrá que seguirla, pues, muy, muy de cerca.

- El penúltimo (siempre el penúltimo, cómo no....) episodio de búsqueda de promoción gratuita para un producto cinematográfico a base de una polémica tan artificiosa como estéril (algo obvio, si no tiene otro objetivo tangible que ése, el de acaparar espacio en los medios de información sin aflojar una perra...): la campaña (?) lanzada por aquellos que se oponen a que el actor Daniel Craig se haga cargo del personaje de James Bond en la próxima entrega de la saga del ínclito detective al servicio de su graciosa majestad (para información más detallada, les remito a la reseña correspondiente en el blog del Colectivo Catacric, pulsando aquí). Aunque mi opinión sobre tal tipo de operaciones se puede desprender con facilidad del comentario que ya hago al hilo de esa noticia en esa misma reseña, no perderé la oportunidad de reiterarla en esta ocasión: un ejercicio de morro impecable (y una demostración de que ese tópico que reza que el hombre es el único animal que tropieza ¿doscientas mil eran? veces en la misma piedra, se trata de una verdad como un templo...).

- Aunque nunca he compartido esa admiración que, mayoritariamente (o, al menos, así se desprende de su magnánimo reconocimiento, en términos de premios y taquilla), suele sentir el público estadounidense por aquellas interpretaciones que cuentan como gancho principal con la profunda transformación física de sus protagonistas (algo en lo que gente como Robert de Niro, Daniel Day-Lewis, Tom Hanks o Charlize Theron han hecho, en estos últimos años, y por citar los casos, quizá, más representativos y reconocidos, auténticos alardes...), siento auténtica curiosidad por ver el aspecto físico de George Clooney en Syriana: es muy probable, incluso, que con un punto de envidia malsana, consiga abstraerme de la circunstancia de que se trata de algo coyuntural, fruto de un proceso de trabajo interpretativo, y llegue a pensar que al señor Clooney también le pasan esas cosas. Pero, claro está, lo suyo ya está arreglado, mientras que lo de otros, en fin... tengan ustedes feliz fin de semana, amigos lectores.

* Grageas de cine VII.-

* Antecedentes penales (El viejo glob de Manuel) XV.-

Jeffrey Beaumont (Terciopelo azul —Blue Velvet—; U.S.A., 1986)

2012-01-11T09:00:00.000+01:00

Jeffrey Beaumont ha vuelto a Lumberton: la hospitalización de su padre le obliga a retornar de la universidad para incorporarse al negocio familiar, una de esas tiendas rurales en las que se puede encontrar casi de todo. Una vida rutinaria y placentera, sin mayores sobresaltos. Pero, un día, mientras pasea, y de forma totalmente casual, Jeffrey se encuentra en el suelo, entre la hierba, una oreja humana. Un hecho inquietante, y que hace a Jeffrey ponerse en guardia, moviéndole a hacer averiguaciones alrededor del mismo: algo que empieza como una suerte de juego, un divertimento con el que sacudirse de encima el mortal aburrimiento que se cierne sobre él y los que le rodean, y que no hace más que abrir una caja de Pandora repleta de una maldad estrambótica (y peligrosa…).

En su viaje a esos mundos nocturnos y subterráneos, en los que todo dista de la apacibilidad luminosa que Lumberton muestra en su plácida vida diurna, Jeffrey cuenta con la compañía —y la complicidad— de Sandy Williams, la hija del detective a quien ha hecho partícipe, inicialmente, de su macabro descubrimiento y con la que irá tejiendo una relación que, arrancando de la fascinación por los secretos compartidos, va pasando, de forma paulatina, a un destilado de sentimientos mucho más profundos (y, recíprocamente, correspondidos). Es así como surge una bonita historia de amor, plena de dulzura y armonía.

Pero sobre esa historia se yergue una amenaza: las investigaciones de Jeffrey le ponen en contacto con Dorothy Valens, una mujer turbia y misteriosa, cantante en un club nocturno y víctima de una extorsión despiadada por parte de un violento grupo mafioso, que la mantiene en un estado de desequilibrio mental más que notorio. Y de ese contacto surge una atracción tan lúgubre y morbosa como la atmósfera en la que Dorothy se mueve, y que empuja a Jeffrey a transitar terrenos de sexo y violencia que él ni siquiera podía imaginar que existían; unos terrenos en los que no se siente cómodo, y contra los que muestra un rechazo racional absoluto, pero de los que parece incapaz de alejarse, atraído gravitatoriamente por una especie de agujero negro insondable.

Sometido a la tensión entre esos dos polos de atracción —el tierno y puro, que representa Sandy; y el sórdido y peligroso, que encarna Dorothy—, Jeffrey habrá de elegir. En esas tesituras, los hombres buenos siempre eligen el camino adecuado, y nuestro amigo no resulta una excepción. Pero hay sombras que oscurecen la mirada, y dejan en ella un poso amargo, a la par que acechante, que ya jamás se puede abandonar.

* David Lynch desplegó todo su imaginario, violento y turbador, en este film, 'Terciopelo azul' (Blue velvet); un referente que marcó el sendero por el que, derivando en mil y un meandros de fantasía enloquecida, transitó la práctica totalidad de su filmografía posterior.

Yo creo en tí (Call Northside 777; U.S.A., 1948)

2012-01-09T09:00:00.000+01:00

SINOPSIS.- A P. J. McNeal (JamesStewart), reportero del Chicago Times, le sorprende un anuncio porpalabras en el que alguien ofrece 5.000 $ a quien pueda ofreceralguna pista sobre la autoría del asesinato de un policía cometidoonce años atrás, y por el que cumplen condena en prisión doshombres, Frank Wiecek y Tomek Zaleska. Sus indagaciones le llevan adescubrir que la autora de tan peculiar oferta es la madre de Wiecek,una humilde mujer que ha tardado esos once años en acumular tansustanciosa suma a base de ahorrar la mayor parte de su salario comolimpiadora, y que está convencida de la inocencia de su hijo. McNealno comparte, inicialmente, tal convicción, sino que, más bien alcontrario, se muestra bastante escéptico al respecto; pero, empujadopor su editor jefe, Brian Kelly (Lee J. Cobb), aborda el tema en unaserie de reportajes, cuya investigación le irá haciendo cambiarpaulatinamente de opinión y, consecuentemente, enfrascarse en unareivindicación de justicia para Wiecek. Empeño harto complicado...

EN UN PÁRRAFO.- Sin el lustre decompañeros con nombre más prestigioso (Hawks, Ford,Wilder...),Henry Hathaway, un artesano que se movió con soltura en films detodo corte y género —aunque con especial predilección por elwestern—, manufacturó con exquisita pulcritud (y al servicio de unJames Stewart que se encontraba en el momento más dulce, ya en plenamadurez, de su carrera actoral), esta historia, basada en un casoreal, y que, jugando con ese elemento tan 'hitchcockiano' del falsoculpable, se despliega en una narración tan intensa como creíble,con especial protagonismo para dos colectivos profesionales depresencia sempiterna en el cine clásico de Hollywood: elperiodístico y el policial, confrontados aquí por mor de susposiciones antagónicas respecto a ese 'vellocino de oro' (verdad yjusticia) en pos de cuya búsqueda se mueve McNeal-Stewart. ¿Elfinal? Vean y descubran...

EN SU HABER.- 1, la credibilidad quedesprende la evolución paulatina del reportero McNeal desde sudesconfianza inicial a la convicción profunda a la que terminallegando, fruto de la combinación de dos factores: la medidaconstrucción narrativa del guión, que encadena episodios con unafluidez extraordinaria, y un trabajo a su nivel habitual delexcelente Stewart; y 2, la química que desprende la relación entredos actores de altísimo nivel (Lee J. Cobb y James Stewart), y que,pese a moverse en niveles de presencia en la historia notoriamentedesiguales —el de Cobb es un papel secundario, mientras que Stewartabsorbe un protagonismo inmenso—, consiguen, en aquellas escenasque comparten, momentos de una sutileza interpretativa impresionante.

EN SU DEBE.- 1, el exceso de 'buenismo'con que es dibujado el personaje de Wiecek, circunstancia que, sibien no le resta credibilidad, sí que deviene en un perfil deintegridad y honradez excesivamente subrayadas; y 2, la escasapresencia en la historia del personaje de Laura McNeal, la esposa delprotagonista (interpretada por Helen Walker, una actriz pococonocida, y de presencia física muy agradable), cuyas contadas ybreves apariciones aportan una frescura y dinamismo que,probablemente, hubieran dado mucho juego con algo más de desarrollo.

UNA ESCENA.....- Uno de los asesinosaccede al local de Wanda Skutnik —en el que se encuentra el agenteBundy—, pero no lo vemos: el plano encuadra la campanilla (quehemos visto y oído unas escenas antes, en idéntico encuadre) que suena, a modo deavisador, cuando se abre la puerta. El segundo —al que tampocovemos—, advertido ya de esa circunstancia, sujeta la campanilla conla mano: a su entrada, ya no suena. La sucesión de planos sobre lacampanilla (uno primero, en que suena, y un segundo, en que,atenazada fuertemente por una mano, ya no lo hace) constituye unrecurso visual potente para situarnos en alerta (si alguien quiere que no suene, no debe abrigar muy buenas intenciones...), ante la inminenciade un hecho decisivo en la premisa argumental de la trama. Simple yefectivo...

CALIFICACIÓN (s/. 10): 7.-

Todo es cine: de Orson Welles a 'Saló...'

2012-01-06T17:22:00.000+01:00

* Esta entrada fue publicada originariamente en mi antiguo blog —El (viejo) glob de Manuel—, y bajo la etiqueta "Grageas de cine", el 19 de febrero de 2006.-

- Veo un documental de corta duración (apenas 25') que, formando parte del paquete de extras de una edición no excesivamente brillante de su película El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons), y bajo el título de Hollywood remembers, efectúa un recorrido somero y sintético, muy sintético, por la carrera cinematográfica de Orson Welles. Aun cuando, insisto, su calidad no es muy alta, no se le puede dejar de reconocer el mérito de haber incluido en tan magra duración una panorámica completa de la obra de un genio tan proteico, excesivo y corrosivo como fue el señor Welles, hombre capaz de aglutinar en su persona todos los excesos y todas las salidas de tono que siempre se han podido esperar de aquellos genios artísticos a los que su tiempo -¿y qué tiempo no les hubiera venido con idéntico tallaje...?- les venía corto, estrecho y, definitiva y ridículamente, pequeño. En cualquier caso, ahí está lo que verdaderamente importa, eso que ya nadie nos puede arrebatar: sus películas, pocas, pero de tan extraordinario valor, que compensan sobradamente con su calidad ese escaso volumen. Tiempo y ocasión habrá, amigos lectores, para entrar en comentarios más detenidos sobre todas y cada una de ellas: más allá de los millones de litros de tinta que se hayan podido verter acerca de las mismas, siempre es un placer incidir, una vez más, en sus innumerables y enormes bondades.

- Les hablaba, en las grageas de la pasada semana, de una "batallita" relacionada con mi acercamiento al cine de Pier Paolo Pasolini, y les hacía un breve apunte acerca de mi (un tanto "complicada") experiencia con uno de sus títulos más señeros, Saló o los 120 días de Sodoma. Corrían los primeros años de la decada de los 80' del pasado siglo, y, muy cerquita de mi casa -del domicilio de mis padres-, en Córdoba (España), se encontraba la Escuela de Magisterio, en la que, por obra y gracia de un auténtico loco por todo lo que tuviera que ver con el celuloide, Martín Cañuelo (aun a día de hoy, un auténtico romántico, un hombre que mantiene abiertos, contra viento y marea -es decir, contra la especulación inmobiliaria más galopante...-, tres cines de verano en pleno casco antiguo de la capital cordobesa: hacen falta muchos cojones -con perdón-, y no sólo metafóricos, para aguantar ese tirón: vaya desde aquí mi más sentido homenaje, que se lo debía, don Martín...), funcionaba un cine-club que, visto en perspectiva, y haciendo memoria (con la única neurona aún en funcionamiento), ofrecía una programación de auténtico lujo -la nómina de títulos, tanto en cantidad como en calidad, te empuja, comparada con la cartelera de cualquier sala comercial de hoy día (y aun siendo consciente de que se trata de cosas distintas...), a hartarte de llorar sin consuelo alguno-. Bien, uno de esos títulos, que asistí a ver en compañía de la que por entonces era mi novia (que, además de unos gustos cinematográficos bastante "ratitos", también terminó demostrando su inmensa torpeza: acabó casándose conmigo...), fue, precisamente, Saló... Me considero una persona (y creo que la experiencia acreditada respalda, en la práctica, tal consideración), con bastante aguante (lo que comúnmente se suele calificar de "estómago"...) para encajar imágenes de inmensa dureza, sea tal dureza de la índole que sea (sexual, violenta, afectiva...), y ya se trate de imágenes reales o ficticias (difícilmente me habrá visto nadie apartar la mirada del televisor ante los disparates que ofrece, a diario, cualquier informativo). Pero aquel día no pudo ser: los gironi del sexo y de la mierda, mal que bien, conseguí soportarlos, pero, ay, los de la sangre fueron superiores a mi capacidad de resistencia. Mi novia salía del salón de actos donde se proyectaban las películas justamente en su comienzo, y yo lo hacía segundos después, al borde del... en fin, creo que los detalles escatológicos son perfectamente evitables sin que ustedes, amigos lectores, me puedan reprochar autocensura, es sólo cuestión de no apurar el trago del mal gusto.

En cualquier caso, no lo considero, ni muchísimo menos, una asignatura pendiente: no tengo el más mínimo interés (y, por tanto, no creo que vaya a reincidir en ello) por volver a intentarlo. Sencillamente, todo tiene un límite. Tengan ustedes feliz semana, amigos lectores.

* Grageas de cine VI.-

En tierra hostil (The hurt locker; U.S.A., 2009)

2012-01-04T09:00:00.000+01:00

SINOPSIS.- La Compañía Bravo es unaunidad de artificieros encuadrada en el cuerpo militar estadounidenseen Irak, formada por tres miembros, dos de los cuales dan coberturaal jefe de la unidad, especialista en la detección y desactivaciónde explosivos; a lo largo de un periodo de un mes, duración de suciclo operativo, asistiremos a su trabajo cotidiano, ligado aacciones de máximo riesgo y tensión sin límites, y sobre lascuales la muerte es una presencia que sobrevuela siempre a muy bajaaltura.

EN UN PÁRRAFO....- Consagrada por unaluvión de Oscar (hasta un total de seis, entre los cuales secontaron los más importantes), 'En tierra hostil' supuso laconsagración de su directora, Kathryn Bigelow, que arma (nunca mejordicho...) una epopeya militar con un estilo narrativo cercano a modosdocumentales (profusión de cámara en mano, planificación siemprecercana a los rostros de los personajes), con la que la directoraconvierte al espectador en algo muy cercano a un corresponsal'empotrado', basándose en el encadenamiento de episodios puntuales—cuya hilazón viene dada por la presencia continuada de susprotagonistas—, y el sostenimiento de la tensión emocional siempreal máximo, gracias a la presencia del peligro extremo como elementobásico de la trama. Cine bélico de siempre con hechuras puestas aldía...

EN SU HABER.- 1, la fluidez con que sedesarrolla la narración, sin que su estructura de episodios —que,contemplados individualmente, podrían verse casi como cortosindependientes los unos de los otros— suponga una rémora en eseaspecto; una sabia mezcla, pues, de fragmentación y trabazón laque nos ofrece el film; y 2, su broche final: dos pinceladas, brevesy leves, sirven al relato para ofrecernos la clave explicatoria totalde un personaje cuyas motivaciones siempre nos han sido esquivas a lolargo de todo el metraje previo, en lo que constituye una auténticavirguería, un golpe de efecto plenamente logrado.

EN SU DEBE.- 1, un apego excesivo a losconvenciones más extendidas en el cine bélico hollywoodiense a lahora de dibujar a sus personajes protagónicos, militares con todoslos tics (modos y maneras) que estamos hartos de ver con cansinaprofusión dentro del género (hubiera sido deseable, quizá, algomás original, o personal, en ese aspecto); y 2, la ausencia de algúnpersonaje del 'bando contrario' con cierta entidad narrativa (nisiquiera el pequeño 'Beckham' llega a alcanzar tal nivel), comocontrapunto destinado a ofrecer una perspectiva algo más humana (ymenos maniquea, todo hay que decirlo...) de ese otro grupo implicadoen el conflicto sobre el que gira la cinta.

CALIFICACION (s/. 10): 7.-

American gangster (U.S.A., 2007)

2012-01-02T08:00:00.000+01:00

SINOPSIS.- A la muerte de su mentor,Bumpy Johnson, en 1968, el que fuera su más íntimo colaborador,Frank Lucas (Denzel Washington), se convierte en el rey del mercadode la droga de Nueva York, gracias a una actividad metódica eimplacable, que le granjea tantos éxitos como enemigos. En supersecución, un equipo comandado por Richie Roberts (Russell Crowe),un policía que enarbola la honradez como mascarón de proa, y quehabrá de afrontar un delicado y concienzudo ejercicio deinvestigación para desarbolar un tráfico mortal que va camino deadquirir el rango de epidemia. El duelo está servido...

EN UN PÁRRAFO...- Basándose en unepisodio real —el de Lucas—, Ridley Scott construye un relato delargo aliento, duro y compacto, en el que, a través de un metrajetan generoso en su duración como intenso en su ritmo, combina doslíneas argumentales íntimamente entrelazadas y que asientan susraíces en la mejor tradición del noir de Hollywood: por un lado, lade la ascensión y caída del típico 'self-made-man' que, a base dedeterminación y contundencia, consigue cobrar altos vuelos(rememorando a personajes como el Toni Montana de 'El precio delpoder'); y, por otro, la de la lucha pertinaz contra esa encarnaciónconcreta del mal, a cargo de un hombre con la misma determinación,pero movido por una convicción moral inquebrantable (en la línea deun Eliott Ness, con el que no es difícil encontrar fuertesconcomitancias). En cualquier caso, cine con regusto a clásico...

EN SU HABER.- 1, lo conseguido de suritmo narrativo, que sigue sin la más mínima desviación —a basede aunar lo compacto y lo ligero— los cánones de la construccióndramática del cine hollywoodiense más convencional, para conseguirque sus casi tres horas de duración (en su versión 'extendida')pasen en un un suspiro; y 2, la impregnación con que el tonomortecino de su fotografía (a cargo de Harris Savides) 'baña' lahistoria, contribuyendo a que su ambientación se convierta en unpunto importante de refuerzo para la intensidad de la misma.

EN SU DEBE.- 1, el elevado número degolpes de efecto: no debe ser fácil eludirlos en una trama en la quesexo, drogas y violencia campan a sus anchas, pero Scott tampocoparece tomarse excesivas molestias en obviarlos (cuando, ciertamente,no eran necesarios para remarcar esos elementos de la narración, queno es necesario explicitar visualmente de manera tan acusada); y 2,la ligereza con que sobrevuela por encima de lo que podría haberconstituido el elemento más escabroso, y con más significaciónmoral, de la historia, como es el de sus 'derivaciones militares',que no elude, pero en las que tampoco profundiza, transmitiendo laimpresión de que, a nivel de relato, no se ha querido incidir en unelemento sin duda delicado, pero de implicaciones potentísimas.

CALIFICACIÓN (s/. 10).- 6'5.-

Muchas pelis...

2011-12-30T11:58:00.000+01:00

* Esta entrada va dedicada a quien, através de un comentario —y una petición—, me inspiró la ideapara la misma, y que no es otra que mi compa Carmen Lorigados, autorade una bitácora personal ('En búsqueda. Crónica de un viaje aÍtaca') con cuyas ideas y sensaciones se puede sintonizar más omenos, pero con cuya prosa brillante solo se puede disfrutar unabarbaridad. Avisados quedan, amigos lectores...

Hace ya algún tiempo, y gracias a lossabios y desinteresados consejos de un blog especializado en lamateria (El escaparate de Rosa; su autora, desgraciadamente, falleció—vaya desde aquí mi homenaje cariñoso—), preparé un menúdesplegable, situado en el margen izquierdo de este blog, y en elque, bajo el mismo título de esta reseña, 'Muchas pelis...', he idocolgando todas las críticas cinematográficas de cosecha propiapublicadas en diversos medios a lo largo de los diez últimos años.

Pero como me consta que estaszarandajas que se colocan en los laterales de los blogs suelen serignoradas (algo lógico, teniendo en cuenta que se tiende a acumularun exceso de ellas; al menos, así es en mi caso...), hoy les colocoaquí, a pie de obra, el listado completo de tal menú (que, por otrolado, y paradójicamente, no está completo, dado que faltan en elmismo reseñas publicadas que, por desidia u olvido, no he incluidoen él —algo que espero corregir próximamente—).

Si ven en dicho listado alguna pelisobre la cual les apetezca leer una reseña, ya saben dónde acudir(al menú lateral indicado); y si no la encuentran, pídanla: se harálo que buenamente se pueda.

Hasta tanto, les deseo un muy felizcambio de año y que el próximo nos traiga pues eso (y entre otrascosas) muchas pelis...!!!

De latir, mi corazón se ha parado (De battre mon coeur s'est arreté; Francia, 2005)

2011-12-27T20:00:00.000+01:00

El ‘etiquetado moral’ de los personajes cinematográficossiempre ha sido una cuestión que se ha movido pendularmente, oscilando entre lacaracterización unívoca y antagonista propia del cine más comercial, promovidopor los grandes estudios (con buenos y malos ‘de película’; los primeros, paraque el espectador medio empatice y se identifique con ellos; los segundos, parasu demonización y exorcización correspondiente…) y la construcción más compleja(y, por ende, realista) que lleva a cabo ese cine cuyos personajes se mueven enun territorio más ambivalente, ambiguo y de doble componente; personajes en losque, como en la vida misma, cabe el bien y el mal, la violencia y la ternura,el ángel y el diablo. Seres que, llevados al límite, pueden devenir en monstruoscuasi inhumanos, pero que no dejan de ser, en cualquier caso, personas de carney hueso.

Así es Thomas Seyr, un joven insultantemente descarado (yatractivo), inquieto, nervioso, y que se dedica profesionalmente a los negociosinmobiliarios poco escrupulosos, por denominarlos de alguna manera (unaactividad altamente lucrativa, ‘heredada’ de su padre, y que le permitemantener un tren de vida de altos vuelos: apartamento de lujo, mujeres, vidanocturna agitada, más mujeres, ropa cara, aún más mujeres…). Es una actividadque a cualquier otro le causaría notorios problemas de conciencia, pero que al(aparentemente) irreflexivo Thomas, así como a sus compinches de correrías(financieras y de las otras), parece no generarle mayores agobios morales —y, sise los causan, los ahoga bajo un manto sonoro de música estridente martilleandosus oídos, siempre cubiertos por unos auriculares hi-tech, o una hermosa mujerretozando en su cama—. Carpe diem…

Pero Thomas también es hijo de una afamada concertista depiano, una mujer culta y sensible que le transmitió su pasión por elinstrumento, y su talento para sacar de él armonías sonoras poco acordes conlas que suelen amartillar sus días y sus noches. Un encuentro casual con unviejo profesor, con el que compromete una audición, supondrá el reencuentro deThomas con el piano, y una carrera contra el reloj (y las circunstancias de un‘trabajo’ que le deja poco margen para esa tranquilidad que tan necesaria le espara poder concentrarse en ese teclado de posibilidades infinitas…) para poderdar un giro completo a su vida, llevado de la mano de una joven profesora chinade piano con la que solo se puede entender (ella no habla francés; él no hablachino) a través de la música.

Entre esos dos extremos del arco, marcados por la posiciónde sus progenitores, se mueve la peripecia vital de Thomas; y ése, y no otro,es el armazón argumental de la propuesta de Jacques Audiard, ‘De latir, micorazón se ha parado’, una magnífica muestra de cine construido sobre latrayectoria de un único personaje en el que se aglutinan y condensan lassuficientes contradicciones, incongruencias y discordancias como para darle unadensidad y una enjundia que otras historias no obtienen a través de laacumulación de un buen número de ellos. Una construcción para la cual, Audiard,que despliega las dos líneas de acción de su personaje en una narración linealen paralelo sin mayores audacias (aquí no hay cabida para flashbacks nidisgresiones narrativas), juega con dos elementos fundamentales: la dualidad deritmos narrativos y el trabajo interpretativo de un actor de talentodescomunal.

El Thomas Seyr inquieto e inestable que vive en el vértigode sus acelerados negocios, es seguido por una cámara igual de inquieta ynerviosa, que se mueve, generalmente en mano, a través de planos cortos y encorto, montados posteriormente a un ritmo de secuenciación que llega incluso alo frenético, acompasado al ritmo de una música que, cuando se explicita, lohace con ese mismo nivel de convulsión. Por el contrario, el Thomas Seyr que,aun sin abandonar su nerviosismo existencial permanente, intenta volver acontrolar las riendas de ese piano abandonado y ahora recuperado, se mueve enun entorno de imágenes mucho más sereno y reposado, a base de planoscadenciados a un ritmo mucho más tranquilo y con mucho más aire para losentornos y los personajes, como esos arpegios que nunca terminan de cuajar peroa cuyo progresivo dominio se entrega con denuedo. Una dualidad de ritmos ymovimientos que Audiard consigue cuajar en un producto compacto y equilibrado,que siempre transmite, y traslada, al espectador un estado de ánimo acorde conlas oscilaciones en que se mueve la historia, incluso en esa coda final que daacogida a dos golpes de efecto poderosos (y, como suele suceder en tales casos,con su punto de truculencia), con los que se cierra un círculo que abraza lacoherencia desde la contradicción.

Esa contradicción que encarna magistralmente, en un trabajointenso y sin fisuras, el joven Romain Duris; un actor que dota de credibilidada sus bandazos emocionales —los que corresponden a esa dualidad a la que estareseña se viene refiriendo con insistencia, dada su condición de leit motivtemático y tonal— y a sus chispazos episódicos, ésos que le llevan a embarcarseen situaciones complicadas —y que implican un retorcimiento de la trama, con suconsiguiente peligro de exceso—, gracias a un desempeño de aparente desaliño,pero tras el que no es difícil apreciar una tarea impecable de contención ydosificación de un torrente emocional al que solo puntualmente se da salidafísica, pero que siempre bulle en el interior de una mente, la de su personaje,con altas dosis de turbiedad y confusión, ésas que le generan influjos tancontradictorios como los recibidos de sus padres.

‘De latir…’ se trata,en suma, de una propuesta cinematográfica madura, cargada de valores dignos dedisfrute, con hechuras técnicas brillantes y una enjundia, en su trama ydesarrollo argumental, al más alto nivel, el del cine francés (y, por ende,europeo) que puede tratar de tú a tú a cualquier otra cinematografía, auncuando no ostente los oropeles comerciales que alguna de estas otras puedaexhibir. Pero ésos, amigos lectores, son otros misterios, tan insondables comolos de la más mistérica de las religiones. En fin…

Sólo el cielo lo sabe (All that heaven allows; U.S.A., 1955)

2011-12-23T20:05:00.000+01:00

Grandes pasiones, sentimientosdesenfrenados, amores al galope desbocado; son los elementos queconstituyen el eje vertebrador de ese género que se da en llamarmelodrama, y del que Hollywood siempre ha contado con excelentesartífices (no todos y no siempre, evidentemente). Y, entre ellos,como referente señero, Douglas Sirk, al que el tópico, y esatendencia desaforada a poner etiquetas que a todos nos llega aaquejar en un momento dado, viene a señalar como el maestro demaestros, y principal cultivador.

Como suele ser habitual, no le falta supizca de razón al tópico, y, ciertamente, Douglas Sirk cultivó elgénero con fecundidad y delectación, además de con magníficosresultados en muchos de sus films. Pero no siempre ese melodramarezuma melaza dulzona por todos sus poros, ciñéndose exclusivamentea la materia que constituye su seña de identidad, sino que, aveces, también da cabida a matices más sutiles, a aspectos másponderados, o a elementos formales más sofisticados: ése es el casode Sólo el cielo lo sabe, una película que, sin llegar aalcanzar el grado de obra magistral, sí que constituye un ejemplobastante estimable de ese fértil género y una muestra significativade los talentos de su autor.

Nos encontramos ante una tramarelativamente convencional, al menos en su desarrollo: amor quesurge, amor que crece, amor que pasa por dificultades, amor queparece desplomarse definitivamente, para, al final, y cual ave fénixque resurge de sus cenizas, triunfar de manera irremisible. Lo queintroduce un elemento distorsionante, y que dará a la historiaocasión de entrar en cierta componente social, es la diferencia deedad de sus dos protagonistas: Cary Scott es una viuda que, aunsiendo bastante joven para ostentar tal condición (se casó con sólo17 años), ya se encuentra en esa edad media y fronteriza en la cualse empieza a vislumbrar el borde de ciertos abismos, mientras que RonKirby es un mocetón joven que, cargado de proyectos e ilusiones, aúnestá poniendo en marcha su proyecto vital como adulto. Esadiferencia de edad no será obstáculo para que surja entre ambos unapasión “comme il faut”: intensa, inexplicable (e inexplicada: nollegamos a descubrir en ningún momento las claves de su nacimiento)e irrefrenable.

Pronto surgirán las dificultades, quese abren en dos frentes diferenciados. Por un lado, está el entornosocial, ese estrecho mundillo de ricachones provincianos y cotillasque, en un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra, envuelve a Cary –unaviuda, no lo olvidemos, de posición económica enormementeacomodada, gracias a la fortuna familiar- y la hará objeto de susdardos envenenados, con una mezcla malsana de envidia mal disimuladay prejuicios rancios (que Douglas Sirk retrata en pinceladasvigorosas, bastante esquemáticas –a veces-, pero bastanteprecisas, y sobre el que, especialmente, acentúa su caracterizaciónsomentiéndolo al contraste con el entorno social de Ron: gentellana, sencilla y asequible –en un retrato también bastantesimplificado, pero muy revelador-). Esta oposición, que se pone demanifiesto en toda su crudeza en la secuencia en que Cary y Ronasisten a la fiesta que organiza su amiga Anne, no supone ningúnobstáculo insalvable: puede más el amor que la convención.

Pero está el segundo frente, que es elde los dos -malcriados y veleidosos- hijos de Cary, que, desde suegoísmo y su inmadurez, no están dispuestos a admitir la relaciónde su madre con un hombre mucho más joven, y, sobre todo, muyalejado en rango social de la posición de la familia. Y aquí, enlucha amor (filial) contra amor (pasional), la victoria se decantapor el que disponen los cánones (de lo contrario, Sirk hubierapergeñado un manifiesto rupturista contra los principios delmelodrama, y todo tiene un límite). Sólo cuando esa oposición sediluye, en el momento en que Cary constata de cuán ruin (y corta demiras) forma se han comportado sus dos vástagos, el amor resurgeimparable, y, previo pago de su peaje de rigor (todo error se paga),en forma de trastornos de salud de ella y accidente de él, terminainstalándose, robusto y vigoroso, en el lugar que le corresponde. Ycolorín, colorado...

Son, no obstante, esas oposiciones, ysu superación, las que nos ofrecen un punto, ligero ciertamente,pero que ahí está –y no es usual en el género-, de críticasocial: la mezquindad de todos cuantos, desde una perspectiva deconvenciones pacatas e interesadas, se oponen a esa historia de amorqueda puesta de manifiesto con claridad y sin ambages, aunque Sirktampoco cargue las tintas de manera particularmente exarcebada sobre(o contra) ellos. En cualquier caso, un punto de interés y digno deser reseñado particularmente, habida cuenta que las circunstancias(estamos ante una producción serie A de la Universal) tampocohabrían de hacer abrigar esperanzas de hallarnos antepronunciamientos más rotundos, o más abiertos, y que el cine de hoydía hace mucho más factible (al menos, en lo superficial).

También hay un aspecto formal quemerece ser especialmente resaltado, y es el tratamiento de lailuminación: la puesta en escena se desarrolla en base a “zonas deluz” perfectamente identificadas, y bien delimitadas las unas delas otras, que apoyan la ambientación de las distintas situacionesque se desarrollan en plano, confiriendo al film una textura visualmuy curiosa, por lo llamativa que resulta y los excelentes resultadosque, desde el punto de vista narrativo, proporcionan al film. Nopodemos hablar de un hallazgo propio de Sirk –en materia de luz,los expresionistas alemanes de la década de los veinte ya habíanmarcado un camino por el que el cine negro de dos decenios despuésentraría a saco, explorando posibilidades sin tasa-, pero sí de losorprendente que resulta en atención a que, por un lado, se trata deuna película en color y, por otro, es una audacia formal poco acordecon el tono general –bastante convencional, he de insistir- en quecabe encuadrarla.

No quisiera cerrar esta reseña sinhacer una alusión, aun cuando sea breve, al capítulo interpretativo–al fin y al cabo, el star-system de los grandes estudios aún sehallaba en plena vigencia, y sólo en el marco del mismo cabeentender las opciones de reparto que nos encontramos en Sólo elcielo lo sabe-. En una historia de amor, es obvio que han de serlos dos enamorados los protagonistas y dueños absolutos de lafunción, y tal premisa se cumple rigurosamente en el caso que nosocupa: Rock Hudson y Jane Wyman asumen a modo y condición su rolestelar, y nos ofrecen lo mejor de sí mismos, lo cual no significa,evidentemente, que nos hallemos ante dos grandes interpretaciones.Tanto uno como otra acumulan suficientes carencias (cada cual con suspeculiares características) como para poder hacer una encarnaciónmagistral de sus personajes; más acusadas aún en el caso de Hudson,demasiado envarado y con escasa capacidad para variar el registro enfunción del tono de la secuencia (su sonrisa de anuncio dedentífrico parece hallarse pegada a su boca, de forma que la mismaestá ahí, tanto da si se dirige solícito y amoroso a Cary como siestá en un tris de liarse a mamporros con el baboso que, medioborracho, la acosa en una fiesta).

En definitiva, un correcto melodrama,una película que se deja ver agradablemente, y que, si bien noconsigue impactar a base de elementos deslumbrantes (de los quecarece), sí que nos proporciona una buena muestra del cine de ungénero y una época que, pasado el tiempo y llegados al punto en queestamos, ya nunca volverá a ser de esa manera. Para bien o paramal...

Ahora que esto solo va de cine, más grageas antiguas de cine...

2011-12-21T19:42:00.000+01:00

* Esta entrada fue publicada originariamente en mi antiguo blog —El (viejo) glob de Manuel—, y bajo la etiqueta "Grageas de cine", el 10 de febrero de 2006.-

- Veo, en un pase televisivo, Mi mujer es una actriz, film francés reciente (2001), que supuso el debut en la realización del actor y director francés Yvan Attal, que protagoniza la película junto a su esposa (tanto en la vida real como en la peli), Charlotte Gainsbourg, en un ejercicio de comicidad autorreferencial que va deslizando dulces gotas de equívoco a lo largo de todo el metraje. Más allá de la fascinación que, en general, ejerce sobre mí el cine francés -con ese punto de encanto tan indefinible como difícil de encontrar para toda aquella gente que, con el mismo fervor con el que yo lo adoro, lo detesta...-, la peliculita, una obra menor y sin grandes pretensiones, me pareció una pieza simpática y de muy agradable visionado, una comedia romántica y tierna que, sin grandes alardes, ofrece algunos momentos particularmente gratos, y en la que, por encima de todo -y ya se encarga bien de ello su responsable, a quien la admiración amorosa por su conyuge se le trasluce en cada uno de los planos en que ésta aparece en pantalla-, brilla la esplendidez de la presencia de la actriz protagonista. Adoro a Charlotte Gainsbourg, que ya me impactó cuando la ví, por primera vez, protagonizando la más que correcta versión que de Jane Eyre rodara en 1997 Franco Zeffirelli, y que, aunque nunca se suele hablar de ella, pese a su magnífica labor -ensombrecida, sin duda alguna, su presencia por el fulgor con que brilla el trío protagonista (Sean Penn, Naomí Watts y Benicio del Toro)- cuando se alude al rubro interpretativo de 21 gramos, la magnífica segunda película de Alejandro González Iñarritu, me parece uno de los puntos más estimulantes de ese film. Es de esas bellezas extrañas, poco convencionales y difícilmente catalogables que tienen la facultad de engancharte desde la pantalla con un magnetismo avasallador. Eso, magnetismo, quizá sea esa la palabra más concreta, más exacta...

- La edición española de febrero de Le Monde Diplomatique ofrece un interesantísimo artículo de Guy Scarpetta acerca de la figura de Pier Paolo Pasolini. Me ha hecho rememorar -un recuerdo nostálgico y cariñoso- cómo tuve ocasión de conocer una buena parte de su obra, comprobando, a través de esa remembranza, cuánto nos puede llegar a condicionar en la percepción de cualquier obra artística una coyuntura concreta (la de un tiempo y de un país, parafraseando el título de aquel fabuloso disco recopilatorio del maestro Serrat). Les cuento, amigos lectores, la "batallita" en cuestión. A principios de los años 80 del pasado siglo, Televisión Española (por aquel entonces, la única en nuestro país, las privadas aún tardarían en llegar) comenzó a emitir, en las madrugadas de los viernes (y, precisamente, bajo el título de Cine de madrugada), películas caracterizadas por su contenido más o menos erótico (las dosis eran altamente variables...). El episodio, visto ahora, resulta de un tono hasta naïf, pero no podemos perder la perspectiva: no hacía ni diez años que Franco había muerto, y aun cuando los despendoles "destapísticos" de los primeros momentos posteriores al feliz suceso habían sido una espita abierta por la que este país había podido respirar aliviado, tras cuarenta años de "dieta rigurosa", una iniciativa de este tipo, aun en tales circunstancias (horas verdaderamente intempestivas para pases seudoclandestinos), todavía levantaba ciertas ampollas. En mi caso personal, aquello constituyó una total y genuina celebración, que disfruté con fruición y a conciencia: pocos fueron los títulos que no me eché al coleto, y aun guardo cierto recuerdo de buena parte de ellos. La primera película que se emitió fue Defensa (Deliverance), de John Boorman, y a ésa siguió un auténtico reguero de títulos (relativamente) míticos, desde la japonesa El imperio de los sentidos (Ai no corrida), de Nagisa Oshima, a varios films del ínclito Valerian Borowczyk (quintaesencia de la pretenciosidad al servicio de pajilleros irredentos: de otra forma, no se explica...), entre los cuales se encontró una buena parte de la filmografía pasoliniana. Su encaje en un ciclo de ese carácter tenía bastante lógica, si tenemos en cuenta la profusión de escenas sexualmente explícitas que cabe encontrar en un buen número de películas de Pasolini, pero también me quedaba muy claro, desde mis cortas entendederas cinematográficas, que en esas películas había más, algo más, que el mero atractivo morboso que pudiera derivar de sus contenidos eróticos -que también estaba ahí, obviamente-. Y no es que sea un gran entusiasta del cine de Pasolini, pero no puedo dejar de reconocer el atractivo poético y la visión personalísima que se desprende de sus imágenes -incluso de las de una película tan espeluznante como Saló o los 120 días de Sodoma, probablemente la única que me ha hecho abandonar una sala de cine por mi incapacidad para soportar la dureza de su tramo final; pero ésa es otra historia, que en otra ocasión será contada...-.

- Si han sacado ustedes la conclusión, a tenor de lo contado en los párrafos anteriores, de que este humilde escribiente tiene una especial querencia por el cine europeo, he de confesarles que están ustedes en lo cierto. Tengan una feliz semana, amigos lectores...

* Grageas de cine V.-

* Antecedentes penales-El (viejo) glob de Manuel XIII.-

Los fabulosos Baker Boys (The fabulous Baker Boys; U.S.A., 1988)

2011-12-16T20:27:00.000+01:00

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Frank y Jack Baker sonhermanos y pianistas, y ambos se ganan la vida haciendo lo que sabenen clubes y salas de fiesta. Tedio y hastío provocados por la rutina–son muchos años piano con piano, los mismos gags, las mismascanciones-, y el negocio que no termina de marchar demasiado bien:tiempos de crisis para la música ambiente. En dicha tesitura, losdos se plantean que es necesario un revulsivo, un elementorevitalizador que catapulte su carrera y les aporte ciertaestabilidad económica. Dicho y hecho, los hermanos buscan unacantante que ponga voz a sus interpretaciones, y ésta terminarásiendo la sensual y atractiva Susie Diamond, una chica sinexperiencia alguna, pero capaz de erizar el vello del más estólidode los mortales con sus susurros cantores. El mecanismo funciona ylos Baker Boys comienzan a remontar el vuelo, pero –algo casiinevitable- ciertos revuelos hormonales empezarán a complicar unasituación demasiado plácida como para durar demasiado...

ADVERTENCIA PREVIA.- El texto a continuación (reseña crítica) contiene detalles sustanciales sobre el desarrollo y desenlace de la trama (absténganse, pues, de su lectura quienes pretendan ver la película en los próximos veinticinco años...).

RESEÑA CRÍTICA.-

Si alguien pensabaque el catálogo de exhibicionismo soft-core que desplegaba KimBasinger en Nueve semanas y mediasuponía el cúlmen de la iconografía erótico-cinematográfica dela decada de los 80, estaba muy, muy equivocado. La guinda aúnestaba por poner, y ésa quedaba reservada para una felina MichellePfeiffer deslizando sus delgadas y sinuosas curvas, embutidas en unvertiginoso vestido rojo, sobre el piano de un estupefacto (eincendiado) Jeff Bridges, mientras acariciaba su micrófono con voz ymanos, interpretando el enésimo estándar de un repertorio mil vecesrepetido: secuencia destinada directamente a engrosar el imaginarioerotómano de cuanto fetichista pueda pulular alrededor delceluloide...

Y no hay mucho másque sea especialmente digno de destacar en esta, por otro lado,correcta película que es Los fabulososBaker Boys, una historia coningredientes tan tópicos como previsibles, y que se limita aexplotar algunas de las no muy numerosas bazas con las que cuenta,para obtener un producto final que se deja ver de manera agradable,pero que no es capaz de generar un entusiasmo acorde con latemperatura a que la escena antes comentada puede elevar lostermómetros emocionales.

Empezamos con undúo, el de los dos hermanos (ambos, igualmente, hermanos en la vidareal: como dirían Les Luthiers, caramba, qué coincidencia...), quejuega con el mecanismo de la confrontación de caracteres: el mayor,serio, metódico, ordenado y de vida totalmente convencional (susúnicos horizontes vitales se extienden a su trabajo, su esposa y sushijos), frente al menor, bohemio, rebelde, amargado, caótico,siempre picando de flor en flor (entendiendo por flor toda camareraque se pone a tiro) y con un perro viejo y una niña como únicascompañías (y horizontes vitales) más o menos estables.

Para terminar deromper ese delicado y siempre difícil equilibrio entre doscaracteres tan diferenciados, surge el tercer elemento, el vérticedel trío, que sólo puede ser una mujer (cómo no...), tremendamenteatractiva (cómo no...), y con un punto de sarcasmo explícito ylascivia oculta (un pasado reciente un tanto convulso da fe de ello)que garantizan el que pueda dar pie a lo inevitable: terminaráteniendo un lío con uno de los miembros del dúo, y todo acabarásaltando por los aires. El problema, desde el punto de vista delinterés argumental, es que esto está tan evidentemente claro desdeel primer plano en el que aparece la ínclita Susie Diamond, que elúnico misterio radica, a partir de ese momento, en averiguar cuándo,cómo y dónde ocurrirá el evento que, de manera indudable, se sabeque ocurrirá.

Aun yendo más allá,todavía se podría haber esperado del guionista (Steven Kloves, elmismo que se encarga de dirigir, sin el más mínimo margen paraningún detalle fílmico apreciable) que le echara un puntito morbosoa planteamiento argumental tan manido, y, al menos, montara el líode la bellísima con la menos previsible de las opciones: la deFrank, el hermano casado, feo y bajito. Pero no, qué va... laDiamond acaba en la cama del alto, guapo, atractivo y torturado Jack,para gozo y satisfacción de los seguidores de romances Barbie-Ken, yla consiguiente decepción para quienes somos partidarios desoluciones un pelín más bizarras.

En fin, no hay máscera que la que arde, y la película se va desarrollando sobre talesesquemas, hasta desembocar en un desenlace un tanto agridulce, contodas las posibilidades abiertas: un detalle digno de agradecer, dadoque ya hubiera resultado incluso de mal gusto el haberle puesto unbroche excesivamente romantico, para colmo de obviedades.

También hay quehacer constar, para dar un contrapunto a lo ya expuesto y no pintarun cuadro excesivamente sombrío, que el film también nos ofrece laposibilidad de disfrutar de algún aspecto ciertamente agradable:concretamente, la interpretación de sus tres protagonistas, a unnivel más que correcto, en papeles que, sin ofrecer ninguna especialdificultad, sí que requieren unas mínimas aptitudes que elloscubren con creces, especialmente Beau Bridges –tremendamentecreíble, en su papel de antigalán- y Michelle Pfeiffer, realmentefascinante en presencia física –aunque a nivel de interpretación,quizá no tanto-, y permitiéndose, incluso, el lujo de cantar unbuen puñado de temas con una voz muy apropiada al perfil de supersonaje. Jeff Bridges ofrece las prestaciones más bajas del trío,lejos de su nivel habitual: una lástima para quien es fervorosoadmirador de este actor al que, inexplicablemente, casi siempre se leha negado el pan y la sal, sin que uno acierte a saber muy bien enqué se basaba la crítica —hasta fecha bien reciente— para mantener tal postura.

Si son ustedesbuenos degustadores de ese tipo de películas predecibles hasta en sudetalle más elemental, aquí tienen un buen ejemplar. Cuenten conque, en cualquier caso, se deja ver agradablemente, y productos conbastante menos calidad circulan, con total impunidad, por multitud desalas cinematográficas. Y, en última instancia, siempre nos quedaráMichelle deslizándose sinuosamente sobre el piano, rojo sobrenegro... ¿Poco bagaje para toda una película? Quizá, quizá...

Ari Ben Canaan (Éxodo —Exodus—; U.S.A., 1960)

2011-12-13T20:00:00.001+01:00

Los humanos damos de sí lo que damos:en ocasiones, mucho; otras veces, no tanto. Normalmente, el hombreentregado a una causa sepulta bajo esa entrega (cuando la misma es dela intensidad requerida) cualquier otra consideración personal —sentimiento, tarea, empeño…—, que queda relegada, opostergada, a momento más propicio (si éste llega, que no siemprelo hace). Pero ese aserto general no es válido si el hombreentregado a la causa es Ari Ben Canaan.

Porque nuestro héroe, Ari Ben Canaan,comandante de la resistencia israelí no violenta (la Haganá) antela ocupación británica de Palestina, no se limita a ser un luchadordotado de un sentido del deber, una astucia, una mirada estratégicay una determinación voluntarista a prueba de la más dura presión—tantas como para ser capaz de llenar un barco con 600 hombres,mujeres y niños y someterlo a una huelga de hambre hasta que lasautoridades británicas no autoricen su salida de Chipre, rumbo a latierra prometida—.

Ari Ben Canaan, más allá de talesvirtudes (más propias del ámbito militar que de cualquier otro), estambién capaz de estar pendiente de los avatares de su familia (suspadres, hermanos; incluso su tío, entregado a una “desviaciónviolenta” de la causa común que ambos comparten), honrar laamistad de su bien amado Taha, hijo del muftí de esa milagrosa comunidad mixta (árabe-israelí) en la que viven. Y,sobre todo, es capaz de enamorarse; un amor reposado y maduro, que esel que le brinda la enfermera viuda y estadounidense Kitty Fremont,esa mujer que, tras sus titubeos iniciales, termina tambiénentregándose a una causa a la que no la empuja más convicción quela del amor por un hombre íntegro (y, todo hay que decirlo,inmensamente atractivo; pocos embajadores de la causa sionista habrángozado de encarnadura más deslumbrante que la que a éste brinda unPaul Newman en el esplendor de su belleza).

Si aún no han caído rendido a susencantos a lo largo de tan descomunal despliegue de virtudes, no mecabe duda alguna de que no serán capaces, amigos lectores, deesquivar una lágrima furtiva viéndole declamar un sentido epitafio,doloroso y furibundo a la vez, a los pies de la tumba de dos de susseres más queridos: Ari termina comprobando cuánta verdad había enlas palabras de su tío Akiva —no hay nación cuyo surgimiento noprovenga de la sangre derramada de lo suyos—, y asume, desde laimpotencia y la rabia, que la lucha continúa. Pero ésa ya seráotra historia (y no de ficción…).

* Los buenos buenosos XII.-

Los atracadores (España, 1962)

2011-12-09T20:00:00.000+01:00

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Vidal Ayuste, un niñobien, hijo de un prestigioso y acaudalado abogado barcelonés, llevauna vida indolente y no encuentra estímulo alguno en la molicie ycomodidades cotidianas. Aburrido y hastiado de todo lo que le rodea,decide buscar alicientes peligrosos para su existencia, y, para ello,monta una banda de atracadores, para la cual captará a dos muchachosde condición humilde, el “Compare” y el “Cachas” , que seconvertirán en los secuaces de sus correrías. Lo que comienza comoun divertimento delictivo de poca monta se va complicando cuando losgolpes van adquiriendo dimensiones mayores, y empiezan a surgir lostemores y remordimientos, agravados por las pretensiones de Vidal detrabar relación con Isabel, la hermana pequeña, y un tanto ingenua,del “Cachas” Ramón, que se opone a esa relación, dado que la vecomo un divertimento más para el señorito. La tensión vacreciendo y terminará por estallar en un final de dimensionesabsolutamente trágicas.

RESEÑA CRÍTICA.-

Sólo desde suubicación periférica –en esa Barcelona bastante menos pacata ypudibunda, y bastante más abierta y cosmopolita, que su Madridcoetáneo-, se puede entender sin dificultad el que, a principios delos años sesenta, se pudiera hacer en España una película con losperfiles y connotaciones que nos presenta esta estimable obra deRovira Beleta, Los atracadores:tan estimable como para permitirle el acceso a un festival deprimerísimo nivel, como es el de Berlín (tampoco hubo de ser ajenoa ello el hecho de que, encabezando su reparto, figurara una jovenfigura alemana, Pierre Brice, por aquel entonces aún muy verde, peroque habría de cuajar una carrera bastante extensa y exitosa en supaís de origen).

Rovira Beleta ya se hallaba al borde dela cincuentena cuando abordó la realización de esta película, y sucarrera previa ni había sido muy amplia (aparte de sus trabajos comoasistente de dirección en los años 40, sólo había firmado sietepelículas anteriores a ésta) ni particularmente brillante; pero conLos atracadores dio muestras de una capacidad y una valíabastante superiores a las que cabría suponerle a tenor de suspropios precedentes, y que posteriormente se vería refrendada conalgunos títulos de indudable interés.

Los atracadores no resultaespecialmente audaz desde un punto de vista formal: su realizaciónse atiene a los cánones más convencionales del lenguaje fílmico,y, quizá como único punto especialmente reseñable, quepa destacarel de su dirección artística, que igual aprovecha sabia eintensamente escenarios naturales variados, aunque con especialpredominancia de la ambientación urbana –se desarrollan casi todosellos en la ciudad de Barcelona, profusamente mostrada a lo largo delmetraje-, como decorados interiores perfectamente conseguidos, y quemarcan de manera significativa las (tremendas) diferencias socialesen que se mueven los tres integrantes de esta tan peculiar banda.

Donde radica el verdadero interés dela película es en el planteamiento de su trama, que abordaconflictos humanos de distinta naturaleza, desde los socio-económicos(y es ahí donde esboza sus aspectos más críticos, aunque talcrítica se haga con sordina), que se dibujan en el abismo de claseque separa a los miembros de la banda, abismo bajo el cual se valarvando un odio y desconfianza soterrados que hacen que elequilibrio de la relación siempre sea muy inestable (elemento queaporta un tremendo suspense a la historia: ¿cuándo se romperá unhilo tan delgado...?), hasta los morales, ése continuo batallarentre el bien y el mal que se desarrolla en la conciencia de cada unode los dos parias que secundan, con una mezcla de fascinaciónembobada y resignación fatalista, las correrías de ese psicópatadesahogado que atiende al nombre de Vidal, el prototipo del niñobien, que no está dispuesto a admitir una negativa ante ninguno desus caprichos. Son esos conflictos, y las tensiones que generan, losque dotan a la historia de una consistencia y una densidad casiasfixiantes, sin necesidad de recurrir a una especial sordidez deepisodios y situaciones, y hacen de la película un recorrido encrescendo, cuyo final –si le “perdonamos” la componente demoralina que implica el tremebundo castigo que se impone a losprotagonistas: una suerte de concesión tributaria del guionista alas exigencias judeo-cristianas más ortodoxas...- marca un clímaxperfectamente acorde con todo el desarrollo anterior. Particularmentesobrecogedora esa secuencia final, de la cual evitaré entrar endetalles, pero que deja un nudo en el estómago difícil de disolver(y, puestos a dar alguna pista, todos aquellos que hayan visto Elverdugo, de Berlanga, tienen aquí una oportunidad de ver unavisión sin el más mínimo punto de edulcoración cómica de la penade muerte...).

Quizá hubiera sido el resultado finalmás brillante si Rovira Beleta hubiera contado para dar encarnaduraa los personajes de su historia con actores de mayor calidad: lostres protagonistas (el ya mencionado Pierre Brice, Julián Mateos–que posteriormente se convertiría en un afamado galán enproducciones de medio pelo- y Manuel Gil –un futuro secundario decarrera vacilante-) hacen un trabajo digno, e incluso, en algunassecuencias particularmente intensas, echan el resto y consiguen dar asu trabajo una brillantez superior (es el caso de Manuel Gil en lasecuencia final: la expresión de su rostro adquiere un dramatismobastante conseguido), pero sus prestaciones quedan lejos de las quehubieran podido conseguir intérpretes de más valía, dadas suevidentes limitaciones: agarrotados en ocasiones, sobreactuados enotras, el film les viene un tanto grande, y, con ello, lastran engran medida el nivel del producto que vemos en la pantalla.

No obstante, y en resumidas cuentas,nos encontramos ante una película sorprendente y que, salvo en elcapítulo interpretativo, tiene poco que envidiar a dramas desuspense pergeñados en cinematografías más potentesindustrialmente –y con mayor tradición en el género- que lanuestra: eso es lo que la convierte en una rara avis, de la que sedebe disfrutar con fruición e intensidad.

Un Dios salvaje (Carnage; Francia-Alemania-Polonia, 2011)

2011-12-06T20:00:00.000+01:00

Imágenes y sonidos, efectivamente; ésees el material con el que se construyen las películas. Pero, desdeluego, no son los componentes únicos; hace falta algo más para queaquello que vemos en la pantalla trascienda su mera materialidad ynos ofrezca un relato en el que sumergirnos, una historia con la queembaucarnos y trasladarnos a esa otra realidad ficticia (valga lacontradicción) que el autor nos propone. En ‘Un dios salvaje’,la última entrega de la muy extensa y fructífera carreracinematográfica de Roman Polanski, basada en la obra teatralhomónima de Yasmina Reza, son máscaras y miserias los doselementos con los que se teje y urde una historia de enjundia yprofundidad innegables, pero que, pese a sus buenas hechuras, quedalejos de alcanzar la redondez.

Las máscaras y las miserias son lasque envuelven y marcan a los cuatro personajes “humanos” (deotros dos importantísimos personajes “no humanos” se hablarámás adelante) protagonistas principales de la función, que lasmuestran en un despliegue exuberante, casi se podría decir quetotalizador —tal es la cantidad y densidad de ellas que, en esetobogán frenético en que se convierte una situación a priori tanpoco relevante como la que sirve de premisa argumental a la obra,vemos desfilar ante nuestros ojos—. Más que suficientes para queempaticemos, odiemos, compartamos y discrepemos —c on el mismofrenesí con que lo hacen los personajes entre sí, de manera untanto convulsa y sin solución de continuidad—, montados en esemismo tobogán, y una vez aceptado el juego (tramposo, como todojuego debe ser) que el tándem Reza-Polanski nos propone. Así detorpes y contradictorios son ellos, estimado público; así de torpesy contradictorios son ustedes (¿o acaso se atreverían a ponerlo encuestión, visto lo visto…?).

El juego, eso sí, viene servido en unenvoltorio fílmico formalmente impecable; un ejercicio de cine en elque Polanski, y sus “aliados”, demuestran una maestría alalcance de muy pocos. En lo que se refiere al director, su pauta derodaje es exquisita, hasta el punto de que consigue que olvidemos lalimitación de espacio en que se mueve (experiencia no le falta; yademostró su valía en ese terreno en un film como ‘La muerte y ladoncella’), a base de una planificación en la que la alternanciade encuadres y planos se somete a un ritmo medido y preciso, que dotaa las imágenes de una fluidez difícil de obtener en un desarrolloque solo da “aire” al relato en su apertura y en su cierre (deforma, por lo demás, claramente prescindible), y la puesta sobre eltapete de dos “personajes adicionales” —un telefóno móvil yuna botella de whisky—, que dan un juego extraordinario: elprimero, además de como elemento definidor de uno de los personajes, como único vínculo con el exterior durante el núcleo del relato;y el segundo, como catalizador de cambios posicionales en elalineamiento de los personajes y espoleta apta para dar rienda sueltaa la expresión de sentimientos a los que no se había dado salidapreviamente.

En cuanto a sus aliados, se trata decuatro intérpretes de un nivel tan excepcional que, al menos en micaso, se me hace imposible mencionar a cualquiera de ellos por encimade los tres restantes. John C. Reilly, Jodie Foster, Christoph Waltzy Kate Winslet desarrollan un ejercicio majestuoso de exhibición (atumba abierta) de las más variadas actitudes y sentimientos, dotandoa todas y cada una de sus intervenciones de una dúctil aleación deintensidad y contención con la que hacen a sus personajes no solocreíbles (que también), sino cercanos y humanos, tan profundamentehumanos como para que su asimilación a arquetipos “móviles”(que es claramente apreciable, y que el guión se encarga deremarcar) no les prive de una fuerte carga de individualidad. Uncuarteto, pues, de grandes trabajos actorales.

¿Dónde radica, pues, el punto en elcual en este film “pierde la estrella” por la que no llega aalcanzar, con tan altas credenciales como las expuestas, el nivel deobra maestra? No se trata de una consideración que afecteestrictamente a la película, sino más bien a la obra en que sebasa, y que constituye el armazón de su guión (aunque, lógicamente,se proyecta sobre la cinta), y es el hecho de que la levedad de lapremisa argumental de arranque (un episodio que, en puridad, y si nose ramifica en situaciones derivadas complementarias, apenas daríapara un cortometraje no muy extenso) obligue a los personajes a girosy “retruécanos posicionales”, que, si bien no llegan a alcanzarel punto de lo absurdo, sí que les resta coherencia, de forma quesolo un esfuerzo interpretativo inmenso consigue mantenerlos en unmargen de credibilidad suficiente. Es el problema a que da lugar elalargar (a veces, de forma un tanto artificiosa) hasta los ochentaminutos una historia que, desde su propia lógica interna, quizá noda de sí para tal extensión.

Pero aún esto último no deja de ser,amigos lectores, una apreciación harto discutible, no por subjetiva(que lo son todas), sino por puntillosa; y es que, en suma, 'Un diossalvaje' es un producto cinematográfico que, en el marco de laspremisas en que se mueve, alcanza un nivel más que notable,ofreciendo una muestra exquisita de cómo el cine de palabra, ése enque pesa más el diálogo que la imaginería visual como elemento delrelato, siempre y cuando esté formalmente cuidado, puede alcanzarcotas muy elevadas de calidad, y proporcionar, además de pie para lareflexión y el análisis, un buen rato de disfrute. Gocen, pues, nomás...

Hanae (La calle de la vergüenza -Akasen chitai-; Japón, 1956)

2011-12-02T17:10:00.001+01:00

Si uno ve en la calle a esta mujerjoven, ni su aspecto indumentario (abrigo largo, falda por debajo dela rodilla, gafas de vista) ni su apariencia física (una bellezamoderada y convencional; una figura poco curvilínea; un rostroadusto, incluso anodino) invitan a pensar que estamos en presencia deuna prostituta. Pero Hanae se dedica a traficar con su cuerpo en unacasa de citas del barrio rojo de Tokio; su esposo padece tuberculosisy ha sido despedido del trabajo (no pudiendo optar a otro, debido asu precario estado físico) y ambos son padres de un bebé al que han de mantener y que constituye el único referente que lesempuja a sobrevivir, a no dejarse vencer por la desesperación queles corroe, ante la falta de alternativas y de perspectivas defuturo.

Tampoco corren buenos tiempos para su“ramo laboral”: las autoridades niponas se están planteando laadopción de medidas restrictivas respecto a la prostitución, y,ante esa posibilidad, el panorama vital de Hanae —a la que, inclusoal amparo de un establecimiento asentado y de prestigio, le cuestamucho trabajo captar clientela— se ensombrece aún más si cabe.Todo un cúmulo de desgracias e inconvenientes, que, en suma, haríanperfectamente entendible que esta mujer tuviera una actitud deamargura y resentimiento frente a las personas que le rodean.

Pero nada más lejos de eso: Hanae semuestra cariñosa y atenta con sus compañeras, para las que siempretiene una palabra de consuelo y un gesto de cariño —cuando han deafrontar las difíciles situaciones personales y familares queaparecen en sus trayectorias vitales—, y a las que incluso no tieneproblema alguno en recibir en su casa, en una fiesta agridulce con laque darse un pequeño respiro, un breve paréntesis de esacotidianidad repleta de clientes rijosos, exigencias soberbias y undesprecio siempre al fondo que ennegrece y degrada a la mujer queconstituye su objeto, y que convierte su dignidad en pura entelequia.

¿De dónde salen las fuerzas quemantienen a Hanae no solo viva y en pie, sino que la dotan de untalante positivo y animoso? De su convicción de que la tarea con laque se ve forzada, por las circunstancias, a ganarse la vida, solosomete a su cuerpo, no a su alma. Los cuerpos pueden comprarse ovenderse; los espíritus que los sustentan, no. Y el de Hanae es unespíritu libre y luchador, un espíritu que la eleva sobre susmiserias materiales y la dota de dignidad y orgullo; la engrandece yla purifica. ¿Un cuerpo mancillado? Sí. Pero no más…

* N. del A.: esta reseña va especialmente dedicada a Puerta de Babel, que fue quien me puso sobre la pista (bueno, para ser más exactos, quien puso a disposición, servida en pantalla) de esta película de Mizoguchi.

* Los buenos buenosos XI.-

El premio (México-Francia-Alemania-Holanda, 2011)

2011-11-30T19:30:00.000+01:00

El cine, por determinación natural —está en su esencia—, esimagen y sonido, lo que vemos y lo que oímos en y desde la pantalla; pero sushistorias no siempre están construidas sobre lo explícito: a veces, sonausencias y silencios el material con el que se tejen las tramas que el autorurde y somete a la consideración del espectador. La mexicana Paula Markovitchasume tales postulados en su largo de debut, ‘El premio’, y entrega una obra dura,tensa y áspera, en la cual lo que no vemos ni oímos cobra importancia suprema,y determina todo aquello que sí se plasma en el celuloide.

‘El premio’ es una historia de traza simple, elemental; esla historia de una niña, Cecilia, que vive con su madre en un apartadísimoparaje, lejos de cualquier atisbo de civilización (una caseta destartalada enmedio de una playa perdida, de cuya ubicación no tenemos más referencia que lade situarse en territorio argentino), y que asiste a un colegio no muy distantede su habitáculo. En ese colegio, el destacamento militar de la zona convoca unconcurso escolar de redacción, cuyo primer premio (después de un tenso episodiode “rectificación”…) es conquistado por Cecilia; la niña quiere asistir al actode entrega (le hace especial ilusión recibir el aplauso y admiración de suscompañeros), y su madre se opone obstinadamente a ello, por motivos que podemosintuir o atisbar, pero que no se explicitan de manera clara. Y en la resoluciónde tal discrepancia, más una coda final que abrocha los cabos sueltos de latrama (y que la directora resuelve con un “juego de imagen” muy curioso…), sesustancia el desenlace del relato.

Un relato que Markovitch articula con una caligrafíaminimalista, de largos planos en los que predomina el estatismo, una quietud degestos en la que demorar la mirada y aguzarla, a la búsqueda de las claves dela historia, y en la que las dos protagonistas —cuya presencia en plano, aun nosiendo permanente, sí que adquiere un peso considerable— van tejiendo una redtenue, siempre al borde de la rotura y marcada por los sobreentendidos y lossilencios, más generadores de confusión que de claridad, como esa músicadistorsionada que puntea subrepticia y ocasionalmente las imágenes. No es una caligrafía de lectura fácil, como no loes todo este cine argentino de autores con especial predicamento en el ámbito“festivalero” (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Carlos Sorín), y cuyas pautasformales son claramente apreciables en el film del que ahora nos ocupamos.

En cualquier caso, películas como ‘El premio’, tan acontracorriente de los gustos comerciales más acendrados, siempre sonbienvenidas por ofrecernos una mirada diferente, alejada de cánonesconvencionales y no por ello menos capacitada para transmitir con profundidad ysentimiento historias claramente asimilables por cualquier tipo de público,incluso ése que, a priori, menos disposición puede tener a entregarse apropuestas de este corte. Ellos se lo pierden…

* APUNTE DEL DÍA: definitivamente, "especializo" el blog. A partir de ahora, solo publicaré en él material relacionado con el cine, dejando el resto de materias para su publicación por otras vías (fundamentalmente, redes sociales -Facebook, Twitter y Google+-). Como todo en esta vida, la decisión acarrea sus pros (que se disfrutarán) y sus contras (que se sobrellevarán con deportividad...). Y, hala, a caminar...

El juez (Dommeren; Dinamarca, 2005)

2011-11-19T14:36:00.001+01:00

Hay constantes en el cine danés que,presentes ya en la obra seminal del indiscutido maestro de susorígenes, Carl Theodor Dreyer, parecen impregnar la obra decualquier autor con un sello tan característico como inconfundible:el tono serio, hasta lo reconcentrado; una pulsión dramáticalindante con lo trágico; y una percepción del espíritu humano comorecipiente de sentimientos nada amables hacia sus semejantes. De todoello, y en dosis más que estimables, encontramos en 'El juez', filmdirigido en 2005 por Gert Fredholm —director que, pese a suveteranía (64 años en el momento en que dirigió este film), cuentacon una filmografía limitada a solo ocho títulos—, y que, pese asus buenas hechuras, se hace de difícil digestión por laacumulación de episodios y situaciones de dureza que, a lo largo desu trama, va efectuando sin la más mínima concesión al acongojadoánimo de su espectador.

La cinta —haciendo escrupuloso honora su título (hay que reconocer que, en esto, no hay el más mínimoengaño)— se centra en el personaje de un juez, Jens Christian,hombre reservado y solitario, volcado de manera obsesiva en sucarrera profesional (único elemento por el que manifiesta algúninterés vital), y que desempeña un importante cargo en laestructura judicial de su país, en su condición de presidente de lacomisión encargada de resolver las peticiones de asilo y refugio. Unpuesto que le va a situar en la difícil tesitura de resolver un casoespecialmente complejo, el de un activista que, según lasinformaciones de que dispone, ha estado implicado en hechosdelictivos gravísimos; su polémica resolución desencadena unterremoto político y mediático en cuyo centro se ve implicado, yque le someterá a una fuerte presión externa.

Con tal situación se entremezclan (enel desarrollo de las dos subtramas con que el film completa sudespliegue argumental) su relación sentimental, bastante peculiar,con una compañera profesional —algo que complica, aún más sicabe, su delicada situación— y la aparición de un hijoadolescente con el que no había mantenido vínculo alguno hasta esemomento, por determinación propia, y cuya atención le abocarátanto a una recuperación del contacto con una familia a la queignoraba totalmente, como a un replanteamiento de algunas de susconvicciones vitales que terminarán derivando en la toma dedecisiones de gran trascendencia.

Fredholm se desenvuelve con soltura yagilidad en el despliegue y entrecruzamiento de las tramas principaly secundarias, y la película, pese a la acumulación de situacionesque se mueven en ámbitos totalmente diferenciados, no resulta, encuanto a su ritmo, ni farragosa ni densa —además de estar resueltaen unos nada plúmbeos ochenta y seis minutos—; los trabajos deplanificación y montaje están solventados con eficiencia y nulaconcesión a la espectacularidad, y ello da un lugar a un resultadofinal que no cabe calificar de brillante, pero en el que no hayreproche alguno que hacer al respecto.

También constituye un acierto evidentela elección del actor protagonista, Peter Gantzler, un intérpreteque, aunque no se haya prodigado en producciones con gran proyeccióninternacional, sí que cuenta con una amplia y sólida carrera en elcine nórdico, y que demuestra capacidad más que suficiente paracargar sobre sus hombros (fuertes y poderosos, por cierto, tambiénen su apariencia física, de auténtico leñador centroeuropeo...) elpeso de una cinta que, al fin y a la postre, orbita de manera casiexclusiva alrededor de las vicisitudes que atañen a su personaje; unpersonaje al que dota, inicialmente, de ese halo de frialdad yconcentración que deriva naturalmente de su particularidiosincrasia, muy poco dada a efusiones ni a desviaciones fuera desu estricto ámbito de interés (ceñido a lo laboral), pero que,poco a poco, ha de ir incorporando matices de apertura, a medida quela relación con su hijo “reaparecido” va agrieteando la solidezde su edificio vital. Gantzler solventa la papeleta sin mayoresalardes, pero con total eficacia.

'El juez' es, pues, en suma, un filmpulcro en las formas y de interesante desarrollo temático, si biencabe apuntar, quizá, en su debe —y siempre que uno no esté dotadode una vena masoquista especialmente marcada— el que no disponga dela más mínima vía de escape (salvo el apunte, casi anecdótico, deuna secuencia que marca el único contrapunto humorístico a tantodrama) respecto a un ambiente especialmente denso y opresivo, que ,por momentos, llega incluso a acogotar. A este torpe escribiente, almenos, llegó a acogotarlo. ¿Ustedes, amigos lectores? Avisadosquedan...

La muchacha del sendero (The little girl who lives downt the lane; Francia-Canadá, 1976)

2011-11-15T19:00:00.001+01:00

Además de millones de metros deceluloide, la historia del cine la compone un puñado de historias;historias que, cuando se acogen a una pauta de repetición prolongadaen el tiempo y dispersa en el espacio, adquieren el rango —con todofundamento— de tópico,de lugar común, que todos asumimos como verdad incontrovertible.

Uno de esos lugares comunes es el de ladificultad de las estrellas infantiles para llegar a convertirse enintérpretes adultos con una carrera consolidada. Desde ShirleyTemple a Macaulay Culkin, pasando por nuestros autóctonos (y cañís…)Joselito y Marisol, la historia del cine está plagada de pequeñosartistas que no llegaron a desplegar su carrera más allá de esosprimeros años —en algunos casos, porque la vida, a voluntadpropia, les llevó por otros derroteros; en otros, porque susintentos de consolidarse en el mundo artístico no se vieronacompañados de la fortuna y talento necesarios para ello…—. Perocomo toda regla tiene su excepción, también el cine nos ofrecealgunos casos de pequeños astros que llegaron a convertirse enactores y actrices solventes y apreciados, llegada la edad adulta; y,entre ellos, quizá uno de los casos más significativos, yreseñables, sea el de Jodie Foster. Volveremos a su figura másadelante.

Ahora fijaremos la atención en otrocapítulo curioso y llamativo dentro del universo cinematográfico, yque es el de las películas “raritas”; ésas de las que, lejosdel conocimiento del gran público e ignoradas por casi todo elmundo, resulta difícilisimo encontrar información, para desgraciadel cinéfago revoltoso e impenitente, que siempre se queda con lasospecha de que productos de corte tan bizarro (no necesariamentefalto de calidad, aunque abunde en este rubro el material de niveldeleznable) se encuentran rodeados de circunstancias de toda índole(económica, personal, profesional…) que, a buen seguro,resultarían tremendamente jugosas, pero de los cuales, salvoaquellos que se vieron implicadas en su realización en cualquiera desus fases, jamás llegará nadie a saber. Una pena.

‘La muchacha del sendero’ es una deestas películas “raritas”. Y su protagonista es, como ya habránpodido imaginar, la mismísima Jodie Foster; una Jodie Foster que,con solo trece añitos (los mismos que se atribuyen a su personaje enla película, Rynn, y con los cuales había asombrado al mundogracias a su trabajo en ‘Taxi driver’), ya apuntaba maneras—aunque aún habría de mejorar sustancialmente sus capacidadesinterpretativas—, y soportaba, sin brillantez pero con solvencia,todo el peso protagónico de esta cinta. Una producciónfranco-canadiense de 1976, dirigida por un perfecto desconocido(Nicolas Gessner), cuya trama gira y se desarrolla alrededor de supersonaje: una preadolescente, todo hay que decirlo, bastanterepelente, por mor de sus pretensiones intelectualoides (la chicaestudia hebreo, escucha a Chopin, lee a Emily Dickinson y muestra unainsultante facilidad retórica y argumentativa frente a todo aquel oaquella que se le pone por delante), y alrededor de la cual se tejeuna historia de suspense criminal un tanto curiosa, en la que loscadáveres, aunque carezcan de presencia en escena, se van acumulandocon una naturalidad tan pasmosa como inquietante.

No es un desastre de película ‘Lamuchacha del sendero’, aunque tampoco pase de lo meramente correctoen cuanto a hechuras fílmicas; desarrollada con un ritmo un tantocansino, quizá le falte algo de brío, y, además, su proceso deenvejecimiento no ha sido demasiado benévolo con ella, especialmenteen el aspecto formal, terreno en el que se advierten serias carenciasquizá más fruto de obvias carencias presupuestarias que de falta detalento y habilidad a cargo de sus “ejecutores”, entre los que,además de la omnipresente Foster (aparece en diez de cada nueveplanos…), cabría destacar a un jovencísimo Martin Sheen, tambiénalgo crudito, y que encarna a un odioso acosador de chicas empeñado(con escaso éxito, por cierto) en pasar a mayores con unaprotagonista que luce, en el colmo de su excéntrica precocidad (eincorrección política; una secuencia así sería, hoy día,completamente inimaginable…), hasta… ¡un desnudo integral!¿No les había dicho ya que era una película “rarita”? Pueseso…

537

2011-11-04T17:38:00.001+01:00

Tiene que haber una explicacióncientífica, pero, dado que la ignoro por completo —y no son horasde andar preguntándole a Punset, que debe andar el hombre liado consus tostaditas…—, siguesiendo para mí una cuestión de pura magia el funcionamiento de lamemoria numérica; supongo que debe tener un fuerte componenteemotivo y afectivp, ya que. de otra manera, sería difícil entenderpor qué soy incapaz de recordar el número de teléfono (que me diohace cinco minutos…) alguien con quien tengo que mantener unaimportantísima reunión de trabajo mañana a primera hora, y, encambio, soy capaz de recitar de corrido las nueve cifras del númerode teléfono (que hace treinta y cinco años que no marco…) de unanovieta muy guapa que tuve en mi adolescencia. Misterios del cerebro…

Sirva esto como introducción a unnúmero (el que presta título a esta reseña): 537. Se me vino a lacabeza, de manera fulgurante y fulminante, hace solo unos días,cuando pasaba por la puerta del edificio de la oficina central deCorreos de mi ciudad. Y era (y creo que sigue siendo) el número deun apartado de correos al que, durante siete intensos y maravillososaños, acudí continua y regularmente, para recoger lacorrespondencia en él depositada, y de la cual no era yo eldestinatario. Era (y creo que sigue siendo) el número del apartadode correos del Grupo de Córdoba de Amnistía Internacional.

Un cubículo pequeño, tapado por unaportezuela metálica y brillante, protegida por una simple cerradura;y generalmente, atestado de una copiosísima documentación, a travésde la cual se recibían las informaciones y pautas de trabajo con lascuales desarrollar nuestra tarea (sorda y callada, siempre; aburrida,sí, claro, a veces; ilusionante y necesaria, en todos los casos…)de promoción y defensa de los derechos humanos en tantos y tantoslugares donde los mismos eran masacrados, pisoteados, ignorados; delucha por las víctimas individuales de abusos y violaciones respectoa las cuales siempre se abrigaba la esperanza de conseguir resultadosconcretos. Pilas y pilas de papel, cuya lectura no siempre resultabaamena (solo la ensalada de siglas que se maneja puede resultarcontraproducente para el más animoso de los activistas…), pero enla que siempre anidaba el germen de aquello que nos empujaba atrabajar: la convicción de que esa tarea había que hacerla, porquehabía gente que lo necesitaba.

Y en ello anduvimos, con paciencia, conempeño, sin prisa y sin pausa, con el convencimiento de que estáshaciendo lo que tus convicciones te piden. Sin heroicidades, pero sindesmayo; sin alharacas ni espectáculos, pero con un ímpetu renovadodía a día. Y, muy especialmente, motivado porque era una tarea enla que nunca andabas solo, sino que caminabas en compañía de unmontón de gente excepcional, gente a la que, aunque haya perdido elcontacto diario con ellos, jamás olvido ni creo que pueda llegar aolvidar nunca, tal es el calibre de la huella que en mí han dejado.Una experiencia, en suma, sin que la no sería quien soy, y sin laque, sin ningún género de duda, esta versión de mí en que me heterminado convirtiendo (como todo el mundo…) sería mucho máschunga de lo que ya lo es; porque vivencias así, y esa gente conquienes las vives, solo pueden mejorarte.

Hace años que mi colaboración conAmnistía Internacional dejó de ser un trabajo de dedicaciónintensa, para convertirse en un reguero discontinuo de colaboracionespuntuales (gratificantes, desde luego, pero… eso, otra cosa). Sonotros los derroteros y películas (dicho sea en sentido metafórico;se supone que éste es un blog, fundamentalmente, de cine…) en losque ando moviéndome ahora, relacionados con el mundo educativo. Y,por lo demás, y aunque no sea yo el que ahora recoge la “cosecha”,me consta que el cubículo de la correspondencia ya no recibe elcuantioso volumen de papel que antaño albergara (excelencias delprogreso tecnológico; el correo electrónico y una intranet defuncionamiento preciso y veloz han reducido el papel a algo meramentetestimonial…). Pero siempre que paso por esa puerta por la que paséhace unos días, la punzada es la misma; y el numero, también. Igualya sí son horas, pero creo que no voy a preguntarle nada a Punset…

* La fotografía está tomada del álbum de Flickr del usuario Daquellamanera, y se publica bajo una licencia Creative Commons 2.0.

* Mi Buenos Aires querido XIX.-

El hijo (Le fils; Bélgica, 2002)

2011-10-30T16:11:00.000+01:00

En toda trama de suspense, se esconde,en mayor o menor medida, una formulación sobre los condicionantes dela mirada: cómo lo que sabemos, o no, influye en la opinión que nosformamos sobre aquello que percibimos. 'El hijo' —segundo largo deficción de los hermanos Dardenne—no es, en modo alguno, un filmque quepa adscribir a esa rama genérica, la del suspense (estamos,más bien, ante un drama en toda regla), por más que la tensión quegenera su desarrollo narrativo pueda situar al espectador en unasituación anímica cercana a la que propician los productos de esavertiente; pero sí que se trata de un auténtico tratado acerca deese aspecto antes apuntado, el de los condicionantes de la mirada;amén de, todo hay que decirlo, una magnífica película.

El film de los Dardenne se construyesobre el seguimiento (y no solo en un sentido metafórico; la cámarase convierte, literalmente, en un aliento continuo sobre la nucadel actor) a su protagonista, Olivier, un profesor de formaciónprofesional, rama carpintería, que tiene a su cargo a un pequeñogrupo, de solo cuatro alumnos. Un hombre de apariencia externaabsolutamente normal, diríase que casi anodina, totalmenteidentificable con eso que llamaríamos un hombre corriente; eso sí,serio, reservado, introvertido, gesto adusto y palabras medidas. Encualquier caso, un personaje en el que difícilmente, y a priori, sepuede sustentar un interés dramático acusado.

A su centro llega un nuevo alumno quepretende incorporarse a su grupo, y al que Olivier, en un principio,rechaza, explicitando motivos bastante inconcretos. Estamos ante unhecho que no marca ningún impasse en el desarrollo de la trama, yque no determina ningún cambio de actitud en el protagonista, quecontinúa, impertérrito, desarollando su vida cotidiana con la mismaabsoluta circunspección de antes. Pero Olivier, seguidamente, cambiade opinión, y decide admitir al alumno; y poco después, y a travésdel testimonio de su ex mujer, seremos conocedores de unacircunstancia de máximo impacto emocional relacionada con eseepisodio.

Y, a partir de ahí, y aun cuando laactitud externa de Olivier sigue siendo absolutamente la misma, yanada es igual. Nuestra mirada está totalmente condicionada por elconocimiento de ese hecho, y la percepción del comportamiento(idéntico) de Olivier es diferente por completo. La nube gris que,en un principio, podíamos intuir (o no), se ha materializado, y tiñede un sentimiento difícilmente definible el desarrollo y el tono delo que resta del relato. ¿Dolor, incertidumbre, extrañeza,incomprensión? Posiblemente, un poco de todo ello, y algo más, quenos cuesta precisar; además de un crescendo emocional que sesoporta, no en el incremento gradual de la tensión que seexterioriza, sino, por el contrario, en una contención en loscomportamientos que pone de relieve una tormenta interior de la quesolo cabe esperar que descargue. ¿Cuándo, cómo...? Ésa es laincertidumbre con que los cineastas belgas juegan, llevando alespectador hasta un final en el que se siguen entremezclando lasemociones y las reacciones. ¿Catarsis? No. ¿Desesperanza? Tampoco.

¿Qué hay, pues, y en definitiva, enel relato de 'El hijo'? Un ejercicio de cine despojado y contenido,una narración en la que pesa lo que se ve y lo que no, lo que secuenta y lo que se calla, y que demuestra una maestría suma: no esfácil suscitar emociones tan intensas solo sobre la base de unapremisa argumental potente (teniendo en cuenta que el lenguaje seconstriñe, por voluntad propia de los autores, al resultado de unaplanificación enormente limitada); no es fácil jugar con los datosy los tiempos, o con el otorgamiento al personaje ausente (ese hijodel título) de una influencia que va mucho más allá de lo quesabemos de él (prácticamente nada...); y tampoco es fácil mantenerel interés y la tensión del espectador cuando se ha golpeado a éstepreviamente con uno de esos golpes que dejan al borde del knock-out.Pero, ¿quién dijo que el buen cine fuera fácil? Pues eso...

Sobre los ritmos narrativos en el cine

2011-10-26T15:04:00.002+02:00

No me canso de insistir en laimportancia (obvia) de la fluidez narrativa en el relato fílmico,como una de las claves fundamentales para que el mismo resulteatractivo. Pero hay ocasiones en que la experiencia personal brindasupuestos prácticos que pueden ilustrar el aserto teórico con unamagnífica precisión: es el caso de las dos últimas películas quehe tenido ocasión de ver; dos películas completamente diferentes,con más de cincuenta años de diferencia en su realización entreambas, pertenecientes a géneros distintos, y, como no podía ser deotra manera, insertas en contextos (geográficos y temporales) quenada tienen que ver el uno con el otro. Son, concretamente, 'Police,adjective' (2009), del rumano Corneliu Porumboiu (de la que puedenleer una reseña en este mismo blog), y 'El hombre que sabíademasiado' (1956), del británico Alfred Hitchcock.

Mientras la primera, cuya duración seacerca a las dos horas, se desenvuelve con una lentitud exasperante,de manera que, desde bien pronto, las miradas al reloj empiezan aproducirse con cada vez menor frecuencia (síntoma inequívoco deaburrimiento...), la segunda, con una duración prácticamenteidéntica (seis minutos más, para ser exactos), se pasa en unsuspiro, de modo que, cuando uno repara en el tiempo transcurrido, seencuentra ya con los planos finales y al borde mismo del desenlacedefinitivo de la historia. ¿Dónde radica el fundamento de dosreacciones tan diametralmente opuestas ante los relatos en pantalla,más allá del interés que, en base a consideraciones personales,pueda causar en cada cual el contenido de las tramas? En el ritmonarrativo, amigos lectores. No sabría precisárselo con un desbrocepormenorizado, cronómetro en mano, del metraje de cada uno de losdos films, pero la experiencia directa es contundente en cuanto a susresultados.

Si les apetece probar, permítanme unsolo consejo: fíense de mis impresiones respecto a la primera —yasí se ahorran su visionado...—, y sumérjanse a fondo en lasegunda —el mago Hitch garantiza dos horas de placer cinéfilo dealto nivel—. Y, eso sí, cuéntenme después...

* Grageas de cine LXXVII.-

Police, Adjective (Politist, adjectiv; Rumanía, 2009)

2011-10-21T20:21:00.001+02:00

A los que tenemos cierta querencia (enmi caso, bastante acusada) por un cine que podríamos calificar comode “festivalero”, no nos asustan ciertas pautas bajo las que semueven, habitualmente, films de este corte (y que sí que suelenasustar a un público más partidario de cintas de calado máscomercial). Elementos como la lentitud narrativa, la dispersiónargumental, o la subversión de los esquemas constructivos clásicos—que suelen ser moneda común en este tipo de cine— forman partede sus peculiares “reglas del juego”, y, como tales, se asumen,y, llegado el caso, se disfrutan. Pero todo, evidentemente, tiene unlímite; y films como el rumano ‘Police, adjective’, del directorCorneliu Porumboiu, que se salta alguna que otra convención formalsin la más mínima misericordia, quizá no lo hace con el aciertodeseable: a mí, al menos, así me lo pareció.

La cinta, narrada en un tono seco,aséptico, frío, rayano en lo espartano (en todos los aspectos,tanto ambientales como de fondo), nos ofrece un argumento enormementesimple; estamos ante la historia de Cristi, un joven agente depolicía que se halla inmerso en una investigación relacionada conel consumo y tráfico de estupefacientes por parte de un grupo deestudiantes (grupo ciertamente reducido —se limita a trespersonas—, al igual que el alcance de sus presuntas fechorías,que, aparentemente, no van más allá de lo que supone el fumarseunos porritos cada día), respecto a la cual se ve ante el dilemamoral de determinar si ha de proceder, o no, a la detención de losimplicados, teniendo en cuenta la discordancia existente entre susapreciaciones al respecto y las de su superior inmediato.

La resolución de tal disyuntiva, queviene precedida por un episodio un tanto atrabiliario —una suertede duelo de “esgrima semántica”, diccionario mediante, entreCristi y su jefe (y sobre la cual, obviamente, no daré detallealguno al lector)— es la que marca el desenlace de la trama, dando,con ello, cierre al relato. También cabe citar que, como tramasecundaria, la película nos ofrece un somero retrato de la vidamatrimonial de nuestro protagonista, que no brilla, precisamente, y atono con el tronco central de la trama, por ser alegre nideslumbrante; más bien al contrario, también en su relaciónmarital, el personaje central del film nos da muestras de esecarácter un tanto abúlico y apagado con el que desarrollaigualmente su labor profesional.

Porumboiu se toma su tiempo tanto paraponernos en situación como para ofrecernos detalles acerca deldesarrollo de los acontecimientos; si ahí algo que sobra a lo largode todo el metraje (si exceptuamos un final, que, de maneratotalmente abrupta, zanja el desenlace de la historia en apenas unospocos minutos), es la prisa: todo es moroso, detenido, de una quietudque llega a resultar incluso enervante —en el paroxismo de latranquilidad, la narración nos llega a ofrecer imágenes de lalectura (íntegra y pausada) de los informes policiales que Cristiprepara para sus superiores, como un elemento explicativo más—. Ysus intérpretes se desenvuelven con esa misma parsimonia eintrospección (salvo en algún caso muy puntual), en la que tienenmás presencia los silencios y las quietudes que los diálogos y losmovimientos, terminando de completar con ello un panorama que sesitúa al límite del páramo emocional. Si sumamos a ambas líneas que la ambientación de la historia, tanto en interiores como en exteriores, se ubica en entornos que, sin alcanzar la categoría de lo sórdido, sí que cabe calificar con todo fundamento de degradados, ya tenemos un cuadro de situación lo suficientemente completo como para hacernos una idea clara del perfil de la cinta.

¿Opción artística legítima? Porsupuesto. El único problema es que, en tal marasmo pantanoso, llegaun momento en que la conexión emocional con la historia se terminadisipando, y se termina prestando más atención a esa muñeca dondeel reloj nos va orientando sobre cuánto nos falta para finiquitar laexperiencia que a lo (poco y lento) que va sucediendo en una pantallaen la que tampoco se plasman emociones, sensaciones, experiencias,que nos hagan olvidar lo despacio que va todo. Como experimentoformal que juega (haciéndolas fosfatina, por cierto...) con lasconvenciones narrativas acerca de la estructuración y dosificaciónde sucesos en el desarrollo de un relato fílmico, la propuesta deCornel Porumboiu se puede acoger como algo interesante. Más allá deeso...

Inside job (U.S.A., 2010)

2011-10-14T17:42:00.001+02:00

Probablemente, no resultaría exageradoafirmar que, desde 2002, año en que se estrenaba el celebérrimo'Bowling for Columbine' —que hizo de su controvertido realizador,Michael Moore, una auténtica celebridad, así como dio impulsocomercial a un género, el del documental, que hasta ese momentohabía tenido escasa repercusión entre el gran público—, ningunapieza de no ficción había vuelto a levantar tanta expectación comola generada por un trabajo como 'Inside job': uno de esos curiosos einusitados fenómenos de concurrencia del foco mediático sobre sutemática, la crisis financiera internacional (en candeleropermanente de unos años a esta parte) y viralidad monstruosa, tantofísica como virtual, a la hora de difundir sus bondades, queterminan resultando en un clamoroso éxito, tanto de crítica como depúblico, coronado por la obtención del Oscar al mejor documental.Bingo...

¿Y está realmente justificada unclamor tan desorbitado como el generado por esta cinta? Pues, en lahumilde opinión del que dedica estas letras a glosar su visionado,francamente, no. Y no es que no se trate de un buen documental, o deque le falten a la película de Charles Ferguson elementosmeritorios, que los tiene, sin duda alguna; pero no tantos como paratrascender su condición de pieza de género incapaz de desafiar,siquiera mínimamente, a las convenciones de fondo y forma de esemolde al que se somete, lo cual provoca que, al fin y a la postre, loque tenemos en pantalla no deje de ser un documental más, cuyavalentía en la denuncia, tan vigorosa como maníquea, de los excesosde una oligarquía financiera internacional no se traslada a unaestructura formal más arriesgada.

'Inside job' se desarrolla, desde elpunto de vista narrativo, como uno más de tantos y tantosdocumentales que hemos podido, y podemos, contemplar en cualquiercadena televisiva, generalista o especializada, bajo la estructuraalternante de un relato basado en imágenes de archivo y gráficas,que constituyen el tronco central de su discurso, ése sobre el quese arma su tesis (y que, en este caso, se presenta en varioscapítulos numerados, cual actos teatrales, asimilables a una suertede presentación, nudo y desenlace), y una colección de testimoniosque podemos dividir en dos grandes grupos: el de los “buenos” (esdecir, aquellos cuyos planteamientos se mueven en parámetrossimilares a los de las tesis defendidas por la cinta) y el de los“malos” (o sea, todos los que, de una u otra manera, hancontribuido a ese desastre que el documental pretende explicar yclarificar, ya sean presentes o ausentes —la lista de los “que noquisieron contestar a nuestras preguntas” es verdaderamenteextensa, y se entiende...—). Nada nuevo, en ese aspecto, bajo elsol (de Wall Street...).

Su exposición argumental es clara y,pese a lo arduo que puede resultar la componente matemática de suleit-motiv, se hace perfectamente comprensible para el profano; encuanto a su ritmo, el despliegue de imágenes es vigoroso ycontribuye a que la narración resulte amena y engancheemocionalmente al espectador —siempre y cuando éste no se dejeabrumar, eso sí, por la exhibición obscena de esa desvergüenza conque un puñado de degenerados ha dado lugar al estado de cosas que eldocumental retrata—. Ciertamente, 'Inside job' no viene a aportarningún dato ni información relevante o novedosa que no haya sidoexpuesta con profusión a lo largo de estos últimos años en los másvariados soportes, formatos y contextos; y, por lo demás, se tratade una cinta claramente “militante”, que toma una postura rotundade denuncia y que se “moja”. Algo que no tiene por quéreportarle ningún reproche (al menos, no de mi parte, en la medidaen que, básicamente y en lo sustancial, comparto su tesis de fondo),pero que sí hubiera podido resultar una buena excusa para haberasumido algún riesgo más pronunciado a la hora de su articulaciónformal, excesivamente apegada, insisto, a los cánones del género ensu acepción más clásica. Si esta malhadada crisis le brinda alseñor Ferguson una oportunidad para una secuela (que muy de temer esque así sea...), ojalá que así sea.

* NOTA ACLARATORIA: He intentado, como de costumbre, publicar esta reseña ilustrada por un cartel de la película en cuestión, pero, por ahora, parece que no puede ser. Lo seguiremos intentando.

Al este del Edén (East of Eden; U.S.A., 1955)

2011-10-11T14:01:00.000+02:00

La de Elia Kazan es una de esas figurasque pone sobre el tapete, y con una intensidad dramática, el eternodebate sobre la dicotomía artista/persona, y cómo nuestrasapreciaciones (especialmente, en lo que atañe a los juicios de valormoral) sobre la segunda, tiñen de manera más o menos intensanuestra valoración de la primera. Sobre la figura de Kazan pesa comouna losa su condición de delator, figura clave en la elaboración delas listas negras de Hollywood promovidas por el senador McCarthy, enlo que constituye, sin ningún género de dudas, uno de los episodiosmás negros de la historia de los ataques a la libertad creativa yexpresiva; desde ese punto de vista, no puedo más que sumarme a lacondena y el reproche moral que creo que Elia Kazan merecesobradamente. Pero negar, sobre ese base, la calidad de sufilmografía (vista globalmente, y muy en particular si nos ceñimosa algunos de sus títulos) sería, quizá, tan erróneo como injusto;he de reconocer, pues, que 'Al este del Edén' es una magníficapelícula.

Basada en una novela de John Steinbeck,publicada breves fechas antes, 'Al este del Edén' nos ofrece undrama de intensidad extrema, con una trama que se articula en base ala relación entre dos hermanos, Cal y Aron —una suerte detrasunto, dada sus respectivas idiosincrasias, de los Caín y Abel ybíblicos...—, que viven con su padre en un viejo rancho deSalinas, fuertemente marcados por la ausencia materna y la presenciade Abra, la novia de Aron, y con el arranque de la participaciónestadounidense en la primera guerra mundial como contexto históricode referencia. Mientras Cal es tímido, retraído, extremadamentesensible y con un punto de impulsividad que le dota de un caráctermuy intestable —algo que se pone de manifiesto, especialmente, ensus relaciones con las mujeres—, Aron, mucho más abierto y jovial,representa, en contraposición, el respeto a la seriedad, la norma yla convención, que se condensan en las pautas que marcan su relacióncon Abra, uno de esos noviazgos enfilados hacia un matrimonio en elque hijos y pasión se mueven en coordenadas inversamenteproporcionales.

Sobre tales premisas, Kazan construyeun relato fílmico en el que la única concesión a lo estrafalario(si es que cabe calificarlo así) es esa extraña overtura (?)inicial, al modo operístico, a partir de la cual arranca undesarrollo de caligrafía convencional, pero plena de vigor eintensidad, como corresponde a la presencia, poderosísima, de esosmismos rasgos en el planteamiento argumental, dosificando las bajadasy subidas de esa especie de tobogán de emociones que se nos vanexponiendo en pantalla, sin perder nunca el ritmo, y con unaevolución en las posiciones de sus personajes —que, por lo demás,siempre están moviéndose sobre el alambre— que, más allá deexprimir los episodios de mayor emotividad (algo lógico en un filmque juega con ésa como baza más importante), nos los hace cercanosy creíbles, pese al potencial devastador de algunas de lassituaciones a que se ven sometidos, y a que la dualidad que ofreceesa lucha permanente entre el bien y el mal (que no es otro el grantema sobre el que se articula la reflexión de fondo que plantea lahistoria) siempre es un terreno terriblemente pantanoso.

Por último, reseñar una cinta como'Al este del edén' sin hacer una mención, por somera que sea, altrabajo de ese mito en que se convirtió (como casi siempre, porcircunstancias extracinematográficas) su protagonista, James Dean,podría parecer un tanto absurdo, pero es que, sin negar las bondadesde su trabajo interpretativo (que llega a alcanzar algunas puntas enque alcanza lo sublime), la integrante del elenco cuyo trabajo meresulta absolutamente deslumbrante, es Julie Harris, la actriz que davida a Abra, la novia de Aron; una chica de apariencia exteriorsimple y sencilla pero, bajo cuya superficie un tanto cándida oingenua, late un auténtico volcán afectivo y existencial que dota asu personaje de una complejidad difícilmente solventable sin un altodominio de recursos dramáticos y expresivos. Julie Harris supera laprueba cum laude, y convierte a su Abra —auténtica piedra angulardel film, eje alrededor del cual se articulan episodios yresoluciones— en un personaje de altos vuelos.

¿Conclusión? 'Al este del Edén' esun film notable, la obra madura y cuajada de un cineasta de grannivel, como fue Elia Kazan, que, a través de una historia deprofunda intensidad dramática, nos brinda miradas y reflexiones nomenos enjundiosas acerca de la condición humana. Si somos capaces deverla obviando, u olvidando, la catadura moral que parecedesprenderse de la actitud de su autor en un episodio tremendamentesignificativo de su biografía, podemos disfrutar enormente; peroésa, amigo lector, es una opción personalísima: adopte cada cual la suya...

* APUNTE DEL DÍA: Guten morgen; retomo la actividad del blog tras un breve y gozoso periplo por tierras berlinesas...

Historias de Filadelfia (The Philadelphia story; U.S.A., 1940)

2011-09-28T16:00:00.000+02:00

Escribir sobre los grandesclásicos (e ‘Historias de Filadelfia’ lo es, sin ningún género de dudas, y conuna posición señera dentro de tal categoría) no es tarea fácil; no es cuestiónde dificultad técnica, en absoluto, sino del punto de atenazamiento que aquejaal humilde escribiente que se apresta a la tarea, ante el cúmulo de “amenazas”que ante él se ciernen, entre ellas, dos fundamentales: la de resultarrecurrente y/o reiterativo, ante la alta probabilidad de que todo aquello quepueda aportar, nada nuevo venga a añadir a lo ya dicho y escrito (normalmente,de un volumen superlativo); o la de resultar involuntariamente snob, si seentra a cuestionar críticamente aquello que, de manera generalizada, ha sidosantificado por la acumulación de décadas de asentimiento a la condiciónasignada (de obra maestra) a la película de marras.

En consecuencia, y dadoque asumo plenamente que no me veo con las fuerzas necesarias para conjurarninguno de esos dos peligros, me limitaré a poner en práctica un ejercicio ventajista,tan elemental como el de lanzarme a sus fauces sin más vía de defensa que la deapelar a la comprensión y el cariño con que habitualmente ustedes, amigoslectores, acogen los desvaríos de este osado juntaletras. Vayamos, pues, aello.

Recurrencia y reiteración.O sea, que habremos de decir que ‘Historias de Filadelfia’, que no llega adesplegar la vivacidad espídica de esa screwball comedy que se enseñoreaba, enaquellos inicios de los años cuarenta del pasado siglo, del género cómico, síque exhibe un brío y un ritmo apreciables, con los cuales desarrolla unahistoria convencional de amoríos de ida y vuelta, con su puntito de enredos ymescolanzas, en la cual juega un papel fundamental, como elemento con queatrapar el interés del público, la alternancia de vaivenes emocionales a cargode sus varios protagonistas. O, ya metidos en tal tesitura, habrá que indicarque su guión está confeccionado con un mimo exquisito, alcanzando el nivel delas más bruñidas y doradas piezas del género a base de encadenar diálogosingeniosos y chispeantes, dando soporte a episodios y situaciones no menosdeslumbrantes. Por último, y para poner colofón a tal repaso, ¿cómo nomencionar a su trío protagónico, integrado por tres de los nombres más grandesque Hollywood haya dado a lo largo de toda su historia; tres intérpretes que,por sí solos, llenan la pantalla y engrandecen cada plano y que, juntos,multiplican, no por tres, sino por trescientos, el nivel de encanto y eleganciatransmitido por las imágenes? Katherine Hepburn (sí, sería veneno para lataquilla, pero luz para el celuloide…), James Stewart (el hombre tranquilo,pero deslumbrante) y Cary Grant (sin comentarios, no se precisan). ¿Hay quiendé más? Cerremos aquí este rubro.

Y vayamos, ahora, al más peliaguado. Porque meconsta que sonará esnob, provocador o incoherente (o, probablemente, las trescosas, a la vez). Pero es que a mí, ‘Historias de Filadelfia’ no me termina deconvencer: su historia no me engancha, no sé si por sus aspectos esenciales(devaneos amorosos con los que ni sintonizo ni empatizo, puestos a cuajarpareados ripiosos…), o por el entorno (de cierta fastuosidad y lujo) en que sedesarrolla; y, en cuanto a su trío de intérpretes, la Hepburn, ciertamente, lucefastuosa e ilumina el plano sin necesidad de arco voltaico alguno, y los“chicos” lo hacen francamente bien, pero me transmiten la impresión de queaportan demasiado brillo, de manera que el de cada cual termina eclipsando alde sus dos partenaires, sobre todo desde el punto de vista dramático. Sobre eltrabajo de Cukor, nada que objetar: una muestra acabada de eso que en la jergase denomina la “mano invisible” del director (lo cual quizá venga a redundarmás en su mérito que en lo contrario). Conclusión, pues, un tantodescorazonadora —aunque no sorprendente; ya me pasó algo similar con títulos como ‘Arsénico por compasión’ o ‘Lafiera de mi niña’—.

Quedo, pues, tumbado sobreel crucifijo (cortesía de la casa). ¿El martillo y los clavos? Habrán de ponerlos ustedes, amigos lectores; y aporreen(eso sí, con piedad).

* APUNTE DEL DÍA: publiqué hace un par de días en La Butaca mi crítica sobre una peli que me ha gustado muchísimo, 'No habrá paz para los malvados'. Después de ver a Coronado, tengo la completa seguridad, amigos lectores, que se pensarán con detenimiento lo del bífidus activo...

El amor a los veinte años (L'amour à vingt ans; Francia y otros, 1962)

2011-09-21T16:00:00.000+02:00

Ignoro si, a estas alturas, es ya una reiteración (cuandouno acumula ya un cierto volumen de material publicado, no es difícilrepetirse…), pero, aun cuando así fuera, no me importa insistir en laafirmación: soy un devoto y fiel admirador del cine de François Truffautt, elmalogrado director francés que, desde las huestes “nouvellevaguescas” delCahiers de Cinèma, y tras una fecunda trayectoria como crítico cinematográfico,desarrolló una filmografía más que estimable a lo largo de poco más de un parde décadas. Una filmografía en la que buena parte de la crítica ve notablesaltibajos, un envejecimiento no muy respetuoso con sus supuestas bondadesoriginarias y, en suma, un nivel medio que no está a la altura de la leyenda desu autor; pero en la que, por otro lado, se destila un amor tan entregado yprofundo hacia el cine que a algunos, entre los que me cuento, lasconsideraciones anteriores nos traen absolutamente sin cuidado.

La obra de Truffautt arrancó con la mítica ‘Los 400 golpes’,una cinta centrada en la figura del que, con el paso de los años (y laspelículas), terminó configurando una acabada y perfecta trasposición a laficción (aun con todos los matices que la ficción impone) de la personalidadreal del cineasta: Antoine Doinel (encarnado por el actor Jean Pierre Leaud). Yes el mismo Doinel el que protagoniza 'Antoine et Colette', una piezacorta integrada en un film colectivo,‘El amor a los veinte años’ (como ven, y como casi todo en el mundodel cine, el invento no es novedoso…) en régimen de coproducción multinacional,y en el cual a Truffautt le cupo el honor de cubrir el cupo reservado a supaís, Francia.

En este mediometraje (que es así como, más propiamente, ycontemplado de forma particularizada, habría que calificarlo), nos encontramosa un Doinel que ya no es el crío preadolescente de la opera prima de Truffautt,sino un muchachito que está a punto de abandonar la adolescencia para entrar enuna incipiente juventud, aun cuando conserva los rasgos de carácter que yaadornaban a su personaje en el film precedente: un chico serio, un tanto tímidoy taciturno, amante de la soledad, la independencia, la música y las mujeres, yque hace gala de su intensa dedicación a un trabajo que le proporcionaautonomía (económica y existencial), así como de una melomanía solo atemperadapor su búsqueda del amor.

Desde tales premisas, solo hay un lugar donde es previsibleque Doinel sienta la llamada del sentimiento amoroso, y ése, efectivamente, noes otro que una sala de conciertos. Allí conoce a Colette (Marie France Pisier),una chica morena y atractiva de la que Doinel se cuelga intensa eirremediablemente, y con la cual, en un principio (ella se muestra receptiva asus primeras tomas de contacto), parece que las cosas pueden marcharsatisfactoriamente. Pero el amor, ay, tiene sus retorcidos vericuetos, susmisterios insondables, y parece que la suerte de Antoine aún no ha terminado decuajar plenamente. Cuestiones dequímica, lectores amigos…

Truffautt nos ofrece esta historia, en poco menos de treintaminutos, con la sencillez y limpieza caligráfica con que habitualmentedesarrolló toda su obra; con una fotografía en blanco y negro de fuertescontrastes lumínicos; con una ambientación parisina que, sin caer en el tipismode postal, sí que refleja a la perfección el encanto de ese contexto; y, sobretodo y por encima de todo, con un cariño por sus enamorados (y un respeto ycomprensión de sus desiguales avatares) como solo un amante del amor(parafraseando el título de otro de sus films) podría ser capaz de plasmar en lapantalla. ¿Simple, imperfecto? ¿Y no es así el cine mismo, la vida misma…?

* APUNTE DEL DÍA: muestra evidente de cuán diferentes pueden ser las miradas sobre el amor en esto del cine, una peli tan radicalmente opuesta a ésta como 'Revenge', de Tony Scott; una reseña crítica de la misma, aquí.

La piel que habito (España, 2011)

2011-09-10T12:41:00.002+02:00

¿Terror?¿Suspense? Olvídense de etiquetas de género que no hacenreferencia más que a aditamentos, elementos complementarios de loque, en última instancia y en puridad, es, por enésima vez, y comosiempre, la última propuesta de Pedro Almodóvar, ‘La piel quehabito’: un tremebundo drama pasional, con el amor como ejevertebrador y explicatorio, desde lo más profundo del absurdo y lacarencia de la lógica más elemental, y urdido con la brillantezformal —tanto en lo estético como en lo constructivo, y más alláde los excesos puntuales que también constituyen su “marca de lacasa”…— a que el director manchego nos tiene acostumbrados.

Almodóvar,que en su faceta de escritor destaca por la pulcritud con que hila yabrocha los desarrollos argumentales (en sus guiones puede habersituaciones más o menos atractivas, episodios mejor o peor trazados,pero difícilmente encontrará uno eso que se suele calificar como“agujero”…), arma, en esta ocasión, y tomando como material desoporte (desconozco si más o menos fielmente, dado que no he leídola obra en cuestión) una novela de Thierry Jonquet, ‘Tarántula’,una historia cuyas connotaciones morbosas —un personaje recluido enun entorno de asepsia y frialdad clínicas (y no solo en sentidometafórico) y sometido al dominio y capricho de otro cuyasmotivaciones e impulsos se nos escapan (al menos, al principio)—terminan constituyendo el envoltorio de una trama en la que es elamor, en todas sus facetas, el motor y eje acerca del cual giraabsolutamente todo.

Y lo hacecon una estructura narrativa delicada cual pieza de orfebrería: abrela función con una primera parte, situada en el presente, en la cualacumula episodios inexplicados e inexplicables, desperdigandosituaciones extrañas y claves que no podemos atrapar, en un “totumrevolutum” que descoloca a un espectador cuyos únicos puntos dereferencia claros son los dos personajes protagonistas: Vera, lavíctima recluida; y Berto, el doctor que la retiene esclavizada.Esta primera parte se cierra con un episodio un tanto atrabiliario —yen el que Almodóvar introduce uno de esos elementos que tan de sugusto son, un personaje estrambótico y violento (que nos remite, demanera fácil, al Pol Bazzo de ‘Kika’, por situarnos en unreferente muy similar) que protagoniza un episodio de sexo sucio y decierre abrupto (por decirlo de alguna manera)—, que juega el papelde cesura, a partir de la cual arranca, en un flash-back amplio, unasegunda parte que nos va a dar, con progresión pausada y precisa,todas las claves y explicaciones que nos desvelarán los misteriosesbozados en el arranque, hasta desembocar en un final contundente yseco, que nos devuelve al punto temporal del arranque, y lo cierra,con un broche coherente (y sin margen para mayores florituras).

¿Elresultado? En mi modesta opinión, la propuesta más redonda que haconseguido cuajar Almodóvar desde ‘Hable con ella’; un film enel que, ciertamente, es incapaz de soslayar esos tics, temáticos y/oformales, que adornan y puntuan todas sus películas (posiblemente,no le haga falta, a estas alturas: su público, si no los implora,los soporta estoicamente, ya sean las irrupciones innecesarias desexo y drogas en la trama, o los injertos musicales demasiadoexplícitos –en esta ocasión, a cargo de Concha Buika-), pero que,en cualquier caso, consigue enganchar emocionalmente, por la buenadosificación del suspense de su historia, y resultar, además, muyatractivo en sus aspectos accesorios, ya sean esos estilizadísimosdecorados o esa música ambiental (una magistral partitura, una vezmás, de Alberto Iglesias), amén del excelente trabajo de una parejaprotagonista, con especial mención para un Antonio Banderas que, sialgo demuestra de manera palmaria, gracias a su convincente trabajo,es cuán lamentablemente desaprovechado está en el cinehollywoodiense.

Antes deque alguien (ojo, en su perfecto derecho...) pueda señalar que me muestro excesivamente indulgente con unAlmodóvar de cuya última película se han predicado, de manera generalizada,epítetos como ridículo, absurdo, patético ysimilares (y sí, ya sé, ya sé aquello de excusa no solicitada,acusación manifiesta…), ya me declaro reo: sí, efectivamente,simpatizo con Almodóvar, y me gusta, en general, su cine. Perotampoco me cuesta trabajo reconocer en qué ocasiones (que las hay, ybastantes) su trabajo ha flojeado, y se ha movido por debajo de sunivel más elevado. No creo que sea éste el caso: ‘La piel quehabito’, llegado el momento, y vista en perspectiva, se convertiráen una de sus piezas a reivindicar. Tiempo al tiempo…

La cúpula, de Stephen King

2011-09-05T15:00:00.000+02:00

Ando enfrascado en la lectura de ‘La cúpula’, una descomunal(por el volumen; hablamos de un tocho que se acerca a las 1.200 páginas…)novela de Stephen King. Es mi primera experiencia lectora con este celebérrimoescritor estadounidense, pese a que se trata de uno de los autores cuya obra hasido llevada con más profusión a la pantalla cinematográfica, pero lo cierto esque, hasta ahora, no me había picado la curiosidad por leer alguna de susnovelas (ni siquiera una como ‘Misery’, cuya transposición al celuloide siemprehe considerado uno de los mejores títulos del cine de terror de los últimosaños).

¿Conclusiones —provisionales—? A estas alturas, y aun areserva de una valoración global que, obviamente, solo cabe hacer a “librocerrado”, sí que hay aspectos que me llaman poderosamente la atención. Suestilo no es nada depurado, ni su narrativa particularmente fluida, pero sí setrata de una escritura sencilla, clara y contundente. Es curiosa la frecuencia,y elevado número, con que se citan marcas comerciales de todo tipo y pelaje—supongo, aun cuando no tenga constancia plena de ello, que se trata de unejercicio de eso que en la jerga de la gestión empresarial se denomina “productplacement”; o sea, que cobra por ello…—, sin que tales referencias tengan mayorimportancia a nivel narrativo. También me resulta llamativo que haya unacomponente de procacidad (en episodios del relato, en expresiones de lospersonajes, en reflexiones del autor…) bastante fuerte; desconozco si es algoque también se produce en sus obras precedentes y, de ser así, entiendo que seaalgo que no aparece en las adaptaciones al cine por motivos evidentes (ya sesabe, “biznes” es “biznes”, y una R en la calificación por edades deja lataquilla raquítica).

Pero, porencima de todo, hay que reconocer que se trata de una escritura que esauténtico cine escrito (sin entrar en valoraciones acerca de si mejor o peor;evidentemente, cine comercial, eso sí…): el relato se puede trasladar,prácticamente, a la escaleta sin necesidad de un gran trabajo de adaptación.¿Resultado natural de un estilo literario o trabajo concienzudo de arquitecturaescritora con tal intención? Lo desconozco, pero el resultado, ahí está. Y misconclusiones —queelevaré, señoría, a definitivas…—, junto con algo más de información(que intentaré recabar de otras fuentes) acerca de la probable, posible osegura (no sé) adaptación de esta novela a imagen en movimiento, en una próximaentrega…

* APUNTE DEL DÍA: cuesta trabajo arrancar, después de un flojo mes de agosto. Pero se hace un esfuerzo, se hace...

* Varietés artísticas y culturales XXIII.-

Le quattro volte (Italia, 2010)

2011-08-18T13:25:00.001+02:00

Que de un cine como el italiano noslleguen dos estrenos en esta misma semana —cuando, hace solo unosaños, ése era el número total de films que se podían estrenar alo largo de toda la temporada cinematográfica—, debería ser unsíntoma de pujanza y buena salud. O no, si se tiene en cuenta queéstas son fechas en que la cartelera muestra una atonía sometida ala lógica del sol y playa bastante fuerte. En cualquier caso, setrata de dos estrenos situados en las antípodas el uno del otro,dados sus perfiles tan tremendamente diferenciados: frente alcomercialismo descarado (¿quién dijo que de refritos y secuelastuvieran el monopolio en la factoría usamericana...?) de'Manuale d'amore 3', tercera entrega de una franquicia cuyo potencialmeloso y engatusante parece no desfallecer, nos encontramos con unade esas marcianadas que cuesta trabajo calificar y “deshuesar”:'Le quattro volte', una cinta de marcado corte experimental, y quellega, tras su exhibición en la pasada edición de Cannes, a nuestros pantallas (eso sí, a muy poquitas...) bajo la firmade un perfecto desconocido que atiende al nombre de MichelangeloFrammartino.

Cuestatrabajo escribir sobre films como éste; no por el hecho de que no lahaya visto (al fin y al cabo, esta sección se dedica a eso, apelículas no vistas...), sino por la circunstancia de que todas lasreferencias disponibles apuntan al mismo cripticismo desolado queparece desprender la película; un territorio (ése mismo quetransitan gentes como Albert Serra o Kim-Ki Duk, por nombrar a dosdirectores cuyos modos cinematográficos tampoco son aptos para todoslos —amplios— públicos que suelen acudir a las sala oscura) enel que el celuloide exige un esfuerzo adicional de acercamiento alespectador que pretende disfrutarlo. Cuando lo consigue —e,insisto, no es fácil...—, la experiencia puede alcanzar el gradode lo sublime. Pero cuando falla esa conexión emocional, quizá laúnica alternativa válida es la huida (y no la de Steve McQueen,precisamente...). En cualquiera de los dos casos, solo hay una víade comprobación, y ésa es la del visionado directo. ¿Lo demás?Pues, como esto que acaban de leer, vueltas y vueltas. No se me mareen, amigos lectores...

* APUNTE DEL DÍA: nota de preestreno en La Butaca sobre Conan el bárbaro, aquí.

* Apuntes sobre el cine que viene LXVII.-

13 asesinos (Jûsan-nin no shikaku; Japón, 2010)

2011-08-06T12:18:00.004+02:00

Empecemospor el principio. Resulta complicado no dejarse deslumbrar por lapujanza visual de la producción cinematográfica oriental que llegaa nuestras pantallas de cine —aun no siendo muy cuantiosa, síbastante por encima de los volúmenes que eran habituales muchos añosatrás—, especialmente si se la compara con el relativo, yrepetitivo, adocenamiento del que adolece el cine mainstream máscomún por estos pagos (o sea, el usamericano).Pero eso no debería llevarnos, de manera sistemática, a unarendición incondicional a las presuntas bondades de cualquierpropuesta que nos llegue de aquellas latitudes. ¿La última? ‘13asesinos’, del japonés Takashi Miike, ese director “marciano”cuyo ritmo de trabajo no sería capaz de seguir ni el mismísimoWoody Allen (86 largos dirigidos en 20 años; ríase usted de lamítica celeridad de la Hammer…), y que nos ofrece, en esta sunueva entrega, un drama de lucha y venganza en el contexto delshogunato del siglo XVIII, a través de una historia que enfrenta aun malvado señor feudal con un grupo de justicieros fieramentedeterminados a poner coto a sus desmanes (los trece de marras,vaya…).

Estrenadahace meses en su país de origen, y generosamente exhibida ennumerosos festivales (entre ellos, el de Sitges, en su edición delpasado año), ’13 asesinos’ se inscribe en el marco de un géneroespecífico, el del cine de samurais (la inserción de su nombre enjaponés quedaría aquí la mar de cinéfilo, pero, como no lorecuerdo ahora mismo, les ahorro el trago…), y, según se encargande resaltar buena parte de las críticas disponibles, se “poneestupenda” con motivo de su larguísima y espectacular secuencia delucha final, que desarrolla a lo largo de cincuenta minutos (unratito…) un grandioso espectáculo de sangre, violencia ycoreografía “artemarcialera”, además de reivindicar una visiónun tanto peculiar de eso que comúnmente entendemos por justicia.¿Acogida previsible para una propuesta de este tenor? Si nosatenemos a precedentes recientes (la china ‘Confucio’), que hangozado de una taquilla poco menos que discreta, no cabe esperargrandes resultados. Y es que, al fin y al cabo, Miike, claro está,no es Michael Bay, ni sus samurais, transformers. Cosas de ladenominación de origen…

* APUNTE DEL DÍA: publicada, como anunciaba en la anterior reseña, una nota en Suite101 sobre 'Lunas de hiel', de Polanski (el enlace, aquí). Y pronto, reseña de 'Copia certificada', de Kiarostami (que me ha gustado, y mucho).

* Apuntes sobre el cine que viene LXVI.-

Segundos fuera...

2011-08-02T18:38:00.003+02:00

* Esta entrada fue publicada originariamente en mi antiguo blog —El (viejo) glob de Manuel—, y bajo la etiqueta "Medios", el 6 de febrero de 2006.-

Sobre la relación entre Internet y los medios de comunicación convencionales, en todos sus soportes, es tantísima la tinta vertida (tanto "cibertinta", como de la de verdad...), que es fácil caer en la tentación de pensar que no merece la pena aportar nada más, en la medida en que, con toda probabilidad, no será nada nuevo, ni siquiera en lo que respecta a su formulación (¿existe alguien que tenga la certeza plena y permanente de que aquello que escribe no ha sido ya escrito? Le arriendo la fórmula, y a muy buen precio...). Así pues, resistamos y avancemos, ciñéndonos, en cualquier caso (para no divagar más allá de lo que ya es esperable en teorizaciones de este cariz), a un aspecto muy concreto, que es el del papel de intermediación de los medios.

En un mundo complejo y extenso, como es éste en el que nos movemos, el volumen de fuentes originarias de información, más allá de la propia realidad (las cosas que pasan, para entendernos), y en todos los ámbitos de interés informativo (lo que, en un orden académico, se entenderían como secciones) es bestial, inconmensurable. Y hasta no hace mucho, dichas fuentes sólo tenían una vía para hacer llegar la información generada a un público abierto, y ésta no era otro que la de los medios de comunicación. En consecuencia, quedaba reservada a éstos una misión de, por un lado, altavoz (sólo la presencia en ellos garantizaba que lo que la fuente quería transmitir podía llegar a un receptor inespecífico), y, por otro, filtro (ante un volumen tan inabarcable, el medio tenía que seleccionar necesariamente, y ahí operaba ya con criterios más o menos admisibles desde un punto de vista moral, pero, en cualquier caso, de aplicación ineludible). ¿Qué confería a los medios la atribución de esa "doble llave"? Algo muy elemental: una posición privilegiada, y, asociada a la misma, poder, un poder inmenso.

Internet no ha acabado, evidentemente, con el segundo de los papeles antes descritos -el de filtro-, porque no es ésa su misión, ni su vocación, ni su enfoque. Pero el papirotazo que ha asestado a los medios convencionales en su papel de altavoz ha sido tremendo, impresionante, y de un alcance que, muy probablemente, resulta aún hoy muy difícil de medir.

Siguiendo las recomendaciones del ínclito entrenador bilbaino Javier Clemente, bajaré del árbol, y les pondré, amigos lectores, un ejemplo de un caso concreto que he podido conocer bien, por mi experiencia personal y que, posiblemente, ilustra a la perfección y da concreción práctica a los apuntes teóricos delineados en los párrafos anteriores. Les hablaré de Amnistía Internacional.

Como muchos de ustedes sabrán, Amnistía Internacional es una de las más importantes Organizaciones No Gubernamentales del mundo, y se dedica al trabajo de defensa y salvaguarda de los derechos humanos en un ámbito y perspectiva universales, con especial incidencia en la lucha contra las violaciones que se cometen contra los más inherentes a la condición y dignidad de la persona. Viene desarrollando esta tarea desde su fundación, en 1961, y en el éxito de sus iniciativas -reconocido, a día de hoy, de forma prácticamente únanime- siempre ha tenido una importancia fundamental el papel de los medios, en la medida en que los mismos eran ese altavoz que permitía dar a conocer los casos individuales por cuya resolución abogaba la organización.

Aun con una presencia importante en los medios, contando con su colaboración, su simpatía y su apoyo, seguía existiendo un problema frecuente. ¿Cuál? La discordancia entre lo que era foco de interés informativo (en función de los criterios propios de los medios) y lo que era objeto de trabajo prioritario para Amnistía Internacional; esa discordancia generaba una "oscuridad informativa", un "trabajar fuera de foco", que mermaba considerablemente -en la medida en que la difusión y, consiguientemente, la captación de apoyos era mucho menor- las posibilidades de éxito de una acción.

Las cosas han cambiado, en ese sentido, enormemente. Para Amnistía Internacional sigue siendo importante, fundamental, contar con una fuerte presencia en los medios, y en pos de ello se sigue trabajando de manera intensa y sistemática. Pero los medios ya no son la única vía para dar a conocer las vías de trabajo y las acciones de la organización. Y la capacidad de movilización que se genera a través de las campañas que se ponen en marcha vía web ha demostrado unas potencialidades auténticamente impresionantes.

Extrapolen ustedes las circunstancias del caso narrado a cualquier otro ámbito de su interés vital (creo que huelga ya a estas alturas que les diga que uno de los míos, y prioritarios, es el del trabajo por los derechos humanos), y saquen sus conclusiones. Menos cancha para los intermediarios -aun cuando les siga quedando un inmenso terreno de juego-, o segundos fuera. ¿A las puertas de una auténtica revolución? Sigamos atentos...

* APUNTE DEL DÍA I: recién publicada en Suite101 una reseña sobre la versión "moelna" de "El cartero siempre llama dos veces" (de la antigua también hay una en esta casa...).-

* APUNTE DEL DIA II: pronto, reseña de "Lunas de hiel", de Polanski, también en Suite101. Mañana, quizá, o pasado mañana, no sé...

* APUNTE DEL DÍA III: tengo ganas de darle algo más de continuidad, y forma (musiquillas de fondo, organización, secciones y demás), a ese esbozo de podcast que arranqué hace poco. Pero me falta técnica (eso se cura con el aprendizaje...) y tiempo (eso ya está más "joío"...). Ya veremos...

* APUNTE DEL DÍA IV: hace bastante menos calor que el acostumbrado en estas fechas. Pero nada de confianzas, que esto tiene poco recorrido...

* Antecedentes penales-El (viejo) glob de Manuel XII.-

Amenazados (Unthinkable; U.S.A., 2010)

2011-07-28T08:39:00.001+02:00

Que de losatentados de las células yihadistas en territorio estadounidense del11 de setiembre de 2001 surgiría, amén de un nuevo orden mundial(o, al menos, eso proclaman quienes han promovido diversasactuaciones bélicas y políticas al calor de esos sucesos), unalarga retahíla de cintas manufacturadas por la industriahollywoodiense, era algo que cualquier espectador atento a las pautasde funcionamiento de ese cine a lo largo de la historia, podíaimaginar sin mayor esfuerzo. De hecho, esa larga hilera siguecreciendo, y, aún a día de hoy, siguen llegando a las pantallas(aunque, en este caso, lo haga directamente en las pantallastelevisivas y de ordenador, vía soporte digital) propuestas que semueven en ese territorio temático. Es el caso de “Amenazados”(Unthinkable; U.S.A., 2010), una cinta que dista de ser un productode serie B —basta ver su reparto para verificarlo—, pero que, aúnasí, no ha conseguido (¿misterios de la distribución…?) accedera la sala oscura.

Tampoco setrata “Amenazados”, todo hay que decirlo, de una película quesobresalga por nada que no sea la crudeza con que, puntualmente, ysiguiendo la senda de ciertas sagas y tendencias del cine de terror reciente, nos muestra algunas prácticas de tortura a que uno de susprotagonistas, H. (Samuel L. Jackson), somete a su personajeprincipal, el terrorista islámico Steven A. Younger/Yusuf (MichaelSheen), y algunas puntas de tensión generadas por la entrada enescena de algunos personajes cuya presencia, no por obvia en elcontexto del desarrollo de la trama, deja de generar una lógicadesazón en el espectador. Evidentemente, avales poco cuantiosos pararespaldar una propuesta cuyas pretensiones de partida, pese a lafalta de originalidad de sus premisas argumentales, parecen apuntarmás alto.

“Amenazados”pone en juego dos líneas narrativas: una central, basada en lageneración del suspense de una amenaza “contra-reloj”, que vaavanzando progresivamente hasta el desenlace final, y que, en cuantoa estructura formal, va alternando el desarrollo de las pesquisaspoliciales para la desactivación de la amenaza (que ocupan un lugarmínimo y muy desvahído) con el despliegue de un ejercicio intensivode tortura encaminado a conseguir la información que permita elobjetivo antes señalado (y que sustenta el debate moral, en el queentraremos después, que pretende dotar de enjundia y profundidad alfilm); y una secundaria, en la que, posicionados en los dos puntoscontrapuestos de ese debate, los personajes de H. y Brody (Carrie-Anne Moss, desesperantemente envarada) desarrollan una luchasoterrada e intensa por imponer su criterio de actuación, con lasconsecuencias que ello puede comportar (según se adopte una opciónu otra).

Aun sintratarse de planteamientos argumentales especialmente novedosos, ysiendo su tratamiento formal bastante correcto (el ritmo es ágil yla realización, dentro de lo convencional, no incurre en errores niexcesos manifiestos), se trata de un material que no tendría por quédar origen a un material fílmico desdeñable. Pero donde realmente“Amenazados” falla, y se convierte en una propuesta mediocre, esen su reiteración, machacona hasta un punto que se hace extenuante,en hacer del debate moral que recorre el tronco de su historia (y queno es otro que el sempiterno dilema de la legimitación ética de latortura como medio para conseguir, mediante el daño de uno—culpable—, la salvación de muchos —inocentes—, planteado yaen mil y una obras artísticas precedentes) un elemento que seexplicita, a través de episodios y diálogos, una y otra vez, adinfinitum. De ese modo, cuando asistimos al ¿quinto, sexto,séptimo…? cruce de gritos, imprecaciones y frases solemnes entrelos personajes a cuenta de este debate, uno siente la tentación dedesconectar y pierde todo interés en seguir atento a lo que sucedeen la pantalla —que, además, resulta de lo más previsible—.

Endefinitiva, “Amenazados” constituye una propuesta que pasa por lapantalla sin pena ni gloria, una más de tantas —lágrimas en lalluvia…— a la que dar carpetazo, una vez vista, con la convicciónde que no dejará mayor huella para ese momento en que uno se pone arepasar aquello que en su día vio, y de la que lo único que quedaráen mi recuerdo (si tengo la precaución de archivarlo en eldirectorio adecuado) será el fichero que alberga esta reseña. Enfin…

* APUNTE DEL DÍA: calor, mucho calor. Y un sentido cumpleaños feliz a la gran Helen Mirren, que ha cumplido (nada menos que) 66 añitos...

Escenas de cine (un meme)

2011-07-19T20:44:00.003+02:00

Hace ya algún tiempo (dado que no recuerdo cuánto, supongo que bastante...) que, desde dos "frentes amistosos" con los que comparto lides blogueras, el de la compa Mucipa y el de los compas de Cine para Gourmets, recibí un encargo, en forma de meme, para dar cuenta de mis escenas favoritas en muy diversos aspectos.

Dado que, como nos enseñó el ínclito Pepe Isbert, las deudas (aunque sean solo de explicaciones y no estén sujetas, pues, y afortunadamente, a la maldita prima de riesgo...) hay que saldarlas, más tarde o más temprano, procedo consecuentemente a saldar la mía, acogiéndome, en todo caso, a los viejos dichos, tan manidos, de "nunca es tarde si tal y tal y tal...", o "más vale tarde que nunca", esperando, con ello, recibir las disculpas por el retraso que, con ellos, solicito.

Eso sí, como uno, con eso de los vídeos del Youtube, lo lleva solo regular (por ser muy benévolos a la hora de autocalificarse...), pues no se me ha ocurrido otra idea mejor que la de "tirarme una flamenquería". El resultado, aquí debajo. Espero que les guste, hasta pronto y buena semana.

http://www.ivoox.com/bla-bla-glob-manuel_md_737670_1.mp3

Truman Burbank (El show de Truman; U.S.A., 1998)

2011-07-18T14:40:00.003+02:00

Truman Burbank, todo un ejemplo. Ciudadano modélico, vecino educado, maridocariñoso, trabajador entregado. Una muestra tan acabada de lasvirtudes de la especie humana (en su vertiente socio-convencional),que más pudiera parecer una creación televisiva, un personaje deficción, que un ser real, de carne y hueso. Un ser perfecto que sedesenvuelve en un mundo perfecto, el de la placidez y tranquilidad deun pulcro e inmaculado Sea Haven, más allá de cuya limitadafrontera todo es ignoto e incierto.

Pero Trumansufre. Calladamente, a escondidas, pero con la intensidad y ladesesperación que solo el sufrimiento por amor es capaz de insuflarhasta al más impávido de los mortales; un amor hecho de un recuerdoinconsistente y un collage facial que lucha contra el olvido. Másallá de eso, Truman sospecha. De manera intuitiva, irracional, perocon la convicción que le va inculcando la acumulación de evidenciastan tenues como insistentes: un extraño objeto que se estrellacontra el suelo; una lluvia de comportamiento inexplicable; algúnpersonaje que reaparece sin lógica alguna.

Delsufrimiento y la sospecha, como no podía ser de otra manera, surgeel ansia de escapar. Huir, y huir bien lejos. A las islas Fidji, nadamenos. En contra de toda oposición (la de su amantísima esposa,Meryll; la de su no menos amantísima madre; la de su amigo de lainfancia, el fiel e incombustible Marlon…) y de todo obstáculo(sus miedos, sus desconfianzas; su profunda aversión al mar y a losviajes, fruto de experiencias infantiles desgraciadas), Truman seembarca, y no solo metafóricamente, en un viaje, en pos de la felicidad (tan inasible) y de la verdad (tan improbable), del que,probablemente, ya no pueda haber marcha atrás.

Y el héroeuniversal, el hombre tranquilo y comedido, el ser intachable yperfecto, conquista los corazones de todo el planeta. ¿Real,ficticio? ¿Y nosotros? ¿Reales, ficticios? Tanto da. Un elegantesaludo a la platea. Mutis por el foro. Y se apaga el televisor. Fin.Off…

* APUNTE DEL DÍA: publicado en Suite101 un artículo sobre caracterizaciones en el cine. Después de ver a la Streep "disfrazada" de la Thatcher, no sé si me asusté o me derretí...

* Los buenos buenosos X.-

En un mundo mejor (Haevnen; Dinamarca, 2010)

2011-07-14T08:20:00.000+02:00

* A ANTONIO RODRÍGUEZ (ANRO), IN MEMORIAM.-

Que aSusanne Bier no le asusta adentrarse por los vericuetos de laviolencia —sus motivaciones, causas, efectos y derivaciones—, esalgo que ya demostró sobradamente con “Hermanos” (“Brodre”,2004), un film de dureza inusitada, absolutamente estremecedor, y queinterconectaba con maestría dos ámbitos geográficos y emocionalesenormemente distantes con la violencia como eje conductor. “En un mundo mejor” vuelve a incidir en esa línea, y, siguiendo pautastonales y estilísticas ya asentadas en la obra de la directoradanesa, nos ofrece una nueva historia con ese componente, el de laviolencia, como leit-motiv sobre el que se articula una trama densa,rica en matices argumentales y emocionales, que termina dando cuerpoa una propuesta filmica más que notable.

Unapropuesta en la que Bier demuestra que no hay por qué identificarbrío y buen pulso narrativos con celeridad ni precipitación; en elguión, así como en la puesta en escena, de “En un mundo mejor”suceden muchas cosas, el aluvión de acontecimientos y vivencias porel que pasan los personajes que conforman el abanico humanodesplegado en la trama, es ciertamente notable en volumen y variedad,pero eso no empuja a la directora a imprimir velocidad ni a susimágenes ni a sus personajes: la historia avanza con buen ritmo,pero el espectador siempre encuentra el reposo necesario para que lasreflexiones inducidas por todo aquello que está pasando (y auncuando las mismas tengan enjundia para ir mucho más allá delmomento en que se encienden las luces de la sala) se puedan irasentando y aclarando, de manera que podamos llegar a entender lasmotivaciones y actitudes de los humanos que pueblan la pantalla.

Elencadenamiento —suave y preciso—, la concatenación de relacionescausa-efecto en que se despliega la historia, siempre con laviolencia como motor de acciones y omisiones de todos y cada uno delos personajes (y no solo la física y explícita, sino también lainconfesa, la reprimida, la ignorada…), es otro de los puntosfuertes de una construcción dramática muy consistente, y que pese ala dispersión de ámbitos personales —en edades, especialmente—y lugares —con esa querencia por los episodios vinculados a laactividad de ONG humanitarias, situados en lugares exóticos, que yamostrara en la magnífica “Después de la boda” (“Efterbrylluppet”, 2006), como contrapunto a los escenarios “civilizados”de su Dinamarca natal—, no se deshilvana en ningún momento.

Y no setrata de un empeño sencillo: la trama pone en juego un cúmulo desituaciones y episodios muy amplio, y que, además, se desplaza através de un crescendo emocional muy fuerte; el contraste entre lasuavidad de las imágenes y la dureza de las situaciones que lahistoria pone sobre el tapete pueden llevar al espectador a un estadode ánimo acongojado, pero el guión resuelve esa contraposición através de un cierre que va reajustando y suavizando las aristas máscortantes previamente marcadas. ¿Concesión, ablandamiento? Es unaopción autoral, tan legítima, en términos morales, como cualquierotra, pero que, en cualquier caso, Bier resuelve, en términoscinematográficos, de manera nada chapucera, sin privar del másmínimo punto de coherencia a sus tesis argumentales previas, y sinque, por otro lado, haya en tal opción narrativa un juicio explícitosobre esa violencia contra la cual, en último extremo, la autora seposiciona siempre a través del dibujo ético de sus personajes.

Para cerraresta admirativa (a qué negarlo...) reseña sobre la hasta ahoraúltima cinta de la más afamada realizadora danesa, no me gustaríadejarme en el (ciber)tintero una merecida mención al cuadro deintérpretes, y, muy especialmente, a sus dos protagonistasinfantiles: William Jonk Nielsen y Markus Rygaard son los dos nombres de los dos actores preadolescentes que, con unamadurez y una maestría impropios de su corta edad, bordan dospersonajes especialmente complejos, por unos vaivenes emocionalesque, aun plenamente identificables con clichés y estereotipos de losque se suelen asociar a ese tramo vital tan particular, se vencondicionados por circunstancias específicas muy intensas; ambos semueven con sorprendente naturalidad en ese tobogán tan intenso, ycuajan sendos trabajos calificables como sobresalientes (por cierto,y curiosamente, no podía dejar de pensar, mientras lo disfrutaba,que estos dos trabajos, de haber estado a cargo de dos actoresespañoles, no podrían ser premiados con un Goya; qué disparate…).

Estamos,en suma, ante una cinta de enorme interés: sensible, dura, hermosa,profunda, insertable claramente en la mejor tradición de un cineeuropeo de enjundia y reflexión (y no por ello plúmbeo ni aburrido)en el que Susanne Bier se asienta ya de manera clara y terminante,con una voz propia y perfectamente identificable; los cinéfilos deesta vieja y baqueteada Europa podemos sentirnos profundamentesatisfechos de contar con ella (en Estados Unidos, como no sabendanés, tendrán, como de costumbre, que hacer una versión propia;cosas veredes…).

* APUNTE DEL DÍA: publicado en Suite101 un artículo ligerito sobre el "aflojamiento" del 3D en los cines...

Bad teacher (U.S.A., 2011)

2011-07-07T14:36:00.000+02:00

Lo que no puede ser, no puede ser, y,además, es imposible. Pretender hacer una comedia verdaderamentetransgresora —metiendo el dedo en el ojo, a fondo y sin miedo— yque se convierta en un producto dirigido a un público masivo, derivaen una ecuación que no cuadra: o no hay transgresión (más bien alcontrario, el mensaje subyacente suele derivar en lo conservador,cuando no en lo pura y duramente reaccionario...) o no hay granpúblico. Lo curioso es que productos de este tipo no dejan decocinarse en los fogones de Hollywood, obteniendo, pese a lotruculento de sus premisas, una acogida más que cálida en nuestraspantallas. ¿La última muestra? “Bad teacher”, un engendro cuyotítulo parece (a juicio de sus distribuidores) no necesitartraducción (ya se sabe, en España todo el mundo, prácticamente,domina el inglés con soltura...), y que, con Cameron Diazexprimiendo, una vez más, esa vena gamberra que la consagró comosuperestrella en “Algo pasa con Mary”, de los hermanos Farrelly,allá por el ya lejano 1998, intenta convertirse en el penúltimoéxito de taquilla de las factorías usamericanas.

A Cameron Diaz —salta a la vista— no le faltan ni palmito(excelentemente conservado, y explotado a fondo...) ni desparpajo(además del acompañamiento de dos partenaires de cierto postín,como son Jason Segel y Justin Timberlake), para sostener un productode este corte, cuya dirección (entendida en un sentidoestrictamente técnico: alguien tiene que firmar...) corre a cargo deun Jake Kasdan que, de su ilustre progenitor, parece haber heredadopoco más que el apellido y el material genético correspondiente(del talento cinematográfico no se evidencia, hasta la fecha, trazaalguna...), y que, en todo caso, se limita a cumplir con trasvasar aimágenes una historia que, al fin y a la postre, no pasa de ser laenésima versión del manido y rancio “chica busca chico”, pormás que se la quiera cubrir con un manto de provocación picante y/oescatológica (eso sí, dentro de un orden): la profe mala no serátan mala, y, con toda seguridad, terminará volviendo al redil delque, en el fondo, cómo no, jamás quiso haber salido, redimida porla fuerza irrefrenable del amor. Doble contra sencillo a que, una vezmás, cuela. Y hasta la próxima...

* Apuntes sobre el cine que viene LXV.-

Blackthorn (Sin destino) (España, 2011)

2011-07-01T08:17:00.001+02:00

PISTOLAS EN LA ALTIPLANICIE.-

¿Y si ahora resultara que no fue el Ché Guevara el primer “soldadito boliviano” —sí, ése al que cantara en el Olympia francés Paco Ibáñez— de caché y renombre universal? ¿Y si, muchos años antes que él, ya hubo un legendario hombre de armas que exhibió sus credenciales por la altiplanicie andina más allá de lo que las biografías oficiales proclamaron? Con esa premisa argumental, tan fascinante como osada, juega Mateo Gil, el cineasta español siempre asociado (indefectiblemente) al nombre de "Amenábar-superstar", en su segundo film, “Blackthorn (Sin destino)”, un western (¿crepuscular, también...?) que desarrolla su historia partiendo de la base de que el mítico pistolero Butch Cassidy (un nombre que difícilmente podemos evocar sin que acuda a nuestras mientes la imagen de un pícaramente sonriente Paul Newman) no murió cuando nos dijeron que lo hizo, sino mucho más tarde, mucho más allá. Un arranque sugerente para una trama que, desarrollada en esos desoladores parajes del país sudamericano más alto del subcontinente, promete magia, acción, intensidad y emoción. Como en las del oeste de toda la vida, vaya...

Con un aparato promocional más que decente, y un esfuerzo de producción a tono con el arrojo del empeño (algo poco habitual por estos lares, todo hay que decirlo...), “Blackthorn (Sin destino)” cuenta, además de con un cuadro técnico cuajado de nombres de prestigio (como J. A. Ruiz Anchía a cargo de la fotografía, o Lucio Godoy encargado del rubro musical), con un elenco actoral de perfil internacional y alto nivel: el trío de intérpretes principales lo integran dos anglosajones que, sin ser de gran tirón comercial, sí que gozan de un inmenso prestigio entre los cinéfilos más conspicuos, como son Sam Shepard y Stephen Rea, y un español al que si algo no se le podrá reprochar, será la falta de valentía y coraje para abordar retos de altura, como es el caso de Eduardo Noriega, un hombre al que su perfil de “chico guapo” no le ha hecho ningún favor a la hora de construir una carrera diversa e interesante, y con la que va asentando y cuajando una valía de la que estaba muy lejos cuando arrancó la misma, con los primeros films de Alejandro Amenábar. Elementos, en suma, de atractivo indudable y que deben hacer de esta segunda cinta del canario Gil, uno de los grandes ganchos de la cartelera de esta semana a caballo entre junio y julio. Ojalá que así sea...

* Apuntes sobre el cine que viene LXIV.-

Hermano (Venezuela, 2010)

2011-06-24T11:19:00.000+02:00

FAMILIA Y EQUIPO.-

Fútbol y balas. Y no, no me estoy refiriendo a ese penoso y trágico episodio que supuso el asesinato del defensa de fútbol colombiano Andrés Estrada, autor de un gol en propia meta en el Mundial de Estados Unidos de 1994 que le costó el ser ejecutado por la mafia de las apuestas de su país. Afortunadamente, en este caso nos encontramos en el territorio de la ficción, y ese binomio, de apariencia tan poco conciliadora, es el que se da cita, como pivote argumental, de “Hermano”, un film venezolano que firma el director Marcel Rasquin, y que, tras un periplo relativamente exitoso por numerosos festivales internacionales en todos los rincones del mundo (desde Moscú a Los Ángeles, pasando por Shanghai o Viña del Mar), llega ahora a las pantallas comerciales españolas, para ofrecernos la historia de dos hermanos cuyo sueño y aspiración es el triunfo deportivo, mediante la dedicación al fútbol profesional, como vía de escape respecto a un entorno familiar y social fuertemente degradado, cuajado de trampas y dificultades, y en el que la salida “natural” para jóvenes sin recursos ni esperanzas suele estar asociado a la pólvora y el crimen.

“Hermano” se inserta, pues, en esa línea de cine de tintes sociales, condimentados con un trasfondo de drama violento, en la que varios títulos del cine latinoamericano reciente (desde “Ciudad de Dios” hasta “Amores perros”, pasando por “María llena eres de gracia” o “Mundo grúa”, entre muchos otros) han conseguido un notable prestigio crítico a nivel mundial, así como una notoriedad que, probablemente, resulta mucho más difícil de alcanzar para propuestas inscritas en otras coordenadas temáticas y/o tonales. Y presenta, como otro de sus activos más interesantes, el de la encarnación de sus personajes protagónicos por parte de un elenco de jovenes actores, con especial mención para sus dos centrales (dicho sea sin segundas futboleras...), los dos hermanos a que se refiere el título, a cargo de Fernando Moreno y Eliú Armas; dos perfectos desconocidos, con escasos bagaje y experiencia, pero de los cabe esperar un trabajo tan fresco como intenso (a ello apuntan las referencias existentes). No será éste un film de público masivo, obviamente, pero sí puede ser una propuesta que, desde sus limitaciones, abra aún más el abanico de países de habla hispana que se incorporan a un mercado cinematográfico cada día más abierto.

* Apuntes sobre el cine que viene LXIII.-

Confucio (China, 2010)

2011-06-24T08:08:00.001+02:00

A LO GRANDE.-

Los grandes personajes históricos siempre han sido un magnífico pasto para el celuloide: biografía contrastada y conocida garantizan un conocimiento previo del personaje que ya encarrila el trabajo argumental y asegura que habrá una masa importante de público que, como mínimo, estará espoleada por la curiosidad de constatar con qué grado de fidelidad, audacia o respeto ha sido tratado el mismo. Que Confucio es un gran personaje histórico, no cabe ninguna duda; pero también es bien cierto que su dimensión mítica y legendaria se proyecta, especialmente, en el ámbito geográfico en que desarrolló su existencia —o sea, China—, lo cual significa que, en contrapartida, para el público occidental, el acercamiento a su figura se hace mucho más distante e ignoto. ¿Equivaldrá ello a un menor interés por un film basado en su figura? La ocasión de comprobarlo nos la dará el estreno, el próximo viernes, de “Confucio”, una grandiosa superproducción de origen chino, que ha contado con el respaldo del gobierno de ese país, y que traslada a la narración fílmica un fragmento fundamental de la vida del personaje.

A cargo del director Mei Hu (un perfecto desconocido por estos lares), y con un reparto encabezado por un intérprete que, sin que pueda llegar a considerarse una estrella conocida del gran público, sí que goza del estatus de actor bien conocido entre los más aficionados, como es Chow Yun Fat, “Confucio” nos ofrece un metraje generoso, por encima de las dos horas; un diseño de producción nada parco en espectacularidad, con profusión de secuencias en grandilocuentes planos generales dedicados a paisajes de extensión interminable, que nos pueden recordar al cine de David Lean; y un acercamiento que, por vocación comercial, debe conjugar los aspectos más enjundiosos y reflexivos de la biografía del personaje con aquellos otros elementos más fácilmente insertables en episodios de acción (en este caso, batallas de volúmenes épicos, con ejércitos integrados por miles de soldados; todo un derroche...). ¿Suficiente? La película ya ha podido ser vista en varios países (en los que ya se ha estrenado) y festivales, y la expectació que ha levantado no parece haber sido excesiva. ¿Y aquí? Lo veremos a partir del viernes.

* Apuntes sobre el cine que viene LXII.-

El fin es mi principio (Das ende ist mein anfang; Alemania-Italia, 2010)

2011-06-22T08:34:00.000+02:00

Tono intimista y primacía de lapalabra sobre la acción son dos elementos que, sin duda alguna,constituyen señas de identidad especialmente relevantes de unapropuesta como “El fin es mi principio”, una coproducciónitalo-alemana, que, bajo la batuta del director germano Jo Baier(hombre curtido, sobre todo, en tareas de realización televisiva),lleva a la pantalla grande un texto literario del periodista yescritor italiano Tiziano Terzani —hombre de fuerte personalidad yexperiencia vital rica e intensa— que, como en una suerte dememoria vital, plasma en el mismo la vivencia propia de los últimostramos de su biografía, a través de un relato de iniciación delhijo, depositario de su legado espiritual y destinado a extraer delmismo una palanca desde la cual proyectar su propio trazado. Empeñonada fácil, en la medida en que estos textos en que prima lareflexión abstracta y la introspección personal no son la materiamás frecuente del relato en celuloide, y siempre es sencillo que suplasmación en imágenes derive en lo plúmbeo y aburrido.

Para conjurar tal riesgo, nada másapropiado que el contar con un intérprete solvente, alguien capaz demanejarse con monólogos frecuentes y prolongados dotando a losmismos de enjundia y sensibilidad. Y, en este caso, Baier puedepresumir de haber tenido a sus órdenes a uno de los grandes. BrunoGanz, a sus setenta años, ha adquirido ya esa dimensión que lositúa a la misma altura de nombres legendarios de la escena —teatraly cinematográfica— europea, como Laurence Olivier, VittorioGassmann o Michel Piccoli; y, después de habernos regalado untrabajo tan estremecedor como el que cuajó en “El hundimiento”,dando vida a un Hitler desatado y furibundo, se sitúa ahora en unregistro totalmente antitético, para solazarse en este personaje deperfil crepuscular, al que la conciencia de su próxima muerte, lejosde hundirlo en una comprensible desesperación, le impulsa a una“transmisión” serena y luminosa. A buen seguro que, aun cuandosolo fuera para disfrutar del trabajo de Ganz, ya merecerá la penaacercarse a la sala oscura donde proyecten la cinta...

* Apuntes sobre el cine que viene LXI.-

Europa, deudos y deudores

2011-06-20T23:30:00.003+02:00

Me viene llamando la atención que, enestos últimos días, y en relación con el tema de la deuda europeay la crisis de ella derivada —con Grecia como mascarón de proa, yEspaña de alumna aventajada (y avejentada)—, se esté empezando amencionar a dos países de los que, hasta ahora, poco se había oídohablar en relación con este asunto. Uno es Italia. El otro, Bélgica.

El caso de Italia no me sorprendeparticularmente; aunque forme parte del G-8 y sea un país depotencial económico indudable, también es público y notorio quelas finanzas italianas nunca han gozado de un aspecto verdaderamentesano, lastradas por diversas circunstancias (un volumen de deudapública espantoso y un lastre de la infiltración mafiosa en todoslos ámbitos de la economía, entre otras), lo cual, unido a sucondición de “país del sur”, ha hecho que su candidatura a estedudoso “honor” siempre haya estado sobrevolando los mentideroseconómicos.

Pero el de Bélgica sí que me resultaalgo más chocante. Y, además, creo que puede constituir unverdadero punto de inflexión en una cuestión crucial relacionadacon el desarrollo de esta crisis, que es el de la postura de los dos“dueños del cortijo” —Francia y Alemania— a la hora deabordar su tratamiento. Bélgica no es un país de gran volumen, másbien al contrario, se trata de un país de dimensiones reducidas, y,por tanto, de peso económico proporcionalmente limitado; por lodemás, su proverbial inestabilidad política (lleva sin gobierno másde un año), que, paradójicamente, no da lugar a mayorconflictividad en otros ámbitos, se ha convertido en un casocurioso, digno de análisis y estudio.

Pero, sobre todo, Bélgica no es un“país del sur”; cuando los alemanes y los franceses piensan enellos, su representación mental no es la de un hatajo de zanganosvelludos, morenos y zarrapastrosos que se dedican todo el día aholgar y disfrutar del dolce far niente del que pueden gozar gracias,sobre todo, a esos fondos europeos que ellos, franceses y alemanes,se dedican a engordar con su esfuerzo y su talento. Bélgica es “unode los suyos”, un pueblo de gente seria y trabajadora; sí, deacuerdo, con sus rencillas y controversias, pero, básicamente, unpaís serio. Y eso, amigos lectores, ya es otra historia. Seguro queMerkel y Sarkozy abordan la cuestión de otra manera. ¿O no?Estaremos atentos…

* A salto de mata LIII.-

Blitz (U.S.A., 2011)

2011-06-20T19:59:00.001+02:00

“La ley termina donde empieza lajusticia”. Una película cuya slogan promocional pregona talaserto, está haciendo apología descarada del fascismo. Pero muchome temo que esa judicatura que tan diligente anduvo para buscarle lascosquillas a Ángel Sala, director del festival de Sitges, por laexhibición de “A serbian film”, no va a mostrar tales niveles desensibilidad y diligencia como para impedir que este engendro termineestrenándose en su fecha prevista, el próximo 24 de junio. Me estoyrefiriendo a “Blitz”, el último vehículo para lucimiento de laestrella de acción Jason Statham, ese émulo de los míticosBronson, Norris, Stallone o Van Damme, de los cuales no solo recuperasu hieratismo descerebrado, sino sus modos espasmódicamenteviolentos al servicio de personajes que hacen de la exaltación de laviolencia como método de resolución de problemas su leit motivexistencial. Francamente, uno pensaba, en su ingenuidad, que esoformaba parte de un pretérito cinematográfico para el que ya nohabía cabida en el cine actual, pero está claro que todo nicho demercado (y éste, sin duda, lo es) termina encontrando a sussuministradores, eficientes y puntuales.

La historia, desde luego, no viene aofrecer excesivos elementos novedosos: un asesino en serie taninsaciable como escurridizo, cuya única particularidad es la dehacer objeto de su inagotable sed de sangre a miembros del cuerpo depolicía; y, para hacerle frente (y, como no podía ser de otramanera, acabar con él...), un policía problemático y con pocosescrúpulos en lo que se refiere a métodos, mecanismos y sistemas:todo vale si funciona. A lo largo del camino: ejecuciones sumariasllenas de efectismo y truculencia; persecuciones espídicas einverosímiles por los sitios más inimaginables; y, como presuntotelón de fondo dramático (buff...), el enfrentamiento entre nuestrohéroe, más machote que un Geyperman hormonado, y su mando superiorinmediato, que, desgracias de la vida, es “rarito”, además detener reparos con esas tonterías de las normas, las leyes y otrasestupideces y estorbos varios. Como pueden apreciar, amigos lectores,un ejemplar canónico, en tanto que no le falta ni uno de loselementos constitutivos del “género” ¿Qué más se podríacontar? Pues nada, que ahí queda eso. En fin...

* Apuntes sobre el cine que viene LX.-

Kung Fu Panda 2 (U.S.A., 2011)

2011-06-17T07:42:00.000+02:00

Tanto en el cine de animación, como en el que no lo es, no se puede negar que las voces de los intérpretes constituyen un elemento artístico importante, aun cuando haya de estar subordinado a la imagen con la que se conjugan. Ése es el motivo por el que a algunos, desde el reconocimiento al extraordinario nivel de desempeño alcanzado por los dobladores en España, consideramos que el cine no debería ser nunca doblado, sino subtitulado: si no oímos las voces que, verdaderamente, aparecen en un film, se nos está hurtando una parte sustancial de la obra original. Pero una cosa es el reconocimiento de su importancia, y otra, bien distinta, la admisión de que un elenco de voces venga a constituirse en el principal señuelo con el que se promociona —especialmente, entre su público “subsidiario” (en este caso, el adulto)— una película de dibujos animados. Y éste es el caso (que, por cierto, ni es el primero, ni cabe esperar que sea el último) de “Kung Fu Panda 2”, la gran apuesta de Dreamworks para dar la batalla a otra secuela (qué hartazgo…) de relumbrón y cuya llegada está próxima, cual es “Cars 2”, de Pixar.

En primer lugar, porque en la inmensa mayoría de las salas en que se proyectará el film, se verá una versión doblada, con lo cual no va a ser posible disfrutar de ese reparto vocal estelar (sí se gozará, en cualquier caso, del doblaje de una estrella televisiva con amplia experiencia en estas lides, como es el de Florentino Fernández); y en segundo, porque, aun tratándose de una secuela (con lo que ello comporta de pérdida del factor sorpresa, en cuanto a personajes y entornos de desarrollo de la trama), todo el material promocional disponible apunta a que estamos ante una propuesta que, en línea con la constante evolución técnica del género a lo largo de los últimos años, ofrece un aspecto visual deslumbrante —y, si hablamos de cine, cabe entender que es la imagen lo que, en última instancia, ha de pesar más en la apreciación global de un film—. ¿Conclusión? Olvidémonos de Gary Oldman, Florentino Fernández y demás cuerpo de acompañamiento, y arrellanémonos en los asientos para disfrutar de las piruetas de este panda regordete y sus aguerridos compañeros de armas. Fiuuuunnnn…

* Apuntes sobre el cine que viene LIX.-

Micmacs (Francia, 2009)

2011-06-16T22:15:00.001+02:00

Si alguien le dijera al director galo Jean Pierre Jeunet que la expresión “morir de éxito” es una frase hecha, una fórmula usable a modo de muletilla afortunada en diversas situaciones, es probable que éste pudiera lanzar a su interlocutor una mirada poco bondadosa: él dirigió, en el año 2001, “Amèlie”, uno de los éxitos comerciales más impresionantes de toda la historia del cine europeo. Y sigue (cinematográficamente) vivo, pero no parece, vista su trayectoria posterior en las lides de dirección, que lo haya tenido nada fácil. Una sola película, en 2004 (“Largo domingo de noviazgo”), y ésta que ahora llega a nuestras pantallas (por cierto, con un retraso más que notable, dado que data del 2009): escaso bagaje, en términos cuantitativos, para quien, en comandita con su compañero Marc Caro, había debutado con una sorprendente “Delicatessen”, allá por el ya lejano 1991, y que, sin duda alguna, va a tener muy complicado reeditar esos laureles con los que fuera orlado en los albores de su carrera.

Porque, a decir verdad, esta su última entrega, “Micmacs”, no viene precedida de referencias excesivamente halagüeñas provenientes de nuestro país vecino, y aun cuando su aspecto visual (al menos, el que trasluce el material promocional contemplable en su web) parece moverse en terrenos (oscuros y bizarros) más próximos al de sus cuasi experimentales entregas al lado de Caro que al más luminoso y volátil aspecto que nos presentaba su heroína romántica, no por ello parece que haya conseguido captar la atención ni de crítica ni de público. Es más, me atrevería a maliciar que, si no se tratara por la presencia al frente de su reparto de un intérprete que ha conseguido cierta notoriedad posterior gracias a un megaéxito como “Bienvenidos al norte”, el ínclito Dany Boon, este film difícilmente hubiera llegado a las salas oscuras de nuestro país. En todo caso, y acogiéndonos a la teoría que asimila el talento a la energía (que, como saben, ni se crea ni se destruye, solo se transforma...), habrá que darle una oportunidad. Se verá...

* Apuntes sobre el cine que viene LVIII.-

El viaje del director de recursos humanos (Shlichuto shel hamemune al mashabei enosh; Israel, 2010)

2011-06-15T17:00:00.000+02:00

Es la israelí una de esas (numerosas) cinematografías cuyo acceso a los mercados internacionales, pese a no provenir de un país “débil”, es enormemente limitado. No es fácil, ni habitual, el poder disfrutar de films de ese origen en nuestras pantallas, con lo cual ya sería ése motivo suficiente para congratularse de que este próximo viernes —y aunque con el número limitado de copias que es costumbre en estos casos— llegue a los cines españoles una propuesta como “El viaje del director derecursos humanos”, que, no nos engañemos, se beneficia claramente de la circunstancia de que la película precedente de su director, Eran Riklis, “Los limoneros”, alcanzara cierta repercusión en los circuitos cinéfilos. A diferencia de esta última, cuyo tono dramático y trasfondo político la dotaban de una densidad considerable, “El viaje...”, aun cuando también presenta una componente política evidente (cabe suponer que difícilmente evitable en un contexto social como el israelí), aporta un cierto contrapunto de comedia amable en el planteo de algunas situaciones —que nos remiten de manera clara a un film como “Guantanamera”, de Gutiérrez Alea, con ese “ataúd viajero” de largo alcance...—, gracias a la cual su carga emocional se hace algo más liviana.

Pero, aun con tales contrapuntos, o matices, esta última cinta de Riklis tiene todo el aspecto de una propuesta destinada a hacer reflexionar a su público, utilizando la fórmula argumental, no por poco novedosa menos eficaz, del “doble viaje”: el físico, o geográfico (nuestro protagonista, el director de marras, viajará desde su país de origen, Israel, hasta Rumanía, impelido por un incidente episódico que se erige en punto de arranque de la trama) y el introspectivo, ese mítico “viaje interior”, que será el que recorrerá ese mismo personaje principal a la búsqueda de un sí mismo un tanto desorientado; viaje al hilo del cual habremos de sufrir con sus cuitas, cuestionarnos nuestras premisas a la par que él se cuestiona las suyas, y gozar con la catarsis que el (previsible) reencuentro final suele traer consigo. Es el mismo mecanismo que un film tan hermosamente sencillo como “Un tipo genial” (“Local hero”) nos mostraba, y que, salvando las distancias, habremos de encontrar en éste. ¿Para bien? En la medida en que Eran Riklis haya sabido desplegar su relato con talento y mesura, así debería ser. Y ojalá que así sea...

* Apuntes sobre el cine que viene LVII.-

Algo prestado (U.S.A., 2011)

2011-06-13T16:03:00.000+02:00

Lejos de ceñirse al ámbito estricto de su adaptación cinematográfica literal, la influencia de las series televisivas más exitosas se viene proyectando, a lo largo de estos últimos años, mucho más allá, generando líneas y tendencias a nivel argumental y tonal que impregnan a infinidad de producciones destinadas a la pantalla grande. Entre esas series de enorme éxito, se cuenta la veterana (y ya cerrada) 'Friends'; una serie cuyo éxito, al menos aquí en España, siempre fui incapaz de entender, dada mi nula empatía con lo que siempre me pareció un grupo de pijos desahogados y acampados en el vacío cerebral más absoluto. Misterios de la televisión, supongo. Pero dado que mi gusto personal no guarda, en esta ocasión, la más mínima relación con la repercusión del producto (lo contrario sería ceguera o mala baba, y tampoco es eso...), no puedo negar que su influencia aún sigue desplegándose en comedias de corte temático y estilístico muy cercano a su impronta. Como, por ejemplo, 'Algo prestado', comedia usamericana de amigas, tíos buenos, cuernos, patrañas e inestabilidades emocionales varias. Impepinable: el sol sigue saliendo, todos los días, por el mismo sitio...

Al mando de la función en pantalla, tenemos a una pareja protagonista integrada por Kate Hudson —una estrella de la que me cuesta trabajo pensar que alguien pueda recordar su nombre dentro de diez años...— y Colin Egglesfield —una especie de clon de Tom Cruise (eso sí, sin alzas) con un prestigio labrado fundamentalmente en el medio televisivo—, acompañados por una tercera en discordia a la que da vida Ginnifer Goodwin (y de la que, más allá de la hermosa sonoridad de su nombre de pila, no tengo la más míníma referencia); también anda ahí, en labores de producción, la “bioscarizada” Hillary Swank (que bien se ha cuidado de no dejarse ver en pantalla, hay una reputación que guardar). Y lo que cabe esperar de una producción de este corte es... nada que no hayamos visto ya en sus mil y una predecesoras, sin que, pese a repetir de manera impía argumentos y episodios más que manidos, eso parezca afectar a un público cuyo número siempre es suficiente para justificar futuras reincidencias. Eso sí, qué malo que es el cine español. En fin...

* APUNTE DEL DÍA: he vuelto a Twitter, y, aunque me cuesta ponerme al día, ahí andamos, trasteando...

* Apuntes sobre el cine que viene LVI.-

NACIDAS PARA SUFRIR (España, 2009)

2011-06-08T19:49:00.000+02:00

Cine sencillo. Comedia amable, con un puntito de acidez (incluso mala baba, llegado el caso). Fijación por un mundo de pueblo, poco glamouroso, alejado de la sofisticación de lo urbano. Y una especial querencia por dirigir la mirada hacia un universo cerradamente femenino. Ésas son las claves bajo las cuales Miguel Albaladejo, un cineasta ya asentado y con un bagaje que empieza a adquirir un volumen respetable, manufactura su última propuesta, “Nacidas para sufrir”: un film de bajo vuelo, una comedia agridulce que, sin aspavientos ni estridencias, nos ofrece una historia a ras de tierra cuajada entre seres comunes, de ésos con los que convivimos a diario sin que su peripecia personal merezca mayores atenciones de nuestra parte.

Y nos la ofrece con la suavidad, buen pulso y cariño con que, incluso en aquellos casos en que se ha adentrado en historias más “bizarras”, por llamarlas de alguna manera (como podía ser el caso de “Cachorro”, o “Rencor”), acostumbra a desenvolverse Albaladejo, un director alérgico a los golpes de efecto y que siempre prefiere dejar que sus historias se desarrollen sobre el despliegue pausado y bien contado de episodios que se encadenan en un proceso ordenado, carente de cualquier alarde o extravagancia formales, y donde se fía más el enganche emocional del espectador al trabajo interpretativo y a la enjundia de los diálogos que a otros aspectos más impactantes.

“Nacidas para sufrir” es la historia de una relación sui generis, la que se entabla entre Flora, una solterona irredenta, sacrificada, bastante chapada a la antigua y un tanto rácana, y Purita, su asistenta, una chica simple, trabajadora hasta la extenuación y de mundo tan limitado como sus entendederas. Dos personajes que se desenvuelven en un pequeño pueblo de la España profunda, en el que su vulnerabilidad solo se expone a un peligro cierto ante amenazas externas (en un principio, las sobrinas de Flora, interesadas en que ésta abandone su casa –y a Purita-; más adelante, la reaparecida madre de Purita –un obstáculo entre ésta y su interesada bienhechora—), situación ante la que Flora decide buscar un “blindaje” bastante particular (y del que no daré detalles, por respeto a todo aquel que desee ver la película sin que le haya sido excesivamente destripada).

Esa historia, tan simple, tan de andar por casa, nos la ofrece el bueno de Albaladejo con un despliegue argumental bien trabado, en el que hay cabida para episodios más y menos cómicos , y en el que siempre hay contrapunto para el tono que el relato va adoptando, de forma que siempre aparece un punto de humor en las situaciones más duras, igual que surge el matiz acre, incluso siniestro, en aquellos pasajes más cómicos. Hábil jugada, en ese terreno, la del director alicantino, que consigue, de esa forma, que la trama se mantenga en un equilibrio tonal permanente, aunque en él predomine, inequívocamente, la pauta amable, simpática.

Tan hábil como la de rodearse de un conjunto de actrices —la mayoría de ellas, presencias habituales en la filmografía previa del director (desde su musa, Mariola Fuentes, hasta su hermana, Geli Albaladejo, pasando por Marta Fernández Muro o una magnífica Malena Alterio)— de nivel más que notable, con especial mención para las dos protagonistas. PetraMartínez, veterana curtida en mil y una batallas televisivas y cinematográficas, compone una Flora comedida, casi hierática, y no por ello carente de una emoción contenida que se transmite en miradas penetrantes, silencios adustos y llantos callados de una forma magistral; y, para darle la réplica, como esa Purita que de puro simple raya en lo celestial, también lo borda, a tono con su nivel habitual, esa Adriana Ozores a la que su perfil de anti-estrella impide que se le suelan reconocer sus enormes méritos, que aquí pone una vez más en la palestra, componiendo un nada fácil personaje con una solvencia que para sí quisieran algunas de nuestras divas internacionales más celebradas.

La de “Nacidas para sufrir” constituye, pues, y en suma, una experiencia cinematográfica tan grata como apetecible, que, ciertamente, no deslumbra, pero deja un regusto a cine hecho con cercanía y sensibilidad, que no resulta demasiado abundante, ni en nuestro cine ni en ningún otro, y que, aunque solo fuera por ello, ya merecería la gratitud del espectador hacia su autor. Un Miguel Albaladejo que, lejos de esos relumbrones hacia los que ha ido derivando el cine de otro autor con el que siempre ha cabido encontrarle ciertas coincidencias (el manchego Pedro Almodóvar), sigue manteniendo, cuál guardián de las esencias, una fidelidad a ultranza hacia su particular mirada: bien está que así sea, mientras que la siga proyectando con la misma ilusión...

* APUNTE DEL DÍA: supongo que ya era hora: las reseñas dedicadas a pelis españolas irán agrupadas bajo una nueva etiqueta, "Cine español". Qué menos...

* Cine español I.-

Educación diferenciada: imitemos al cangrejo...

2011-06-03T19:23:00.000+02:00

Educación diferenciada. El tema no es nuevo, pero no dejan de surgir, acá y acullá, nuevas acometidas que pretenden —a base de glosar sus (supuestas) bondades científicas— extender la implantación efectiva del mismo. La última de que tengo constancia corre a cargo de una entrevista a una neuróloga, Anne Moir, publicada por la web www.educaciondiferenciada.com, y del que tengo noticia a través de mi amigo “facebookero” Juan José Romera, seguidor impenitente y avisado de todo cuánto se mueve en la red acerca de cuestiones educativas. A mí, qué quieren que les diga, amigos lectores, eso de la educación diferenciada me parecería una solemne chorrada, si no fuera por el devastador potencial involucionista que alberga en su mandorla. ¿Base científica? Ni me consta ni me interesa: hay asuntos en los que entiendo que las consideraciones de orden moral y social han de estar más allá de cualquier argumentación técnica. Y éste es uno de ellos.

Sé bien cómo funciona eso de la educación diferenciada; no por lo que haya podido leer en publicaciones especializadas o conocer en prestigiosos seminarios y simposios, sino porque la viví en carne propia durante todo mi largo periplo por lo que, en aquel entonces, era la Educación General Básica (E.G.B.), desde su primero hasta su octavo. Naturalmente, y como no se le escapará a cualquier lector avisado (especialmente, por cuestión de edad), la “diferenciación” no se realizaba al amparo de ningún criterio científico de excelencia, selección o similar, sino que era algo tan simple y tan burdo como todo lo que generaba aquella moral pacata y represiva con la que se articulaba en nuestro país no solo la educación formal, o académica, sino cualquier otro aspecto de nuestra vida en sociedad. Como pregonaba aquel bodrio ¿musical? pergeñado por el ínclito Fernando Esteso, los niños, con los niños; las niñas, con las niñas. Y aunque por aquel entonces, el régimen dictatorial ya empezaba a agonizar, y los rigores con que se perseguía la transgresión de tan particular “apartheid” no eran tan severos (de la sarta de varetazos en patio público se había pasado a la bronca estentórea –eso sí, también en patio público-), no hace falta ser un lince para imaginar los perniciosos efectos que esa impregnación de culpabilidades, morbos y tabúes nos pudo generar a unos y otras (de hecho, a día de hoy, aún me sigo preguntando si los polvos —dicho sea sin segundas...— de las torpezas que puedo mostrar en el manejo de mis afectos respecto a las mujeres, no vendrán de aquellos lodos...).

La educación mixta, en consecuencia, devino en una conquista social, una más de tantas y tantas conseguidas a lo largo de un duro y espinoso camino (ríase usted del largo y tortuoso, al que cantaban los Beatles en las postrimerías de su carrera...), plagado de esfuerzos, batallas, sinsabores y empeños de muchos y muchas durante mucho tiempo. Y como todas las demás, y a salvo de lo que sean capaces de conseguir al respecto esos movimientos que en las últimas semanas se vienen desplegando en diversos lugares de España, empieza a tambalearse, mecida entre la inercia y la desidia de todos los que, en un momento dado, con la panza llena y el mando a distancia en el regazo, las dimos por conquistadas para los siglos de los siglos (y amén), sin querer darnos cuenta de que todo lo que se conquista siempre está expuesto a la amenaza de la voluntad de aquel de quien, en su momento, se arrancó (y cuyo objetivo, confeso o no, siempre será el de recuperar el status quo perdido, tan pronto como la coyuntura se lo facilite sin merma de sus poderes y caudales).

No sé si las andanadas de todos cuantos, con sus estudios de pretendido rigor científico, pretenden socavar los cimientos de un sistema educativo mixto, paritario e igualitario, llegarán a conseguir algo en ese sentido. Espero que hayamos aprendido de las torpezas y errores que, en el pasado, se pudieron cometer, al calor de tesis segregacionistas, basadas en el fundamento que fuera (raza, sexo, religión...), y haya un consenso social que ponga coto a tales dislates. Pero, si así llegara a ser, no lo será con mi anuencia, con mi tácita conformidad de borreguito silencioso: mi protesta, tan pacífica (el único arma cuyo gatillo sé apretar es la palabra...) como enérgica, constará donde corresponda. Dicho queda...

* APUNTE DEL DÍA: disfrutando de una tarde de tenis de altísimo nivel en Roland Garros: Nadal, Murray, Federer, Djokovic. No es casual que sean los cuatro primeros del ránking de la ATP, qué bien juegan los tíos...

* A salto de mata LII.-

PÀ NEGRE (España, 2010)

2011-06-01T20:35:00.000+02:00

Siempre me ha hecho muchísima gracia que gente que jamás vio problema alguno en que, en Hollywood, la conquista del Oeste llegara a convertirse (a fuerza de acumular cientos de films dedicados al tema) en un género específico, se queje amargamente de la supuesta fijación del cine español con el tema de la Guerra Civil. Quejas que me parecen injustificadas, entre otros motivos (¿a partir de cuántas películas se debe considerar que existe una dedicación excesiva...?), porque entiendo que ése, como leit-motiv argumental, tiene un poder y un vigor más que suficientes como para que se le dediquen cintas que lo aborden desde los más variados primas, ángulos, perspectivas y miradas.

En ese sentido, “Pà negre”, la última cinta de Agustí Villaronga —coronada como la gran triunfadora en la última edición de los Goya, gracias a su conquista de nueve premios—, no deja de ser una más de esas películas que sitúa su propuesta argumental en ese entorno, el de la Guerra Civil, pero, sin duda alguna, lo trasciende con largueza, desde el punto y hora en que su alcance va mucho más allá, y el mensaje que nos traslada, por universal, se haría aplicable a cualquier otro contexto geográfico y temporal en que la radical ambivalencia de la condición humana (ésa que es capaz de lo más sublime y lo más perverso) pueda ponerse de manifiesto con la mayor de las crudezas.

Un mensaje que se articula a través de una trama densa, la que se teje alrededor de la peripecia personal, con su despertar a la vida, de un niño, Andreu (cuya interpretación, por cierto, borda el novel Francesc Colomer), un preadolescente que vive en la miseria que se ha enseñoreado de las zonas rurales de la España más profunda, arrasadas después de un conflicto cainita que ha dejado marcados a sangre y fuego a todos sus habitantes, y que tiene en la figura de su padre a un referente vital y moral de primer orden, condicionado por un aura de luchador que despierta en el pequeño un sentimiento profundo de admiración y orgullo, pero con un trasfondo de ausencias y silencios (íntimamente conectados a un episodio turbio que recorre, a modo de subtrama, todo el desarrollo argumental) que empañan ese aura y tiñen de dudas sus afectos.

Desde tales premisas argumentales, Villaronga, un director que siempre (ya desde un principio, con esa impactante y opresiva opera prima que fue “Tras el cristal”) se ha movido con soltura en un registro tonal en el que sordidez y dureza campan a sus anchas (o, en todo caso, con la riendas bastante sueltas), construye un drama de impacto, un drama que acoge, a través de una panoplia de personajes de representatividad sobrada (en edad, en género, en posición social: el abanico es amplio) y de situaciones poco complacientes, tanto una reflexión política de calado (y que cabría resumir en la tesis del encanallamiento moral al que termina abocando todo régimen instaurado sobre la venganza y la violencia) como un dictum ético acerca de la condición humana, y lo delgada que siempre es la línea que separa la representación (falsa) de una imagen esculpida sobre la mentira y el dolor que provoca el desengaño a que da pie esa contradicción insana. Políticamente, el guión de Villaronga deja muy claro de parte de quién está la legitimidad y la legalidad (en su opinión, que comparto, del bando de los vencidos); en cambio, desde una perspectiva moral, su mirada es mucho más ambigua, y, consecuentemente, despiadada (solo el territorio de la infancia —y transitoriamente— se muestra libre de mácula).

No es pues, una propuesta amable, ni un film de digestión ligera, pero, en todo caso, y más allá de sus coordenadas políticas y/o morales, “Pà negre” brilla como drama intenso y compacto, perfectamente 'legible' más allá de su circunstancia histórica y geográfica concreta, y se erige como propuesta destinada a ganar empaque y aprecio crítico con el paso de ese tiempo que tan benévolo tiende a ser con la obra artística que ha apostado por no ceñirse a lo trillado, a lo fácil, a lo comercialmente más viable. Y que ustedes, amigos lectores, y el que esto escribe, lo veamos...

Pildoritas de cine para un domingo electoral

2011-05-22T17:35:00.001+02:00

* Esta entrada fue publicada originariamente en mi antiguo blog —El (viejo) glob de Manuel—, y bajo la etiqueta "Grageas de cine", el 4 de febrero de 2006.-

- Comienza a girar el carrusel: ya es inminente (su inauguración se producirá dentro de sólo cuatro días) la llegada del primero de los festivales de categoría A, el de Berlín, y, como era de esperar -si tenemos en cuenta que, este año, Ventura Pons no tiene película pendiente de estreno...-, no habrá presencia española en ninguna de sus secciones. No es buena noticia esta para el cine español -una más, que se acumula a las pobres estadísticas de ingresos comerciales durante el pasado año; la no selección de Obaba entre las cinco nominadas al Oscar a mejor película de habla no inglesa; o el escaso eco, en cuanto a audiencia televisiva, de la reciente gala de los Goya-, pero, como diría aquel, es lo que hay, y no sé si cabría esperar algo más, o diferente, teniendo en cuenta todo lo antedicho. En cualquier caso, parece que no viene a suponer sino la confirmación de una tendencia que lleva a que el único vehículo competitivo de máximo nivel que le termina quedando a nuestros films es el del festival de San Sebastián, con lo que ello implica, tanto para las películas en sí -demora de su lanzamiento- como para el propio festival -que corre un serio peligro de sufrir un menoscabo en su grado de internacionalización-. Mal asunto, me temo.

- Está claro que una iniciativa como la de los Razzies, esos anti-Oscars, o contra-Oscars -o llamémosle como queramos-, no podía dejar de tener una acogida mimética muy calurosa en este nuestro país, tan dado a (y amante de) todo aquello que suponga "jugar a la contra". De esa forma, aquí tenemos, para responder a los Goya -ésos de los que tanto y tanto se ha hablado a lo largo de esta semana, que me disculparán que me exima de insistir en el tema más allá de lo que ya lo he hecho (algo que, por otro lado, no estaría nada bonito, si tenemos en cuenta que ni ví la ceremonia ni la práctica totalidad de películas nominadas)-, y a falta de unos, dos premios a lo peor de lo peor de nuestra cinematografía (y mundos adyacentes): los Godoy y los Yoga. Sobre estos últimos -acerca de los cuales (para información más amplia) les remito, a través de un enlace, a la excelente reseña publicada en su blog por mi compañero Spaulding-, y, más concretamente, sobre uno de sus premios, quería detenerme en esta nota. Se trata del Yoga Horror Amarillo que el colectivo Catacric concede a todo el cine de terror asiático. Más allá de lo merecido, o no, del premio (algo que, siendo siempre enormemente difícil de apreciar, quizá lo sea mucho más en este caso...), me ha hecho recapacitar acerca de la enorme presencia -en términos relativos, claro está- del cine asiático, y no sólo de terror, en nuestras carteleras de unos años a esta parte, y en la entusiasta acogida que viene recibiendo de una buena parte de la crítica más "en la onda" (supongo que me entienden, amigos lectores, cuando uso esa expresión: en caso afirmativo, les rogaría me lo explicaran, ya que no termino de tenerlo demasiado claro). No seré yo quien niegue lo innegable: estamos ante un cine que, en general, desprende una gran creatividad, mucha fuerza visual y una idiosincrasia narrativa muy propias, pero a mí hay algo que no me termina de encandilar, y creo que películas como Oldboy, o Hierro 3 -por nombrar dos de las más celebradas, y que he visto recientemente-, no pueden ser aclamadas como obras maestras, por más deslumbrantes u originales que puedan resultar algunos de sus hallazgos (el final de esta última sí que me dejó francamente atónito). Tiempo y ocasión habrá de hablar más en detalle de ellas, pero quede aquí este apunte ¿para una polémica? Es turno para su opinión.

- A uno le gustaría, así, en general, poder afrontar la visión de cada película como un acontecimiento primigenio -sin referencias, sin precedentes, sin nada que enturbie la apreciación que vayas a lograr de ella sobre la base de su mera visión-. Pero eso, como decía aquel famoso fílósofo -¿o era un torero...?-, no puede ser porque no puede ser, y además, es imposible. En cualquier caso, es una pretensión que se ve más acentuada aún, si cabe, cuando la película que uno se dispone a ver, se trata de uno de esos títulos legendarios, sobre los cuales pesa una carga de historia que llega a hacerse mucho más onerosa que la que la propia significación del film, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, pudiera alcanzar. Me pasaba recientemente con El nacimiento de una nación (The birth of a nation; U.S.A., 1915), de D.W. Griffith; evidentemente, comparada con los grandes clásicos de decadas después, no alcanza, en absoluto, su mismo nivel de grandeza, pero la sensación que se experimenta constatando cómo en esos aún balbuceantes primeros pasos está empezando a cobrar cuajo buena parte de lo que constituirá el sustrato básico del lenguaje narrativo del cine convencional, supongo que debe ser muy similar a la que un amante del arte pictórico puede sentir ante la contemplación de las pinturas rupestres de Altamira: nada que ver, obviamente, en términos de calidad, con lo que ha venido después (ahí están, por ejemplo las obras de Botticelli, Rembrandt, Van Gogh o Miró, entre tantos y tantos maestros), pero, ¿cómo no sentir un cierto estremecimiento, un cierto pálpito de que algo grande pasa ante nuestros ojos? Si no la conocen, hagan la prueba; no lo tomen como un ejercicio de cinefilia autoflagelatoria, y déjense llevar, disfruten...

- Una semana más, castigado sin películas... Pero no está bonito ser rencoroso, ¿no creen? Tengan feliz semana, amigos lectores.

* Grageas de cine IV.-

* Antecedentes penales-El (viejo) glob de Manuel XI.-

EL ÚLTIMO HOMBRE SOBRE LA TIERRA (THE LAST MAN ON EARTH; U.S.A.-Italia, 1964)

2011-05-20T08:00:00.001+02:00

Hace pocos años, Francis Lawrence (del que acaba de llegar a nuestras pantallas “Agua para elefantes”) firmaba una adaptación de un relato fantacientífico de Richard Matheson, “Soy leyenda”, con protagonismo de una megaestrella del cine palomitero, como es Will Smith, y puesta en escena plagada de espectacularidad, con una imaginería de enorme impacto visual, muy acorde, por otro lado, con el signo de los tiempos. Un film que, sin ser nada del otro jueves, obtuvo un considerable éxito de taquilla, aun cuando la estimación general de la crítica no anduviera a la misma altura.

Curiosamente, no se trataba de la primera adaptación a la pantalla cinematográfica de ese texto literario, dado que éste ya fue objeto de su trasposición al celuloide en fecha bastante más cercana a la de la publicación de la novela de Matheson (para ser exactos, la misma fue publicada en 1953, mientras que el film en cuestión data de 1964), una adaptación de bajo presupuesto (eso que comúnmente llamaríamos hoy serie B…) firmada por Sidney Salkof y Ubaldo Ragona (dos perfectos desconocidos tanto para el gran público como para el que esto escribe), si bien bajo unos parámetros radicalmente diferentes (y no solo en su apariencia externa) a los de la propuesta más reciente: mientras en ésta prima la pirotecnia visual sobre los aspectos más enjundiosos de la narración, esa primera adaptación, sobre la que me extenderé acto seguido, jugaba con otros elementos.

Y es que esta versión primigenia de “Soy leyenda”, titulada "El último hombre sobre la tierra", filmada en régimen de coproducción (con primacía de elementos italianos) y rodada en un blanco y negro bastante conseguido —muy a tono con ese mundo desolado y desolador sobre el que se despliega su trama argumental—, se halla bastante más en sintonía con los films de temática similar que se desarrollaron en su época (es un referente raudo e inequívoco un título con el que guarda evidentes concomitancias temáticas, como es “La hora final” —“On the Beach”; U.S.A., 1959—) que con el actual cine de su género y corte.

Hay en esta propuesta un tono de contención formal y de reflexión introspectiva sobre aspectos generales de la condición humana que se aleja de la ligereza con que tales aspectos son afrontados en las cintas actuales; y, sobre todo, hay una pretensión clara y rotunda de generar desazón en el ánimo del espectador desde el planteamiento de una premisa argumental especialmente ominosa, insertable en una línea de reflexión ampliamente trabajada por esa corriente cinematográfica que, con soporte tonal en los horrores de la guerra fría, dio lugar a un buen puñado de obras en las que la angustia se convierte en clave de bóveda para su desarrollo y comprensión.

En este caso, es el panorama de un planeta devastado por una infección de origen desconocido, y contra la que no ha sido posible plantear defensa médica alguna (de modo que la extinción de la especie humana ha sido casi definitivo), el que se erige como leit motiv dramático para el desarrollo de una historia cuyo protagonista, y dueño absoluto de la función, es su personaje principal, el doctor Robert Morgan, un médico que, curiosa e inexplicablemente, no ha desarrollado la enfermedad y, por tanto, sobrevive casi en la más absoluta soledad, rodeado, eso sí, de un batallón de seudocadáveres espectrales (zombies, vámpiros; en cualquier caso, seres que denotan una clarísima influencia de un film legendario como es el título de George A. Romero, “La nochede los muertos vivientes”) que constituyen la principal amenaza para su supervivencia. Partiendo de ahí, la cinta va alternando el despliegue de la rutinaria y metódica vida del doctor Morgan, con secuencias que, en flash-back, nos van explicando y ofreciendo claves de cómo se llegó a la situación actual, en un mecanismo tan manido como eficaz y que Salkow despliega con tiento y mesura, consiguiendo un equilibrio narrativo más que correcto, a través de un desarrollo de ritmo pausado y constante, que desemboca en un final que, lejos de cualquier estridencia, “abrocha” la trama con la misma solvencia con que se ha desenvuelto previamente.

Y, como dueño de la función —condición que ya le viene atribuida por exigencias de la trama—, un monstruo de la interpretación como es el simpar Vincent Price: viéndolo desenvolverse en papeles como éste, y con trabajos de este nivel (desarollado en el contexto de un film, por decirlo de alguna manera, “menor”…), no resulta nada extraño el que haya llegado a ostentar la condición de actor de culto. Su personaje recoge con el mayor de los temples todo el abanico de sentimientos y actitudes por los que va recalando en su particular singladura, sin un ápice de afectación y sin que su presencia casi permanente en pantalla llegue a hacerse, en ningún momento, excesiva o pesada: mérito de primer orden para este gentleman de aspecto serio y concentrado, que, desde la pantalla, es capaz de hacernos partícipes de todas sus dudas y sufrimientos.

Se puede concluir, en suma, que esta “Soy leyenda”, versión 1964, constituye una más que digna adaptación del texto de Matheson, y, aunque carente de las alharacas técnicas y visuales de su posterior versión (que nadie espere ver por aquí a tigres y gacelas correteando por una Quinta Avenida reconvertida en la jungla malaya…) y fuertemente influenciada por el cine de género de su concreto momento histórico, se deja ver de manera más que agradable, además de permitirnos disfrutar de una fastuosa interpretación a cargo de su protagonista, mucho antes de que éste se consagrara como icono del terror para millones y millones de jovenzuelos que ni sabían de su existencia, gracias, precisamente, a otros zombies bien distintos. Paradojas de la imagen, ¿no…?

La mosquitera (España, 2010)

2011-05-16T15:00:00.000+02:00

Como célula que reproduce, a pequeña escala, el universo de las relaciones humanas —aun con sus muy particulares condicionantes—, la familia siempre ha sido un material narrativo excelente para la creación cinematográfica. Ya sea en tono de drama o de comedia, o en contextos de género de lo más diverso (desde el western al terror, pasando por cualquier otro), el de la familia es un elemento recurrente y que cabe rastrear en toda época y territorio. Y, dentro de ese extenso panorama, hay un tipo de familia muy particular —ése que se ha dado en llamar disfuncional, y en el que cabe una casuística amplísima— que aún da más juego, si cabe, como leit motiv argumental para una película: un microcosmos poblado de seres envueltos en actitudes/actuaciones que se apartan de lo común, o habitual, siempre resulta muy jugoso. Y es con ello con lo que juega el director catalán Agustí Vila en su última propuesta, La mosquitera.

Alicia, Miguel y Luis. Madre, padre e hijo, cohabitando con una troupe inmensa de perros y gatos en un amplio y lujoso piso de una ciudad acomodada (nada que ver, por tanto, con entornos sórdidos ni arrabaleros: ésta es una familia de posibles...), en una ciudad indeterminada —tanto da...—, en un triángulo de relaciones en las que el afecto fue algo del pasado o aún está por llegar, bien sea como consecuencia del hastío que genera el roce de la convivencia prolongada (es el caso de Alicia y Miguel, una pareja entre la cual la inapetencia sexual campa a sus anchas, y determina reacciones y salidas) o como resultado de un estado de seudosomnolencia adolescente (es el caso de Luis, el hijo). Súmese a ese cuadro de situación un elenco de seis personajes accesorios con su carga correspondiente de desequilibrios personales (y profundos), que van desde la hermana que maltrata a su hija pequeña hasta los padres cuya única esperanza en el horizonte parece ser la de un mutis por el foro pronto y discreto, y ya tiene el guión de Vila ingredientes más que sobrados para un guiso de los que cubren con potencia las paredes estomacales.

¿Y qué tal se porta Agustí Vila al mando de los fogones? Pues quizá no alcance las excelencias “bullinianas” de un Adrià (si he de creer lo que sobre ello se cuenta y escribe, ya que jamás probé tan sofisticados manjares), pero tampoco se le da nada mal. Vila despliega su historia con pulso suave, sin estridencias, y va encadenando situaciones y episodios con continuidad dramática acertada —aun cuando no siempre sea capaz de huir de lo más obvio, olvidando que su propuesta argumental se mueve, sobre todo, en el terreno de la extravagancia: las huidas extramaritales de sus protagonistas , pese a lo puntualmente escandaloso de su planteo, no dejan de ser situaciones de manual...—. La resultante de ello es una trama que, desde sus premisas de retrato de una familia poco convencional (aunque tampoco extraordinaria), se desarrolla con eficacia y consigue despertar el interés, no falto de su punto morboso, del espectador que entra en su juego.

No poco, eso sí, ayudan en el empeño los dos intérpretes principales de la función. Eduard Fernández y Emma Suárez, actor y actriz de talento acreditado y carrera cinematográfica de enjundia, ofrecen un trabajo sutil y contenido, en el que cuentan, más que las palabras (que, por cierto, manejan indistintamente en castellano y/o catalán sin aspaviento alguno), gestos y miradas (algo lógico, teniendo en cuenta que sus personajes sufren serias carencias de comunicación verbal), y en el que su naturalidad, como arma fundamental, les permite hacer creíbles y cercanas situaciones con las que, a buen seguro, y aun cuando no se traten de situaciones excesivamente atrabiliarias, no solemos encontrarnos en nuestra cotidianidad. No sobran en nuestro panorama cinematográfico intérpretes de su nivel, y tener la ocasión de disfrutarlos haciendo una pareja, aun cuando sea un tanto sui géneris, merece, y mucho, la pena.

‘La mosquitera’ constituye, pues, y en suma, una propuesta curiosa y llamativa, y que se mueve en parámetros por los que no se suelen desenvolver con habitualidad las producciones de nuestro país. Visualmente elegante, desde la sencillez de la puesta en escena, y narrativamente clara y fluida, es la de Agustí Vila una cinta interesante y que, además de haber cosechado un buen puñado de premios en numerosos festivales internacionales, ha contado con el favor de cierto sector de la crítica. Esperar que, más allá de eso, pudiera despertar el interés de un público amplio quizá sería ya soñar despierto. Qué se le va a hacer...

* APUNTE DEL DÍA: ví este fin de semana "Midnight in Paris", y no termino de entender el entusiasmo con que ha sido acogida por buena parte de la crítica. No está mal, pero...

Mil cretinos (España, 2010)

2011-05-05T19:51:00.000+02:00

Hubo un tiempo (no tan lejano, por otro lado) en que el cine de Ventura Pons me resultaba particularmente grato; películas como ‘Morir (o no)’, ‘Amic/amat’, ‘Actrices’ me parecían buenas piezas, aquejadas, quizá, de cierto exceso de verbalidad (ese pecado de lesa majestad del que el mago Hitch siempre abominó con especial saña), pero dotadas de ritmo y agilidad, y capaces de conjugar, con notable pericia, enjundia y ligereza como atributos de historias vivas e interesantes.

Ese entusiasmo se vio atemperado, y rebajado en grado sumo, ante el fiasco que, en mi opinión, supusieron títulos como ‘Manjar de amor’ o ‘Amor idiota’, films carentes de la mayor parte de las bondades antes señaladas, y que, por el contrario, sí se veían aquejados de sus particulares carencias. Pero tal circunstancia no me impedía seguir apreciando positivamente, desde una valoración global, el cine de Pons.

A día de hoy (y dado que hace tiempo que no reviso los films arriba citados), no sé si el que ha cambiado es este testarudo juntaletras, o el cine del director catalán; pero de lo que sí puedo dar fe es de que un film como ‘Mil cretinos’, su última cinta, se me ha hecho, en ciertos pasajes, tan especialmente insufrible, que aún me cuesta trabajo imaginar en base a qué misteriosos designios sigue teniendo el fuerte predicamento del que aun goza en festival de tan elevado prestigio como es la Berlinale. Cosas veredes, que decía aquel…

Como toda cinta basada en el encadenamiento de episodios independientes (con mayor o menor grado de independencia, eso sí), ésta de Ventura Pons —que trabaja con el material argumental que le proporcionan diversos libros de relatos de Quim Monzó— presenta una notoria irregularidad, alternando algunas historias de cierto interés, y con un humor a caballo entre lo absurdo y lo excesivo bien transmitido a la imagen cinematográfica (como podrían ser el del escritor novel que se convierte en la pesadilla “admirativa” del consagrado; o el de la señora madura que decide hacer una limpieza sabatina a fondo en toda la extensión de la expresión “a fondo”…), con otras que, carentes de gracia alguna o bien por su recurso a tópicos ya muy gastados, no generan el más mínimo interés.

Tampoco ayuda a que el film resulte una pieza digna de mayor apreciación el que, más allá de lo logrado de su episodio final (el que, siguiendo los cánones del subgénero, “abrocha” los personajes de los precedentes, dotándoles de una cierta continuidad argumental, en una mecánica narrativa que Ventura Pons ya había demostrado en “Morir (o no)” saber manejar con bastante solvencia), haya una ruptura clara entre los episodios que podríamos calificar de convencionales, y aquéllos que, componiendo una especie de “subpelícula” específica dentro del film, se dedican a una revisión muy “sui géneris” de cuentos clásicos de la literatura infantil, que reformula con un humor bastante corrosivo (y, en general, bien logrado; quizá hubiera resultado mejor idea la de haber hecho una cinta únicamente con éstos últimos).

En definitiva, que Ventura Pons se refugia en territorio conocido, y demuestra que, en él, se maneja con la pericia que (qué menos…) cabe esperar de alguien con su experiencia y veteranía. Pero su propuesta, salvo en algún momento puntual, no llega, no cala, no levanta el vuelo, y transmite una sensación de agotamiento creativo que no hace más que confirmar una línea, una tendencia que ya se venía desplegando desde hace algún tiempo. Mal diagnóstico para el enfermo, aunque uno no deja de confiar en que, más tarde o más temprano, termine llegando la recuperación (al fin y al cabo, quien tuvo…).

* APUNTE DEL DÍA: para peli española de nivelazo, la última de Armendáriz. Dura como el pedernal, pero excelente. Y sus intérpretes, de sombrerazo, vaya par de joyas. Si quereis leer más sobre ella, mi crítica, en La Butaca.

FISH TANK (Gran Bretaña, 2009)

2011-04-28T19:03:00.000+02:00

A estas alturas, resultaría cicatero —y, probablemente, poco serio— cuestionarle a Ken Loach su condición de referente señero e inequívoco de eso que se viene a etiquetar comúnmente como cine social. Pero resulta también evidente que no constituye su único exponente, y que, al calor de su (relativo) éxito, son numerosos los cineastas que consiguen cuajar proyectos en los que la dimensión social adquiere un especial relieve. Es el caso de Andrea Arnold, y su film ‘Fish tank’.

‘Fish tank’ nos ofrece la historia de Mia, una adolescente taciturna, incluso con un punto agresivo, que, en un entorno familiar profundamente desestructurado —aun sin caer en lo marginal—, busca, refugiándose en su única pasión identificable (el baile), un espacio vital en el que reconciliarse consigo misma y abordar algo parecido a un proyecto de existencia, lejos de una madre de la que solo recibe, desde la frialdad formal más absooluta, un rechazo rayano en lo patológico, y una hermana pequeña que, aun queriéndola, es totalmente incapaz de articular mecanismos afectivos explícitos que escapen de ese ambiente de odio soterrado y jerigonza cuartelaria en que se desenvuelve su cotidianidad.

Para desarrollar tal historia, Arnold se sirve de un guión propio, sencillo, de estructura lineal, cuyo eje central se basa en el devenir vital de Mia, y cómo el mismo se ve fuertemente condicionado por la presencia de un elemento ajeno al núcleo básico familiar (Connor, el último novio de su madre, que se erige como antagonista principal de Mia, con la cual entabla una relación tan intensa como difícil), al hilo de la cual van surgiendo episodios puntuales de impacto que marcan los puntos de inflexión del desarrollo narrativo, hasta llegar a un desenlace totalmente abierto, muy en línea con la indefinición que preside la actitud personal de la protagonista, víctima de una desorientación asociada no solo a su edad, tan complicada, sino a su personalidad, tortuosa y arisca.

Y, a tono con ese universo argumental, un equipaje lingüístico ad hoc: diálogos lacónicos, que reflejan una comunicación siempre bajo sordina, y en la que siempre es más lo que se calla que lo que se cuenta; secuencias breves y trazadas con movimientos de cámara funcionales y precisos, alejados de cualquier floritura formal; escenarios urbanos y naturales que, sin alcanzar la categoría de lo sórdido, tampoco muestran traza alguna de brillo o esplendor. En suma, marcas identificativas de esa línea de cine social a la que se apuntaba al principio, y que impregnan al film, dotándolo de un sello identificativo muy claro, y que, si bien no cabe calificar como de muy original, tampoco carece de un cierto interés para ese sector de público que manifiesta mayor querencia por esta línea de cine.

¿Lo mejor? Sin ningún género de dudas, la interpretación de su jovencísima actriz protagonista, Katie Jarvis: todo el hastío y desesperanza que impregnan la existencia de su Mia, se reflejan de manera espléndida en las miradas, declamaciones y movimientos con que los encarna esta chica. Un hallazgo brillante, el de una intérprete destinada, con papeles más ricos y complejos, a cuajar trabajos de alto nivel. Quizá no sea suficiente para hacer de ‘Fish tank’ una propuesta de idéntica brillantez, pero sí que la convierten en una pieza en la que, teniendo en cuenta todas las premisas previamente señaladas, merece la pena invertir los noventa minutos de su visionado.

GLADIATOR (U.S.A., 2000)

2011-04-15T14:38:00.000+02:00

Perfil, tono, pretensión, objetivo... Ante mi (cada vez) mayor incapacidad para decantarme por juicios de valor categóricos acerca de la calidad de las películas (lo cual no sé si denota un incremento de mi sabiduría o de mi ignorancia —mucho me temo que la disyuntiva se decanta por la segunda...—), no me queda más remedio que apelar a conceptos con una mínima componente evaluatoria, pero que eluden pronunciamientos rotundos al respecto. ¿Y a qué viene todo esto, se preguntará el lector avezado...? ¿Con qué milonga mañanera pretende despistarme ahora este juntaletras patanzuelo...? ¿De qué pretende hablar? Pues nada, amigo lector, que hoy quiero hablar de “Gladiator”, esa película con la que el señor Scott resucitó un genero, el del peplum, que había vivido su época gloriosa con la irrupción de los grandes formatos panorámicos, a partir de mediados de los cincuenta del pasado siglo, y que parecía condenado al ostracismo, al olvido.

Una resurrección propiciada por un éxito comercial descomunal, aunque éste no viniera acompañado, ni por asomo, con igual entusiasmo crítico: “Gladiator” ha sido, generalmente, valorada como un film mediocre y vulgar, cuando no lisa y llanamente malo, o nefasto. Y, francamente, no lo entiendo. Puedo convenir en que no estamos ante una obra maestra del séptimo arte, y estoy en condiciones de enumerar, o apuntar, más de un aspecto manifiestamente criticable (o que, al menos, a mí así me lo parece) en la propuesta de Scott. Pero mi valoración global dista mucho de ser negativa; más bien, al contrario, pienso que “Gladiator” se trata de una cinta notable, y, correctamente enfocada —es decir (y ahora volvemos al principio), vista bajo el prisma de su pretensión básica (entretener), del tono buscado por su autor (espectacular), y de su perfil como producto cinematográfico (descaradamente comercial)—, me atrevería a calificarla de brillante.

¿Que su maniqueísmo es excesivo? Pues sí, cómo cabría negar que el dibujo de los dos antagonistas (ese emperador Comodo —cobarde, rencoroso, infantiloide, psicópata, envidioso, cruel— y el general legionario-gladiador Máximo Meridio, alias “el Hispano” —noble, fuerte, leal, valiente, solidario—) huye de cualquier trazo fino para marcar dos arquetipos excesivamente monolíticos desde el punto de vista emocional (recurso facilón para generar adhesiones de ésas que antaño se solían calificar de inquebrantables). ¿Que hay un exceso de recurrencia a imágenes digitales para la composición de escenarios? Más allá de lo mejor o peor conseguidos que resulten (hay que tener en cuenta que, en el momento de su realización, las técnicas de digitalización, si no en pañales, sí que distaban de haber alcanzado el nivel que exhiben actualmente), es evidente que los planos de “cartón-píxel” han sido utilizados con generosidad sin tasa. ¿Que su metraje es excesivo? Puede que sí, aunque, en este punto, y siendo indulgentes, podríamos llegar a catalogar tal circunstancia como de guiño cinéfilo, homenaje inconfeso al género en el que se inscribe la cinta (¿o no sería casi una falta de educación facturar un péplum con solo dos horas de duración...?)

En fin, que a “Gladiator” se le podrán poner muchas objeciones, pero difícilmente se podrá negar su espectacularidad: ése es su punto fuerte, explotado de forma machacona e insistente en la mayor parte de su desarrollo y en una buena parte de sus secuencias. Desde la batalla de apertura, una auténtica orgía de sangre, violencia y testosterona, hasta las numerosas luchas de gladiadores que se van desplegando a lo largo del itinerario de búsqueda y venganza del protagonista (hasta cuajar en el clímax final, no por tan puerilmente previsible, menos intenso), todo en la cinta de Scott apunta hacia lo grandilocuente y lo excesivo; de hecho, incluso en esas escenas de tono más íntimo, que se desarrollan en los lujosos interiores palaciegos o en las tiendas de los militares, y que, más allá de su aporte al tronco argumental, sirven, desde el punto de vista del ritmo del relato, a proporcionar algunas treguas en ese frenesí furioso, hay siempre una tendencia hacia el dramatismo exacerbado, hacia la exageración y el forzado de las situaciones. ¿Defecto o virtud? Esto no es un drama intimista, es una de romanos. ¿No...?

* APUNTE DEL DÍA: hace unos días ví la última entrega de Torrente. Se exhibe en salas oscuras, sobre una pantalla grande, y está filmada, supongo, en celuloide, de donde se deduce que podría tratarse de una película. Pero yo no me atrevería a asegurarlo -aunque haya llegado a introducir ese término, película, en el encabezamiento de un artículo sobre ella-. En fin...

CLEOPATRA (U.S.A., 1963)

2011-04-04T20:34:00.000+02:00

El reciente fallecimiento de ElizabethTaylor ha dado lugar —como viene siendo de rigor en estos casos— a un aluvión de repasos y rememoraciones de su vida, obra y milagros (sustancia no faltaba, desde luego…); un maremágnum informativo en el que no podía faltar lugar para su filmografía, una colección bastante amplia de películas entre las que, a nivel de calidades, bien se puede decir que hubo de todo. Fueron dos las que le proporcionaron el máximo galardón, de corte comercial, a que una actriz puede aspirar (alcanzó el Oscar a la mejor interpretación protagonista femenina por "Una mujer marcada" y "¿Quién teme aVirginia Woolf?"), y hubo otras en las que brilló a gran altura ("La gata sobre el tejado de zinc", o "Gigante"). Pero es probable que en ninguna como en "Cleopatra", su resplandor personal se proyectara tanto, hasta un punto en que, probablemente, cualquier otra consideración quedaba eclipsada.

Y no es que a un proyecto como “Cleopatra” le falten elementos resplandecientes; al fin y al cabo, si hay un aspecto por el cual se le puede definir sin miedo a errar o resultar exagerado, es el de la desmesura: en su metraje, que se extiende hasta las cuatro horas (después de un trabajo de desbroce y recorte que, para queja y lamento de su director, Joseph. L. Mankiewicz, redujo lo que, inicialmente, era una doble entrega que superaba las ocho horas de duración…); en la fastuosidad y opulencia de toda su parafernalia artística (decorados, vestuario, maquillaje, peinados, movimientos masivos de objetos y personas…), desde la cual se explica —más allá de la influencia de otros rubros económicos— que se convirtiera (en su momento) en el film más caro de la historia del cine; y, sobre todo, en el histrionismo y grandiosidad de los personajes protagonistas de la historia, ese triángulo formado por Julio César, Marco Antonio y, cómo no, Cleopatra (encarnados, a su vez, por tres intérpretes que no le iban muy a la zaga, en cuanto a volumen de ego e histrionismo, a sus tres personajes: Rex Harrison, Richard Burton y la susodicha).

Pero bien sabido es que, en materia cinematográfica, ni el brillo depende solo de las estrellas, ni la bondad de una cinta guarda relación directa, de manera ineludible, con el calibre del presupuesto. Es el caso de “Cleopatra”: su grandiosidad no deriva indefectiblemente en su grandeza, y sus fastos y oropeles, más allá del impacto visual que pueden generar en un primer golpe de efecto, se diluyen en la torrencialidad de un relato inacabable y respecto al cual, una vez agotado el espectador ante el kilométrico desfile de peinados y trajes que exhibe la descendiente de Isis (diabólicamente bella en todos y cada uno de los numerosísimos planos en que se prodiga), se termina pidiendo, casi mendigando —cual equipo victorioso por la mínima embotellado en su propia área, y aunque aquí no haya de pitar arbitro alguno—, la hora.

Como cabe suponer lógicamente, en tales generosidades, de metraje y presupuesto, hay ocasión para que “Cleopatra” albergue un sinfín de escenas de todo tipo y pelaje (salvo cómicas: parece que no entraba en los planes de ninguno de los numerosos guionistas que anduvieron trasteando por el proyecto el introducir el más mínimo apunte que pudiera introducir algo de liviandad entre tanta densidad...) : románticas, de acción, dramáticas, bélicas, políticas, filosóficas. Pero no significa eso que nos encontremos ante una película equilibrada; la alternancia de tipos de escena termina produciendo, más bien, una sensación de cierto abigarramiento, que, eso sí, se ve paliada, en cuanto al orden estructural del relato, por la clara división de la historia en dos partes perfectamente marcadas y delimitadas: la primera, centrada en el romance entre Julio César y Cleopatra; y la segunda, dedicada a glosar los amoríos de la reina egipcia con el general Marco Antonio. Y si hemos de volver a recurrir al símil futbolístico para comparar ambas mitades (con su intermedio incluido, para que la partición quede bien clara), no cabe sino concluir que la primera, mucho más fluida y dinámica, se impone a una segunda, en la que el exceso de escenas monologadas de suma profundidad de discurso terminan lastrando cualquier atisbo de agilidad.

Estamos, en suma, ante un peplum de dimensiones colosales, un divertimento cinematográfico que ha pasado a la historia más por factores ajenos al celuloide (como el nacimiento del romance entre dos de sus protagonistas, Richard Burton y Liz Taylor, pasto del papel couché a lo largo de toda la década subsiguiente) que por sus valores estrictamente artísticos, que, sin duda, no le faltan, pero que, también está claro, quedan lejos de los que hubieran podido llegar a ser si otras hubieran sido las circunstancias. Pero de esos avatares -dicho sea sin segundas ni “cameronianas” intenciones-, llena está la historia del cine...

PRIMOS (España, 2011)

2011-03-27T22:18:00.000+02:00

Un atributo del que cualquier cinematografía con un volumen de producción suficiente, goza a buen seguro —y para algunos, entre los que me cuento, uno de los alicientes básicos para amar el cine sin mesura—, es el de la diversidad. La española, evidentemente, no es ajena a tal circunstancia, y, aunque cuesta, en esta apoteosis “torrentiana”, prestar atención a otras propuestas, éstas existen, persisten estoicamente en la cartelera y nos muestran que, como rezaría un slogan pensado para otro tipo de productos, otro cine es posible. Por ejempo, el de Daniel Sánchez Arévalo.

Su última cinta, “Primos”, constituye una muestra significativa de un cine de corte sencillo, intimista y cercano, volcado en historias personales, de seres de carne y hueso, con los que el espectador puede empatizar desde la identificación, bien propia, bien conocida por cercanía, y con un tono de vocación marcadamente amable. Una línea de creación ya exhibida desde su (agradablemente) sorpresivo debú, con “Azuloscurocasinegro”, y confirmada posteriormente en su siguiente film, la no tan lograda “Gordos”, que ahora se consolida, de manera plena y contundente, en esta tercera entrega: una historia típica de iniciación, de trazado de itinerarios personales —a partir de un aldabonazo existencial que se erige en pretexto argumental para el arranque de la trama—, y en el que, aun cuando no se obvia el desarrollo de una historia concreta, con su planteamiento, nudo y desenlace atenidos a cánones convencionales, pesa más el retrato de personajes que la urdimbre del relato.

En “Primos” comparecen, pues, y como corresponde a una cinta que podría erigirse en paradigma de eso que conocemos como comedia amable, no ciertos temas, sino “los” temas: el amor, la amistad, y cómo el paso del tiempo va condicionando nuestra percepción de lo que uno y otra suponen y constituyen, y cómo nos van moldeando y haciéndonos aquello que, antes o después, terminamos siendo, en un proceso de maduración siempre doloroso, por todo aquello que se pierde —con toda certeza— en contraposición a lo incierto de aquello que, al menos supuestamente, se gana. Pero estamos ante un dolor tamizado por un punto cómico permanente que, sin sarcasmos ni ironías amargas, siempre termina dulficicando incluso aquellas líneas de la trama (la de la relación entre el personaje del Bachi, un alcohólico de manual —interpretado con su habitual solvencia por uno de los “fijos” de Sánchez Arévalo, como es Antonio de la Torre—, y su hija, que trabaja en un “bar de lucecitas” cercano a pueblo —una Clara Lago que hace un esfuerzo notable por encajar en un papel para el que, probablemente, no es el suyo el perfil más apropiado—), que hubieran podido proporcionar, desde un enfoque más “negro”, una visión global más amarga.

Pero ya se apuntaba a que “Primos” es una comedia de personajes; los primos del título, un trío que, desde sus diferencias de perfil, sus idiosincrasias tan distintas y tan distantes, consigue, gracias, sobre todo, a la contribución de los personajes “complementarios” con los que traban relación (y que los completan, moldeando su dibujo, hasta convertirlos en arquetipos fácilmente reconocibles, con los que se sintoniza de manera natural), hacérsenos simpáticos, cercanos, “coleguillas” con los que a uno no le desagrada compartir esa hora y media, cada cual a su lado de la pantalla, pero en esa comunión que solo el cine propicia. Tres tipos que, cada cual a su manera, no son ni mejores ni peores que cualquiera de nosotros; seres humanos nada especiales, comunes, con experiencias vitales ordinarias. Y, además, bien intepretados por tres actores jóvenes, con una carrera aún en la rampa de lanzamiento y que, a buen seguro, y si siguen trabajando con continuidad, y puliendo los lógicos defectos que aún exhiben, habrán de darnos muchas satisfacciones: Quim Gutiérrez, Adrián Lastra y, brillando con especial intensidad (es también su papel el más agradecido, con ese puntito canalla), un Raúl Arévalo en el que no cuestan ver destellos y apuntes del cómico de raza que cierta línea de cine español siempre ha cultivado con especial deleite, y en cuyo olimpo, si no se tuerce en sus buenas hechuras, tiene un huequecito reservado.

La de “Primos” es, en suma, una propuesta liviana, simpática, sin mayores pretensiones de trascendencia que las que pretenda otorgarle aquel que quiera (si ése es su deseo, la película no se lo impide...) extraer de ella mensajes de cierto calado acerca de la vida, el amor, los engaños y los desengaños. Los que no pretendemos ni siquiera eso, nos podemos limitar a disfrutar de su espumante y complaciente retrato de un episodio, tan volátil como el recuerdo de aquel verano en la playa, con sus justas dosis de pasión, rebeldía, añoranza y cariño. ¿Suficiente? Y sobrado...

Tony Soprano: o, por lo menos, querible...

2011-03-17T19:04:00.000+01:00

* Esta entrada fue publicada en mi antiguo blog, bajo la etiqueta "Medios", el 31 de enero de 2006.-

Aunque no se trata de un fenómeno nuevo –ya había un número considerable de ellas editadas en soporte videográfico-, ha sido el DVD el que ha provocado una auténtica eclosión de ediciones de series televisivas, hasta el punto de que se hace inimaginable a día de hoy que una serie de televisión medianemente exitosa no sea lanzada al mercado, en un plazo de tiempo relativamente corto, para gozo y disfrute de aquellos televidentes que la hayan seguido en su emisión catódica.

Ante tal avalancha de ofertas, se hace preciso aplicar un criterio bastante selectivo, so pena de encontrarse, más pronto que tarde, en dos situaciones nada recomendables: primera, la de no encontrar ni un hueco en todas las estanterías de casa para poder encasquetar un simple cenicero; y segunda –y no por ello menos grave-, la de tener que escarbar en unos bolsillos esquilmados, al borde de la extenuación absoluta, para poder comprar una baguette integral con la que acompañar la pitanza diaria. Como ven, amigos lectores, situaciones ambas dos a las que nadie en sus cabales desea verse abocado, pero a las que no es nada complicado llegar –aunque no les hable por experiencia propia, los casos en mi entorno cercano son tan numerosos y horripilantes que darían para un artículo monográfico tremendamente jugoso-; se hace al respecto lo que buenamente se puede, y, hasta este momento, se ha conseguido, al menos, minimizar los daños, lo cual no es poco. De hecho, puedo presumir, con un puntito de vanidad, de que la única serie (concretamente, sus tres primeras temporadas) que ocupa un lugar en mi videoteca particular es ésa que ustedes pueden imaginar, a tenor del título que encabeza este artículo: sí, efectivamente, Los Soprano.

Que mi fascinación por el universo bizarro y lunático en el que se desenvuelve esta caterva de indocumentados que pueblan el "territorio Soprano" no es algo exclusivo ni personalísimo, ya me consta sobradamente, no en balde estamos ante una de esas series que se suelen calificar como "de culto". Lo que me cuesta más trabajo entender es de dónde puede partir tal fascinación, si tengo en cuenta que el personaje de Tony Soprano, esa especie de Rey Sol alrededor del cual giran todos y cada uno de los personajes –tanto los de su esfera, digamos, "profesional", como los del ámbito familiar- que pululan por su peculiar mundillo –y un personaje con el cual su intérprete, el simpar James Gandolfini, ha alcanzado un grado tal de simbiosis que se me hace imposible, a estas alturas, verlo creíble en un registro diferente-, viene a resultar un compendio de todos aquellos atributos que, de concurrir en un ser real, una persona de carne y hueso, harían que la misma me resultara alguien absolutamente abominable.

Tony Soprano es un hombre que, en un plano consciente, carece de la más mínima capacidad reflexiva acerca de su moralidad: él asume, de manera estricta, los códigos heredados de la más rancia tradición mafiosa, y entiende que el mantenimiento de su estatus –no tanto frente a sus adversarios (externos) como frente a sus potenciales enemigos (internos)- depende, básicamente, de dos factores: su capacidad para llevar a cabo un ejercicio totalmente brutal –desproporcionado, siempre, y gratuito, llegado el caso- de la violencia física (no hay imperio sin una demostración permanente de poderío: el amedrentamiento como vía hacia el respeto; ¿les recuerda a ustedes, amigos lectores, a algún país actualmente presente militarmente en suelo iraquí?), y su convicción de que todo aquello que cualquier mortal entiende que no es susceptible de transacción económica –la dignidad, el honor, la integridad y cualesquiera otras menudencias por las que se preocupan las gentes pequeñas-, se puede comprar con dinero.

Tony Soprano es capaz de apalear –por sí o por persona interpuesta, tanto da- a todo aquel que no se pliega a sus exigencias –generalmente, relacionadas con sus pingües (e ilegales) negocios-; Tony Soprano es un diligente esposo que no ve incompatible tal condición con el mantenimiento de una amante (más o menos estable) e innumerables ligues ocasionales (aquellas que han de dar cumplimiento a esas fantasías sexuales a las que no está bonito que dé rienda suelta una casta y cristiana madre de familia, la ejemplar y sufrida Carmela); Tony Soprano asimila el amor a sus hijos con la concesión de cualquier capricho (en lo material) contrapesado con un férreo control de todo aquello que atañe a sus deseos o anhelos (en lo afectivo). En conclusión, Tony Soprano es, parece, una auténtica joya.

Pero, ¿qué es todo eso que Tony Soprano exhibe tan impúdica como brutalmente? Fachada, sólo la fachada tras la que se esconde un hombre vulnerable, un hombre que duda, un hombre que sufre. Ellos, esas personas que integran su mundo, no pueden verlo, porque él lo esconde; nosotros, sí: es la magia de la ficción televisiva. Por eso, porque sabemos que el oso no es el oso feroz, sino un grandullón y enorme osito de peluche, nos compadecemos de Tony Soprano. Por eso, porque sabemos que, aunque no sea blando, sí que puede que sea tierno, sentimos lástima por Tony Soprano. Y por eso, porque podemos reconocernos en su vulnerabilidad, en su debilidad, en su sufrimiento, nos identificamos con Tony Soprano. Eso, nada más (y nada menos) que eso, es lo que lo hace (como al elegido de la canción de Silvio Rodríguez) querible, ¿besable, amable...? Todo un tipo, mi Tony...

* APUNTE DEL DÍA: a día de hoy, las estanterías siguen estando atiborradas, y, entre ellas, luce, más bonita que ninguna, la serie completa...

* Antecedentes penales (El viejo glob de Manuel) X.-

CISNE NEGRO (BLACK SWAN; U.S.A., 2010)

2011-03-13T22:30:00.000+01:00

Pocos ejercicios de funambulismo más peligrosos (tan fina es la cuerda, tan escurridiza la pértiga...) que el que viene realizando un autor como Darren Aronofsky, desde su debú, allá por el año 1998, con esa rareza titulada “Pi, fe en el caos” (puro y duro cine experimental, sin aditivos, conservantes ni colorantes), hasta esta su última propuesta, “Cisne negro”: una cinta que lo sitúa, probablemente, aún a mitad de un camino que, en pura lógica, debe culminar en esa esperadísima “The wolverine”, un proyecto plenamente incardinable en los territorios de la comercialidad más descarada. Como todo (o casi todo) en esta vida, esta circunstancia comporta sus pros y sus contras —con la particularidad de que queda en el terreno de la más abierta controversia el determinar cuáles son los unos y las otras...—.

Pero, más allá de sacar la balanza para poner en sus platillos ambos componentes (y ver, después, dónde termina situándose el fiel de la misma), hay que empezar afirmando que “Cisne negro” efectúa, desde una perspectiva general, un retrato brillante y sobrecogedor de la neurosis del artista sometido a la máxima presión (en un mundo tan ultra exigente como es el de la danza, paradigma de la dureza y la competividad extremas), y, en un plano más particular, una composición de personaje en el que confluyen poliédricamente, en un proceso de destrucción implacable, un conjunto asfixiante de miedos, influencias y quiebras mentales; confluyendo ambos planos (dado que no hay separación de ambos en lo que respecta a la estructura narrativa de la cinta) en un desenlace abrupto, duro y ejemplarizante.

El retrato generalista se basa, sobre todo, en una historia que juega con la alternancia, a través de una progresión lenta, callada, sorda pero no por ello menos inexorable, de cruzamiento de realidades y ficciones, donde hay cabida tanto para un ejercicio de estrujamiento físico brutal como para la sicosomatización de heridas y dolencias, contando siempre, como telón de fondo, que va punteando y condicionando el desarrollo argumental, con la competencia aviesa y personal de la “alter ego” de la protagonista como amenaza siempre latente, un acicate que actúa tanto de motor de la acción como de componente emocional determinante del posicionamiento de los personajes alrededor de la misma —y es inevitable hacer, en este punto, referencia a todo un hito legendario en ese terreno, como es el de “Eva al desnudo” (All about Eve; U.S.A., 1950), muestra señera de esa línea argumental—.

En cuanto al aspecto más, digamos, “personal”, en la medida en que atañe al itinerario evolutivo, incardinado en el desarrollo de la trama, del personaje protagonista, Nina Sayers, hay en el mismo todo un estudio, casi entomológico, de cómo la represión e inhibición de instintos básicos (sexual, relacional) y el sometimiento a un mundo de coordenadas estrictas y cerradas termina llevando al desquiciamiento, a la incapacidad para afrontar retos vitales elementales. Y, por supuesto, cómo no resaltarlo, hay también un trabajo interpretativo de altísimo nivel a cargo de la actriz encargada de dar encarnadura al personaje, una Natalie Portman que se doctora “cum laude”, no tanto por su generoso esfuerzo a la hora de abordar un papel de requerimiento físico considerable (aspecto en el que brilla enormemente), sino, sobre todo, por su emocionante creación de un alma torturada hasta más allá de cualquier límite razonable, haciendónosla cercana y creíble.

Sobre tales puntales, se erige un proyecto con un sello inequívocamente personal, o autoral, para que se entienda más claramente, pero no por ello desprovisto de una vocación comercial clara. De ahí que, en todo momento, sobrevuela sobre la cinta esa condición de obra que se mueve en la cuerda del funambulista a la que se aludía el principio, con lo que ello comporta, como más evidente, de riesgo de caída. Y de ahí, también, que me pueda atrever a calificarla de híbrido; carácter híbrido, en cuanto su naturaleza y perfil como proyecto, que se pone de manifiesto con rotundidad a través de un ejercicio bien simple, como es el de espigar, a través de sus muy variados elementos, aquellos que, en una realización de corte más convencional, o mainstream (con menos pretensiones autorales, en cualquier caso), se hubieran puesto igualmente de manifiesto, casi con toda probabilidad —motivo por el cual, además, chirrían un tanto en una cinta como ésta—: el dibujo del personaje del director del ballet, Leroy, de trazo demasiado grueso y excesivamente previsible en cuanto a intenciones y líneas de actuación; o el recurso quizá abusivo a golpes de efecto visual basados en el impacto del daño físico sobre la protagonista (en alguna que otra escena, francamente sobrecogedores); o la utilización de mecanismos de resolución de secuencias más cercanos al slasher canónico que a un film inscrito claramente en territorios de género bastante alejados de ése.

Estos apuntes, a juicio de este humilde escribiente, no tienen, en cualquier caso, la suficiente enjundia como para cuestionar, o menoscabar sustancialmente, la valía global del film. Es más, probablemente, puestos a señalar elementos sobre los que sí hubiera puesto algo más de coto, quizá prefiera hacerlo sobre lo que me parece un exceso de primeros planos cámara en mano de la protagonista (cuyo alcance dramático o tonal no alcanzo a comprender muy bien). Y, por encima de todo, son apuntes que no pueden esconder que “Cisne negro” se trata de una propuesta que, aun destinada a un público amplio, muy amplio, no por ello deja de estar sometida a un rigor y exigencia que la llevan a jugar en otra “liga”. La de las buenas películas; ésa en la que juegan pocas, muy pocas. Ésta lo hace, y con solvencia. Bienvenida, pues...

Más cine en pequeñas dosis

2011-03-09T19:41:00.001+01:00

* Esta entrada fue publicada originariamente, en mi antiguo blog, y bajo la etiqueta "Grageas de cine", el 29 de enero de 2006.

- Ya está anunciado el estreno, para el próximo 17 de marzo, de la última película de Pedro Almodóvar, Volver: un título que, según confesiones del propio director, recogidas en su web personal, supone una auténtica declaración de intenciones, en la medida en que este nuevo film marca el retorno a una serie de referentes del universo almodovariano (la coralidad femenina del reparto, la fuerte presencia del personaje materno, sus raíces natales en La Mancha...) que no hacen sino incrementar la expectación que, de unos años a esta parte, y coincidiendo con el reconocimiento generalizado de este director por parte de público y crítica, ya suelen suscitar todas sus nuevas entregas. Siento una especial veneración por el cine de Pedro Almodóvar, un director al que sigo desde sus inicios y que nunca -jamás de los jamases-, incluso en aquellas ocasiones en que la crítica ha considerado que alguna de sus películas quedaba lejos del nivel mostrado en sus más exquisitas creaciones, me ha defraudado en demasía. Y, despojando al personaje de la hojarasca con que se cubre en esa dimensión pública que no siempre ha cultivado de manera muy diplomática, me quedo con el enorme cineasta que es, y ha sido siempre; uno de los mejores que el cine español haya podido tener, y disfrutar, a lo largo de toda su historia. Consecuentemente, mi expectación también es fuerte, y espero que haya ocasión de hacerles llegar mis comentarios sobre el particular.

- Que no será tarea sencilla, amigos lectores. Pueden darse situaciones como la de esta semana, en que no haya ni una sola película sobre la que pueda darles referencia alguna -por breve que sea-, dado que no he tenido ocasión de ver ninguna -ni siquiera parcialmente; momento y ocasión habrá para extenderme un poquito más acerca de ciertas fórmulas de visionado que parecen ir marcadas por el signo de los tiempos, tanto en soportes como en disponibilidades-. A aquellos de ustedes que sean padres de hijos de corta edad, y, por tanto, sabedores de las veleidades del sueño infantil, es muy probable que no haya de darles excesivas explicaciones: así son las cosas, y (parafraseando a aquel legendario filósofo -¿o era un presentador televisivo de infausto recuerdo...?-) así se las cuento...

- Aun a pesar de tales consideraciones, no quería cerrar la prescripción facultativa de esta semana sin hacer referencia (más bien, sentido homenaje) a Pascale Bussières (la chica que aparece en la foto que pueden ver ustedes en la pantalla, ahí arriba). Esta intérprete canadiense, nacida en Quebec en el año 1968, no es una actriz muy conocida -no llega, desde luego, al rango de estrella-, y tampoco sus dotes artísticas destacan especialmente, pero consiguió que una película que apenas cabe calificar como discreta (Cuando cae la noche, de Patricia Rozema) se convirtiera para mí en una experiencia impresionante. Un fenómeno similar al que les comentaba en una reseña crítica reciente sobre La flaqueza del bolchevique, respecto a dicho film y su protagonista, María Valverde: no soy partidario de las "visiones parciales", pero hay ocasiones en que esta visión refulge con tal brillo, que se hace difícil concretar una mirada sobre lo que se despliega alrededor. Desde aquí, Pascale, besos admirativos. Y a ustedes, amigos lectores, feliz semana.

* APUNTE DEL DÍA: Qué complicado me sigue resultando encontrar un hueco para escribir. Y el material de almacén no me va a durar toda la vida. Resignación...

* Grageas de cine III.-

* Antecedentes penales (El viejo glob de Manuel) IX.-