jueves, 17 de noviembre de 2016

CALLE MAYOR (ESPAÑA, 1956)

* Crítica de 'Calle mayor' (España, 1956), de Juan Antonio Bardem, con Betsy Blair y José Suárez.-


Hay películas que exhalan sensaciones tan intensas, tan profundas, que, en contraste con ellas, la historia que nos cuentan, aun teniendo su enjundia, y manteniendo su importancia (en la medida en que nos encontramos ante una propuesta de corte narrativo convencional), vienen a resultar secundarias, casi intrascendentes. Calle mayor, de Juan Antonio Bardem, la historia de Isabel, esa solterona provinciana que, en el punto central de esa década crucial que va de los treinta a los cuarenta, sufre la cruel dentellada de un engaño amoroso que deriva de una broma infame, urdida por un grupo de gañanes tan provincianos como ella —esos señoritingos que, ya solteros, ya casados, no encuentran otro remedio para su inveterado aburrimiento que el de cebarse en la debilidad del ser más vulnerable—, transmite tal grado de tristeza y de amargura que no es fácil, tras su visionado, y pese a lo previsible que su desenlace se va haciendo a medida que la acción se va desarollando, evadirse de un batiburrillo de reacciones (compasión, pena, estupor, enfado) tan oscuras y desesperanzadoras como la pacata existencia que los habitantes de esa innominada ciudad de provincias en que se ubica la historia arrastran consigo, más un remedo de vida —infestado de pequeñas envidias, cotilleos mezquinos, rutinas cerradas y habladurías permanentes—, que una vida propiamente dicha.

El acierto de Bardem a la hora de dotar a la cinta del tono más ajustado al trasfondo de la historia que cuenta se basa en la sabia conjugación de elementos formales y materiales que vienen a incidir, en el apuntalamiento, a base de capas sucesivas, de la grisura y la melancolía que envuelve todo: un ritmo narrativo tranquilo y pausado, que se articula a través de una planificación nada alambicada, aunque no por ello exenta de detalles brillantes (en el uso de determinadas angulaciones y juegos de profundidad); una fotografía en un blanco y negro que explota a conciencia los contrastes interiores/exteriores y día/noche (días luminosos, como los que acogen los encuentros de Isabel y Juan, frente a noches cerradas y turbias, con especial mención para la escena de la procesión en que Juan se declara a Isabel, de luces espectrales y un sabio juego del uso de la voz elidida); o un guión en el que, más allá de los diálogos vinculados al curso de la historia, hay cabida para las disgresiones y reflexiones de más largo alcance (tanto a cargo de Federico, el amigo escritor de Juan, como incluso de Tonia, la prostituta enamorada de Juan, que formula la doble victimización de la mujer en el contexto de su tiempo y su lugar de una manera magistral), que dan a la cinta una densidad aún mayor que la que cabe extraer del nudo central de su trama.

Nos encontramos, en suma, ante una película de alto nivel, en el que se conjugan con acierto las diversas componentes de la creación cinematográfica, entre las cuales no quisiera dejar de citar, de forma particularizada, y sin por ello desmerecer el trabajo interpretativo del resto del elenco, bastante correcto, el trabajo actoral de Betsy Blair, protagonista femenina de la cinta. Doblada (por motivos obvios) por la argentina Elsa Fábregas (vaya aquí también para ella, y su magnífico trabajo, el reconocimiento...), la intensidad y ductilidad con que aborda la composicion de esa mujer con un horizonte y objetivo únicos en su existencia, que parece alcanzar momentáneamente para, de golpe y porrazo, verse privada de ello, resultan antológicas; y lo son en todo su recorrido, pero alcanzan cotas excelsas en la secuencia —brillantísima en cuanto a concepción y ejecución— que se desarrolla en el salón de baile, oscuro y vacío, en el que, con las notas de un piano en afinación al fondo (que dan un fondo musical tan desasosegante como premonitorio de un desastre anunciado), Isabel pasará del infinito a la nada de un papirotazo, seco y severo. A partir de ahí, un final más amargo aún si cabe y con un atisbo único de desesperación y falta absoluta de expectativas vitales. Quizá con ello Bardem no solo retrataba la peripecia personal de un ser, al fin y a la postre, de vuelo corto y limitado: quizá era todo un país el que derramaba lágrimas de impotencia y amargura detrás de un vidrio mojado por una lluvia inclemente. Quizá...

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

* En la imagen: Fotografía de Betsy Blair, protagonista femenina de 'Calle mayor'.-

domingo, 13 de noviembre de 2016

LA VIDA DE BRIAN (MONTY PYTHON'S LIFE OF BRIAN; GRAN BRETAÑA, 1979)

* Crítica de 'La vida de Brian' ('Monty Python's Life of Brian'; Gran Bretaña, 1979), de Terry Jones, con Michael Palin, Eric Idle, John Cleese, Terry Gilliam, Terry Jones y Graham Chapman.-


Mucho se ha fantaseado, y fantasea —cabe suponer que tambíén se seguirá fantaseando en lo sucesivo—, acerca de figuras paralelas y/o en la órbita de Jesús de Nazareth, ya sea en su dimensión crístico-religiosa, ya sea en su faceta estrictamente humana: trasuntos, dobles, suplantadores, impostores, etc...; creaciones, en todo caso, provenientes de ámbitos paracientíficos y a cuya existencia real cada cual les otorga la credibilidad que tenga por más conveniente (si es que tiene a bien darle alguna...). Pero si hay una figura que no admite discusiones de ese tipo, dada su condición indubitada de alter ego del mesías judio, es la de Brian; y para quien pueda albergar alguna, por menor que sea, existe un testimonio filmado, que la disipará de manera contundente: la 'biografía' que al mismo dedicó, en las postrimerías de los 70 del pasado siglo, y en una apuesta nada exenta de riesgos (siempre hubo integristas...), un grupo de genios lunáticos provenientes de las islas británicas. Efectivamente, amig@s, hablamos de los Monty Python. Y hablamos de La vida de Brian, una de esas cintas de las que cabe decir, sin temor a incurrir en ninguna exageración, que se trata de una de las películas más divertidas de la historia del cine de todos los tiempos.

Una comedia descacharrante e irreverente, obra cumbre en la que se quintaesencia el talento y la imaginación de este grupo de humoristas británicos, y que, pese al tiempo transcurrido (casi cuarenta años han pasado desde la fecha de su estreno) y el 'peso de la púrpura' que le supone el cargar con la condición de obra de culto —de un grupo de culto—, se puede seguir viendo a día de hoy con idéntico regocijo al que tuvieron ocasión de experimentar l@s atónit@s espectador@s que se la encontraron en las pantallas cinematográficas allá por el año de gracia de 1979. Algo que tiene que ver no solo con la frescura e inteligencia de un humor desplegado en una sucesión excelsa de gags cuyo nivel no afloja en ningún momento —y en los que la omnipresencia de los miembros del grupo, a través de la interpretación de múltiples personajes por parte de cada uno, se hace un elemento fundamental—, sino, muy especialmente, con la universalidad e intemporalidad de su carga crítica: los dardos que los Python lanzan —a través de un humor que combina lo naif con lo absurdo—, contra los más variados campos de la irracionalidad humana (desde la alienación política y religiosa, hasta el morbo y volubilidad de las masas) seguirían encontrando hoy numerosas dianas sobre las que hacer blanco.

Que La vida de Brian se haya convertido, en tan relativamente poco tiempo, en un clásico, celebrado por millones de fieles seguidor@s a lo largo y ancho del planeta, no obedece sino a sus méritos y bondades; a la forma, casi mágica, en que conjuga lo muy británico de su componente cómica con un toque más 'abierto' que lo hace asumible por gente de otras mentalidades, otras culturas; a la circunstancia de que, pese a su contundencia crítica, pese más lo amable e hilarante de sus episodios (en los que hay cera para repartir por igual entre judíos y romanos, en un equilibrio exquisitamente british) que la posible acidez de su mensaje (por encima de todo, las risas...); a que, desde su más absoluta falta de pretenciosidad (y de pretensiones), no deja de ser lo que es. Una comedia redonda, apta para grandes y pequeñ@s, y cuyo visionado siempre proporciona aquello que cabe pedirle a una buena comedia: que te lleve a contemplar, aunque solo sea por un rato, la cara brillante de la vida. No crean que es poca cosa, en los tiempos que corren...

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

miércoles, 9 de noviembre de 2016

¡BIENVENIDO, MISTER MARSHALL! (ESPAÑA, 1953)

* Crítica de '¡Bienvenido, Mister Marshall!' (España, 1953), de Luis García Berlanga, con José Isbert y Lolita Sevilla.-

Un cuento. No miente el narrador, Fernando Rey, cuando define la historia que se va a desarrollar en la pantalla a lo largo de los ochenta minutos siguientes como eso, un cuento. Naif, por más señas. Y es que Bienvenido, Mr. Marshall, la cinta con la que Luis García Berlanga hacía su debut cinematográfico 'de largo', basada en un guión propio y de José Antonio Bardem, relata un episodio que, más allá de la socarronería del humor que se encuentra en la 'almendra' del mismo, se caracteriza especialmente por sus matices simpáticos y amables; tiernos cabría decir, incluso, como lo es la mirada que sobre el mismo proyecta un autor al que aún le faltaba, quizá, afilar ese colmillo de acidez con el que mordería en historias venideras, dotadas de una retranca más poderosa que la que exhibe el acontecimiento más grande jamás vivido por l@s habitantes de Villar del Campo (perdón, del Río...) y sus eventuales y artísticos acompañantes.

La premisa argumental de Bienvenido... es tan elemental y simple como el alma de las gentes que pueblan el lugar en el que se desarrolla la trama: estamos a mitad de la década de los 50, y a un pequeño pueblo del pedregal castellano (no se sabe muy bien si castellano o leonés) va a llegar, con motivo de la aplicación del Plan Marshall en Europa, la visita de una delegación estadounidense, que, supuestamente (o, al menos, ése es el sueño en el que termina solazándose la práctica totalidad del personal), colmará de bienes y regalos a toda la población; motivo por el cual las fuerzas vivas del lugar han de preparar el recibimiento que tal hito histórico merece. Tales sueños e ilusiones acaban como terminan acabando, con una situación tan estrambótica como inesperada que da tragicómico cierre al episodio (si dejamos aparte esa infame coda que parece más destinada a arruinar cualquier atisbo crítico previo, por más suave que éste pudiera haber resultado, que a poner punto y final coherente al relato puesto en escena).

Tal historia es llevada a imágenes por Berlanga con pulso firme y templado, y, muy especialmente, proyectando sobre sus personajes y sus avatares una mirada amable y plena de ternura —a la cual contribuye también con fuerza la narración en off, suave y modulada—, sin que ello signifique que éste exenta absolutamente de un punto, aun cuando sea liviano, de crítica: siempre hay lugar para un apunte, cómico y ligero, que ponga de manifiesto la inutilidad e incompetencia del político del régimen, o cierto atisbo de corrupción por parte de las autoridades, o la incapacidad eclesiástica para admitir los beneficios de la modernidad. No dejan de ser fruslerías, pinceladas al desgaire, pero que ya van dando indicios de una voluntad crítica más intensa que habría de esperar, sin duda, a coyunturas más propicias que las que posibilitaban los tiempos y circunstancias que aquejaban a esa España de mediados de los cincuenta del pasado siglo en la que la censura causaba auténticos estragos.

Es probable que, vista a día de hoy, con la perspectiva de los años pasados, y del corpus cinematográfico posterior de su director, Bienvenidos... pueda ser considerada una comedia a la que le falta la redondez, la plenitud de films como Plácido o El verdugo; pero hay en ella ya —además de la presencia arrolladora de ese personalísimo intérprete que fue Pepe Isbert (aquí en absoluto estado de gracia)— atisbos y apuntes de gran cine (a resaltar las secuencias de los sueños de los personajes principales, que Berlanga aprovecha para homenajear indisimulada y entusiásticamernte a autores, géneros y tendencias señeras del cine hecho hasta esa fecha, de Mélies al cine negro, pasando por el expresionismo alemán de los años 20 o el western más descacharrante), así como una vocación humorística que no habría de faltar ya a lo largo de toda una carrera, dedicada, como bien sabemos, a la mayor gloria y fortuna del imperio austro-húngaro. Ya saben, de Valencia a Viena, un suspiro de cine...

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

* En la imagen: Fernando Rey, narrador en off de '¡Bienvenido, Mister Marshall!'; fotografía proveniente de Wikimedia Commons, extraida del trailer del film 'French Conection'

lunes, 7 de noviembre de 2016

EL VIAJE A NINGUNA PARTE (ESPAÑA, 1986)

* Crítica de 'El viaje a ninguna parte' (España, 1986), de Fernando Fernán Gómez, con José Sacristán, Fernando Fernán Gómez y Juan Diego.-






Cómicos de la legua. Poco de metafórica tenía esa expresión con la que se designaba a l@s integrantes de las compañías teatrales que se dedicaban, desde el Renacimiento, a representar las obras de su repertorio por pueblos radicados en un radio más o menos amplio, entre los cuales se desplazaban a pie, pateando incansablemente los caminos entre ellos. O sea, muchas leguas reales entre pecho y espalda para intentar escapar al hambre y la miseria, perseguidoras permanentes de estas gentes esforzadas y voluntariosas. Es el mundo de estas gentes, en un momento en que, como bien señalará una de las integrantes de más edad de la compañía, está dando sus últimas boqueadas, coincidiendo con lo más crudo de la cruda posguerra incivil española, el que retrata El viaje a ninguna parte, la obra cinematográfica que, a mediados de los ochenta del pasado siglo, consagró definitivamente a su guionista y director, Fernando Fernán-Gómez, como uno de los nombres grandes de una historia del cine español en la que ya ostentaba un lugar señero.

La narración que constituye el eje central de El viaje a ninguna parte está articulada sobre una estructura temporal en flashback que arranca de una vejez (y trastorno mental) de su protagonista, Carlos Galván (José Sacristán), desde la que va recordando los pasajes, reales o imaginados, de su vida de cómico: al principio —y cabe suponer que con total certeza— por los míseros caminos de la España rural de los 50; más adelante, con el paso de los años y la disolución de la compañía teatral de su padre, en un Madrid capitalino que le permitirá degustar —supuestamente, y con pocos visos de realidad— las mieles de un triunfo no por tardío menos rotundo y esplendoroso. Un itinerario vital amplio, marcado siempre por la inestabilidad (laboral, económica, familiar, afectiva): ni el trabajo ni el dinero son presencia sólida en la vida de Galván, y sus anclajes personales (con la única excepción de su amigo Juan Conejo —Juan Diego—, presencia constante hasta el final de sus días) también se esfuman ante la falta de perspectivas vitales, ya sea Juanita, su compañera de catre y tripa vacía, o Carlos, ese hijo adolescente y atolondrado que solo permanecerá a su lado el tiempo suficiente para comprobar que el futuro, ahí, ni está ni se le espera.

Es difícil edulcorar el retrato de una realidad tan miserable como la que viven tanto el grupo de comic@s que integran la compañía Galván Iniesta como l@s habitantes de aquellos pueblos de la España profunda, de la Castilla mesetaria más recia y espartana —plasmada en pantalla con una fotografía oscura y fría, de la textura del terruño que se pisa— por los que deambulan: tod@s sufriendo en carne propia los estragos de una posguerra inclemente, que no solo dejó a un país exhausto y asustado, sino, también, muerto literalmente de hambre. La historia que lleva a la pantalla Fernán-Gómez no lo hace, en modo alguno, pese a que su trama se vea constantemente trufada de episodios de corte cómico, y, sin necesidad de cargar las tintas con subrayados dramáticos, ofrece una visión lo suficientemente sórdida y gris como para que cualquier esbozo de sonrisa que cualquiera de esos episodios pueda arrancar, se trueque prontamente en un rictus de mal disimulada amargura; asistimos a un mundo de derrotad@s, gentes simples, sin presente ni futuro, cuyos consuelos, fugaces, transitorios, radican solo en los placeres elementales: algo de sexo (escondido y vergonzante), algo de vino (peleón, por supuesto). Miseria y negrura.

Jugando con la confusión de las fronteras entre realidad y ficción, recuerdo y fantasía, delirio y memoria, el itinerario narrativo de El viaje a ninguna parte no por ello deja lugar a duda alguna: más allá de que todo pueda bailar en el magma del cerebro de su personaje protagonista, hubo una realidad, dura y lacerante, que Fernán Gómez refleja con un realismo severo en el fondo y contenido en las formas, y en la que, aún así, todavía cabe un punto de ternura (ésa que, probablemente, anidaba en el fondo del corazón del viejo ogro...) que proyectar sobre personajes tan apaleados y maltratados por tan perra vida, la de esa España de cerrado y sacristía que solo podía conjurar el hambre con la sonrisa arrancada a duras penas por unos versos declamados con todo el histrionismo del mundo. ¿Verdad, señorito...?

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

* En la imagen: José Sacristán, protagonista de 'El viaje a ninguna parte'; imagen proveniente del álbum de Flickr del Festival de Teatro de Almagro

viernes, 4 de noviembre de 2016

LOS SANTOS INOCENTES (ESPAÑA, 1984)

* Crítica de 'Los santos inocentes' (España, 1984), de Mario Camus, con Alfredo Landa, Paco Rabal y Terele Pávez.-


De la igualdad entre los seres humanos y sus vericuetos. No sería mala apostilla para un título, literario y cinematográfico, como Los santos inocentes, relato de las venturas (pocas) y desventuras (muchas) de una familia de campesinos sin medios ni fortuna (por no tener, no tienen ni apellido...) en la España rural de mediados de los sesenta del pasado siglo —un mundo, probablemente, más de pesadilla que el de la más malévola cinta de terror gore—, un entorno en el que el trato vejatorio de l@s integrantes de los estratos sociales superiores hacia l@s de los inferiores se convierte en una pauta de conducta tan natural como el respirar, reproduciéndose de manera escalonada a la mayor gloria y prevalencia de una injusticia que, con el retrato aséptico y oblicuo que la película hace de ella, queda tan expuesta como impugnada.

La cinta con la que Mario Camus lleva a la pantalla el texto novelístico de Miguel Delibes  desarrolla de manera áspera y severa una historia con nulas concesiones al más mínimo elemento cómico —ni siquiera el personaje de Azarías y su fijación por las aves consigue arrancar apenas una  pálida sonrisa en algún momento puntual—: la desesperanza invade las perspectivas vitales de los personajes situados en la base de la pirámide, acogotados por una incultura (y de ahí la insistencia de Paco, el Bajo, el paterfamilias, en que sus hijos, Quirce y Nieves, aprendan a leer y escribir; no hay otra salida...) y un servilismo (inoculado por la tradición de siglos y la presión del entorno) que los hunden en una miseria que no solo es física, económica, sino también moral y existencial. Un mundo hosco en el que señoritos sin escrúpulos y señoronas sin miramientos tratan a personas como si fuesen cualquier otra pieza de ganado: un cerdo o el hijo de un jornalero, tanto da...

Bajo esas premisas, argumentales y tonales, la trama de la cinta, en la que hay cabida para episodios de la mezquindad más variada, con la puesta en juego de resentimientos, egoísmos, abusos e injusticias, es servida por Camus con una caligrafía austera y compacta, que alterna y dosifica eficazmente planos amplios y abiertos de la dehesa extremeña y los cortijos en que se desarrolla la acción —una naturaleza que, por su apariencia bucólica y tranquila, contrasta con el hervidero de las bajas pasiones que en su entorno anidan y se desarrollan— con planos más cercanos que nos permiten adentrarnos en la actitud y el comportamiento de los personajes; una alternancia bajo la que se va desplegando, con un ritmo formal sosegado, y apoyada en una banda sonora de resonancias atávicas muy apropiadas, una historia que, jugando con saltos temporales marcados por el acento puesto en un personaje en concreto, no deja de experimentar un crescendo dramático, de violencia soterrada cada vez más insoportable, que termina eclosionando en un final tan trágico y amargo como todo lo que le precede.

Dentro del capítulo actoral, se hace difícil no hablar de la pareja de actores, integrada por Alfredo Landa y Paco Rabal, que obtuvo multitud de parabienes a su extraordinario trabajo (incluida Palma de Oro ex aqueo en Cannes), algo a lo que poco, o nada, hay que objetar, especialmente en el caso del primero, que dota a su personaje de un aire de amargura y derrota inigualable y consigue desmontar cualquier prejuicio al que pudiera inducir su larga carrera precedente, ahíta de astracanadas donde sus capacidades interpretativas eran perfectamente prescindibles. Pero hay dos intérpretes en los que no se suele hacer tanto hincapié, y que, en mi opinión, cuajan dos trabajos de una altura excepcional: una es Terele Pávez, que, en el papel de Régula, la esposa de Paco el Bajo, compone un personaje en cuya resignación hay un fondo de rabia permanentemente soterrada y contenida que deja traslucir en gestos y miradas de una sutileza sublime; y el otro es Juan Diego, cuyo señorito Iván se convierte, gracias a una interpretación de una naturalidad extraordinaria, en la encarnación de lo más odioso y abominable de la figura del cortijero caprichoso y prepotente que tan alto vuelo cobró en esa rancia España franquista que tan excelentemente resulta plasmada en la cinta.

Propuesta cinematográfica surgida en una coyuntura histórica en la que, aun con todas sus imperfecciones y debilidades (ésas que ahora empiezan a derivar en fallas que amenazan con agrietar profundamente los cimientos del edificio...), los vientos de cambio y libertad que la transición política había traído consigo ya permitían mostrar sin medias tintas las miserias y vilezas de nuestro pasado más reciente, Mario Camus consiguió con Los santos inocentes insuflar vuelo cinematográfico de altura y calidad al ya de por sí contundente texto de Delibes y mostrar, con él, un retrato descarnado y sangrante de una realidad que no lo era menos: un mundo rural de miserias y oprobios, de explotación lacerante y de injusticia estructural que, más allá de cuán lejos de él hayamos sido capaces de situarnos, deberíamos no perder nunca de vista, aun cuando solo fuera para que no pueda volver a hacerse realidad. No hay peligro eternamente conjurado...

CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen: Alfredo Landa, protagonista de 'Los santos inocentes'; fotografía publicada en Flickr por In Memoriam Day, bajo una licencia Creative Commons.-


miércoles, 2 de noviembre de 2016

PLÁCIDO (ESPAÑA, 1961)

* Crítica de 'Plácido' (España, 1961), de Luis García Berlanga, con Cassen y José Luis López Vázquez.-


Como formulación conceptual, el mcguffin es un invento de Hitchcock; fue él quien lo definió, quien explicó en qué consistía y cuáles era las pautas en función de las cuales lo podía convertir en  un elemento esencial en la creación de suspense en sus tramas. Pero no ha sido Hitchcock el único cineasta que lo ha utilizado profusa y sabiamente: el mcguffin se ha convertido en un elemento omnipresente en mil y un relatos fílmicos, y su materialización se ha llegado a efectuar en los objetos más insospechados. Hasta en una letra de cambio. Ese simple y común documento financiero es el hilo conductor a través del cual un director cuyas dotes mágicas nada tenían que envidiar a las de su correligionario británico, como era el caso de Luis García Berlanga, urde la trama de una de sus piezas más celebradas, Plácido.

Comedia amarga, de tremendismo esperpéntico (pero no por ello menos lúcido y realista), Plácido condensa, en las menos de veinticuatro horas (navideñas, para más inri) en que se desarrolla el arco temporal de su trama —armada alrededor de las peripecias que el protagonista cuyo nombre da título a la película ha de arrostrar para conseguir hacer frente a esa letra de cambio cuyo impago pende sobre él y su familia como espada de Damocles—, las señas de identidad, formales y temáticas, que definen el cine de su autor, y ofrece, además, un retrato demoledor de esa España pacata y provinciana que queda dibujada en el catálogo de mezquindades y ruindades que adornan, sin excepción, a todos y cada uno de los numerosos personajes que, entre situaciones que siempre se mueven en los límites de lo grotesco, van poblando la pantalla y conformando la historia. 

Una historia que Berlanga, aun en el marco de un metraje muy contenido, articula en dos mitades bien definidas: día exterior/noche interior. En la primera, el grueso de la acción —con la excepción de contadas secuencias, ubicadas en lugares cerrados— transcurre en las calles de esa inespecífica pequeña ciudad de provincias que da acogida a la historia, y Berlanga despliega sus 'talentos de cámara' para organizar auténticas coreografías de 'desfilantes' (ya sean militares, ancianos o cortejos funebres) en espacios muy abiertos. Una vez 'distribuidos los efectivos', ya tendremos ocasión de pasar a una segunda parte en la que el relato se fragmenta en una suerte de catálogo de episodios (los que se desarrollan en cada una de las casas de los probos ricos del villorrio), a cual más delirante y deprimente, que dan pie a que Berlanga luzca sus habilidades a la hora de mover grupos abigarrados (los que suelen ir asociados a sus repartos corales) en espacios físicos muy reducidos.

En cualquier caso, el contraste entre una parte y otra, lejos de resultar inarmónico o desaliñado, no hace más que ilustrar la dicotomía (in)moral de un pueblo carcomido por las hipocresías que impone una religión cuyas convicciones son tan de pacotilla como el cartón piedra que inunda el escenario de las celebraciones navideñas que la cinta retrata: comportamientos amables y respetuosos en esa esfera pública en la que todo queda a la vista;  y rienda suelta para las malevolencias más variadas en ese ámbito doméstico en el que cada cual es el dueño de su parcela privada, esa en la que descargar todo el rijo, falsedad e hipocresía que un entorno asfixiante genera en quienes lo pueblan. Berlanga tiene vitriolo para repartir entre ricos y pobres, a los que (como sucede en ese otro tremendo retrato demoniaco que Buñuel ofrece en Viridiana) sus bajezas morales terminan por dotar de esa igualdad que el estatus económico no puede proporcionar.

No cabe cuestionar la atribución a Plácido de la condición genérica de comedia: el desarrollo de su trama está cuajado de situaciones hilarantes, igual que el dibujo de sus personajes y el tono de su relato. Pero no es el frío, ése que llega a hacerse casi evidencia física en muchos pasajes de la cinta (no lo olvidemos, estamos en Navidad...), el que te puede trocar, en cualquiera de sus secuencias,  la sonrisa en un rictus macabro y esquinado: es la mala baba, que también deja mal cuerpo, e incluso peores secuelas. Y Berlanga riega generosamente su comedia con tan indigesta salsa: son los inconvenientes de la cocina de la tierra, cuando pretende que su 'producto' sea auténtico y genuino (los sucedáneos y engañifas ya se 'cocinaron' en otros 'fogones cinematográficos'). Bicarbonato y a disfrutar...

CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen; Luis García Berlanga, director de la pelicula; fotografía de Casa America, publicada en Flickr, bajo una licencia Creative Commons 2.0.-

viernes, 22 de julio de 2016

EL GRAN VUELO (ESPAÑA-CHILE, 2014)

* Crítica de 'El gran vuelo' (España-Chile, 2014), de Carolina Astudillo.-







No es la muerte, es el olvido. Es el olvido el que borra el rastro de la presencia de las personas en el mundo, y es ése, el olvido, el destino al que, muy probablemente, estaba abocada la figura de Clara Pueyo Jornet: mujer, activista, escritora, amante, cuyo rastro se pierde en 1943, tras su huida de la prisión en la que esperaba el cumplimiento de su condena a muerte. Es el destino del que la rescata 'El gran vuelo', documental de Carolina Astudillo que se centra en una semblanza del personaje elaborada con un primor formal digno de elogio.

En 'El gran vuelo' contemplamos un retrato que podríamos denominar indirecto, trazado a base de imágenes en las que, paradójicamente, apenas tendremos ocasión de ver a la protagonista de la cinta, y en el que la elaboración de su perfil se erige sobre los testimonios extraídos de sus cartas y de las declaraciones de algunas (pocas) personas cercanas. Son imágenes que configuran un cuadro disperso, difuso, que casa particularmente bien con una memoria personal en la que abundan más las sombras y las omisiones que las certezas y claridades; imágenes que se despliegan sobre un fondo musical desasosegante, totalmente alejado de las composiciones asépticas con que se suelen 'cubrir' musicalmente las piezas de este género, y que eluden el recurso tan socorrido del testimonio personal a cámara (no hay uno solo en toda la cinta), dando lugar con ello a una composición que estilísticamente resulta original, magnética e incitante.

¿Y qué terminamos sabiendo de Clara Pueyo Jornet al final del visionado? Algunas certezas, muchas dudas. Carolina Astudillo huye de lo hagiográfico, y, lejos de trazar un retrato con cabida solo para los aspectos luminosos de la biografía conocida de su personaje, también apunta a las cuestiones más espinosas, o vidriosas; en suma, la trata como al ser humano que es, en el cual, ineludiblemente, confluyen elementos ambivalentes y, además, procura abarcar las distintas facetas de una figura poliédrica. Predomina, en función de la linea central del relato, su vertiente de activista política, pero hay también cabida para sus veleidades amorosas y sus impulsos literarios. En cualquier caso, la visión que el caleidoscopio de la autora nos termina ofreciendo sí que hace especial incidencia en una condición básica del personaje, y es la de su condición de 'doble derrotada'.

Derrotada en la medida en que su tendencia ideológica la situó en el bando de los perdedores de la contienda civil española, abocándola a los avatares (exilio, clandestinidad, prisión...) que tan comunes y conocidos fueron para esas víctimas de una represión feroz, inhumana. Pero perdedora también, y sobre todo, por su condición de mujer, que la colocó siempre, pese a su posición de vanguardia en lo moral y lo político, en un lugar subordinado respecto a unos hombres que, más allá de banderas, ideas y colores, compartían los códigos mentales y conductuales de un machismo primitivo, inculto y despiadado. En esa doble condición ahonda Carolina Astudillo y ésa es, quizá, su conclusión más lúcida y dolorosa, desde el punto y hora en que extrae un retrato universalizable y, en buena medida y para nuestra vergüenza, aún vigente a día de hoy.

Clara Pueyo ya no habitará en el olvido. Y el mérito de ello le corresponderá a una autora que ha demostrado valentía tanto en formas como en fondos a la hora de abordar esa operación de rescate. Incluso para quienes pensamos que todo arte es contingente, si se ha de mirar, es conveniente que las miradas sean como ésa; porque hay derrotas que ya no tienen arreglo, pero hay otras en las que todavía está abierta la batalla. Adelante.

CALIFICACIÓN: 8 / 10.- 

jueves, 16 de junio de 2016

BONE TOMAHAWK (U.S.A., 2015)

* Crítica de 'Bone Tomahawk' (U.S.A., 2015), de S. Craig Zahler, con Lili Simmons, Kurt Russell y Patrick Wilson.-


Camuflaje. Una operación de camuflaje en toda regla es la que despliega, en su ópera prima, 'Bone Tomahawk', su director, S. Craig Zahler, que consigue revestir con todos los elementos identificativos (y no sólo formales) del western, una propuesta que se inscribe, básicamente, en otro campo, que es el del cine de suspense y terror. Apuesta, por tanto, de riesgo y demostrativa de un arrojo creativo que cada vez es más difícil encontrar en el cine comercial que llega a las salas de proyección.


Ciertamente, a 'Bone Tomahawk' no le faltan, ni muchísimos menos, aspectos que la sitúan en el ámbito del western: fundamentalmente, la ubicación temporal y geográfica de su historia así lo determina, pero aún podrían pesar más a la hora de establecer esa calificación el hecho de que sus personajes (por haber, además de un shériff o su ayudante, un capataz de ganado o forajidos sanguinarios, hay hasta indios, aunque éstos sean ciertamente 'peculiares'...) y, sobre todo, su trama (cuyo eje central viene constituido por un episodio de rescate que nos podría remitir de manera algo más que vaga a la de la mítica 'The searchers', una de las obras canónicas del maestro Ford) son identificables sin esfuerzo alguno dentro de los márgenes del género. Si a ello le añadimos un tempo y un 
tono narrativos cuya contención encaja a la perfección con la atmósfera en que se desenvuelve la historia, así como el respeto de determinadas convenciones atinentes a la caracterización de los personajes (sus particulares códigos de honor, violentos, misóginos, cripticos), cabría concluir que la cinta de Craig Zahler podría ser calificada, sin mayores problemas, como un western convencional.

Pero no es ese el terreno de juego en el que desarrolla su estrategia 'Bone Tomahawk': más allá de esos aditamentos formales y esos materiales temáticos, esta película se trata de un ejercicio de suspense terrorífico que articula, a través de ese viaje a un horror que, aún incierto, cabe adivinar con un nivel de espanto tremendo (de ello se van obteniendo referencias a través de una introducción sabiamente elaborada, de manera que nos da pistas suficientes, pero no tantas como para eliminar incertidumbres), una propuesta enmarcable en el terreno del cine gore de violencia extrema que ha hecho fortuna en estos últimos años, aún cuando la cinta no se cebe (más allá de alguna secuencia concreta que, realmente, alcanza niveles de una brutalidad cercana a lo vomitivo) en la explicitud visual de dicha violencia. 

Combinación explosiva, pues, la articulada por un film no apto para todos los estómagos y sensibilidades, pero que, una vez aceptadas sus premisas, consigue enganchar al espectador en su telaraña ominosa, la de un particular viaje a ciertos infiernos (más cercana, ahí, a la ruta mórbida de un 'Apocalipsis now' que a cualquier otro camino iniciático) en los que hay poca cabida para símbolos y metáforas: si se admite la existencia del mal en estado puro, sin conservantes ni colorantes, aquí se nos muestra sin anestesia ni medias tintas. Súfrase, si así place.

CALIFICACIÓN: 6 / 10

* En la imagen: Kurt Russell, protagonista de 'Bone Tomahawk'; fotografía de Gage Skidmore, publicada en Wikimedia Commons bajo una licencia Creative Commons 3.0.-

sábado, 23 de abril de 2016

INCIDENCIAS (ESPAÑA, 2016)

* Crítica de 'Incidencias' (España, 2016), de José Corbacho y Juan Cruz, con Lola Dueñas, Roberto Álamo y Carlos Areces.-

Aunque sospecho que más por reacción (ante la extendidísima postura de negativa sistemática a verlo) que por convicción (lo entiendo como una incongruencia para alguien que abomina de cualquier nacionalismo, incluso el cultural), siempre he sido un firme defensor del cine español. He procurado que esa postura no me cegara, y aun asumiendo que el prejuicio marca una predisposición positiva a la valoración de sus cintas, siempre he tenido claro, también, que en el cine español —como en el estadounidense, el coreano o el alemán, por cierto—. hay obras maestras (algunas), pelis de nivel medio (a espuertas) y experimentos fallidos (alguno que otro). Y gozo con las primeras (lógicamente), veo sin más las segundas (con grado de disfrute variable, conforme a su nivel) y sufro con estos últimos (qué remedio...). Muy a mi pesar, a la última propuesta de Corbacho y Cruz, 'Incidencias', me toca incluirla en el último rubro: sus 'noventa minuti', como los del Bernabeu de las remontadas ochenteras del Madrid, se hacen, también, 'molto longos'...

Una pena, porque su premisa argumental (la de un grupo heterogéneo de personas unidas a la fuerza en un entorno cerrado y limitado debido a una circunstancia accidental sobrevenida) y su estructura narrativa (a base de alternar el desarrollo lineal de la trama con los testimonios, tiempo después, de sus protagonistas acerca de los hechos objeto de la misma), si bien sobradamente manidas, no dejan de resultar buenos anclajes para un desarrollo cómico potente. Pero en el cine, en general, y en la comedia más aún, en particular, ni un buen enfoque ni un buen arranque son garantía de un producto final convincente: hace falta un guión sólido, bien construido, con personajes atractivos y diálogos divertidos; y hace falta dar con el ritmo adecuado a cada situación, a cada momento de la historia. 'Incidencias' carece de ambos elementos, o, si los tiene, no en el grado suficiente como para levantar el vuelo y despertar el interés por una cinta en la que ni siquiera la deslumbrante nómina de intérpretes (tod@s ell@s con credenciales más que contrastadas en el género) consigue algo más que incrementar el nivel de los lamentos por lo que pudo haber sido y no fue.

En conclusión, la dupla Corbacho-Cruz (cuyo debut, la costumbrista y divertida 'Tapas', sin ser cine grande, sí que aportaba una mirada fresca y desprejuiciada que hacía presagiar una carrera fílmica estimulante) se ha pegado un batacazo considerable con sus 'Incidencias', y pocos paliativos ni cataplasmas cabe aplicar a los 'hechos consumados'. Si esto supondrá el cierre de su periplo cinematográfico y su retorno definitivo a los 'cuarteles de invierno' televisivos, de donde provienen y en el cual han obtenido éxitos rotundos (y más que merecidos; Cobacho, particularmente, es un animal teatral y televisivo de primera magnitud) tanto en el terreno de la ficción como en el del entretenimiento estándar, solo el tiempo y las circunstancias nos lo dirán. Pero espero que no sea mera benevolencia el estimar que, en una hipotética próxima entrega, los resultados hayan de ser más halagüeños que los de ésta: el listón, por desgracia, está lo suficientemente bajo como para poder barruntarlo sin demasiado riesgo.

CALIFICACIÓN: 3 / 10.-

miércoles, 10 de febrero de 2016

Películas gancho

No sería capaz de concretar, sin recurrir a anotaciones, cuántas veces he visto una película como ‘Frenesí’, de Alfred Hitchcock, con la que me topaba —en su enésimo pase por un canal especializado— la pasada noche, consiguiendo que el libro que ya tenía entre mis manos y abierto por la página en que había abandonado su último momento de lectura, volviera a su punto de origen. En cualquier caso, tengan la completa seguridad, amigos lectores, de que se trata de una cifra considerable.

Pero no les voy a hablar hoy de ‘Frenesí’ (de la que pueden encontrar amplia y detallada reseña en este mismo blog); ni siquiera de las pelis de Hitchcock, cualquiera de las cuales podría hacerme incurrir, sin género alguno de duda, en la misma forma de proceder descrita en el párrafo anterior. Hoy hablaremos de las ‘películas-gancho’.

Película-gancho. Dícese de aquella peli con la que te tropiezas en una emisión televisiva y que, misteriosa e insidiosamente, te hace abandonar cualquier actividad que estés desarrollando en ese momento (o que tengas previsto desarrollar) para, trincando al efecto el sillón más a mano, entregarte, una vez más —ansioso y derrotado—, a su visionado, pese a que haga tiempo que perdiste la cuenta de las muchísimas veces que la has visto. Todo el mundo, por poco aficionado que sea al rollo este de las películas, tiene una, o varias, películas-gancho, que podría enumerar sin dificultad alguna, y yo, naturalmente, no soy ninguna excepción: al título arriba apuntado, podría sumar un buen puñadito más, ése que integra mi devocionario particular y del que, ya a estas alturas, va a ser difícil que desaparezcan.

¿Y por qué sucede esto? ¿Cuál es el mecanismo ‘engatusador’ en virtud del cual te vuelves a dejar atrapar por una cinta que ya has visto en numerosas ocasiones y de la que, por tanto, conoces más que sobradamente detalles argumentales, desenlace de la historia y todo aquello que puede suscitar mayor  interés en el común de los espectadores? Lo ignoro con certeza, pero cabe suponer que juegan ahí con fuerza mecanismos de afinidad afectiva que escapan a criterios racionales claros, con lo cual casi resulta preferible no darle más vueltas a la vaina y limitarse a disfrutar de la circunstancia cuando se produce.


En cualquier caso, lo que sí tengo perfectamente claro es que estos episodios obedecen a un impulso tan irrefrenable como ineludible. Como (dicen…) el mismísimo amor. O algún impulso atávico difícilmente explicable. ¿Se tratará de eso? Quién sabe: habría que investigarlo con detenimiento. 


viernes, 8 de enero de 2016

CHARLIE NEWTON (LA SOMBRA DE UNA DUDA —THE SHADOW OF A DOUBT—; U.S.A., 1943)


 De la fascinación adolescente al desengaño adulto: ése es el tránsito al que asistiremos, y es el que vivirá la muy joven y muy hermosa Charlotte Newton por mor de otro tránsito, el que va de la duda razonada —generada a través de un proceso progresivo de asimilación de pequeños detalles reveladores, con los que Charlie va armando un puzzle trágicamente preciso— a la certeza incontrovertible sobre la catadura, condición (y responsabilidad sobre hechos concretos) de su otrora admirado tío homónimo, ese hombre en quien ella había depositado (posiblemente con algo indefinible, pero que iba más allá del mero afecto familiar) sus esperanzas de salir del marasmo placentero en que su vida se veía envuelta, en un entorno de Arcadia urbana como el que constituye esa Santa Rosa californiana donde todo fluye con un (mortalmente aburrido) ritmo suave y tranquilo.

Charlotte Newton, hija mayor de una modélica familia de clase media usamericana, aparece en escena con una declaración de principios e intenciones que define a la perfección qué es de su vida: la rutina, la desilusión, el vacío. Nada que le divierta, nada que le estimule. Su entorno es inane y no le ofrece motivación alguna. Y solo parece haber un referente que despierta en ella la ilusión de un posible cambio: la hipotética llegada de su tío Charlie, ese tipo de persona que ilumina los días y rompe con lo previsible, a base de combinar provocación e insolencia con elegancia, buen porte y mejores modos. El perfecto canalla encantador, capaz de seducir y deslumbrar sin descomponer tono ni figura y de manera asombrosamente natural. Y que, curiosa y casualmente, aparece en ese preciso momento, como invocado por un supuesto llamado telepático que no es tal, sino el fruto de su necesidad perentoria de huida y refugio.

Charlie, al igual que el resto de la familia, acoge a su tío con enorme ilusión, arrebatada por el entusiasmo y la perspectiva de días mágicos y repletos de encanto. Pero las cosas empiezan a torcerse tan pronto como el tío Charles comienza a mostrar un humor cambiante y huidizo, sometido a arranques repentinos de acritud, rayana en la violencia, que siempre van asociados a episodios nimios y sin aparente importancia, pero que la perspicaz inteligencia de su sobrina (auxiliada, eso sí, por las sugerencias que le aporta un joven detective, Jack Graham, que va persiguiendo a tío Charlie —y que se enamora perdidamente de ella—, y luchando contra el sentimiento amoroso que le empuja a negar la evidencia) irá desentrañando hasta llegar a una terrible conclusión: su tío no es ese gentleman sobrado y desenvuelto que aparenta ser, sino un ser mucho más abyecto y abominable de lo que cualquiera en su cercanía pudiera imaginar.

Y de ahí, al abismo: Charlie Newton no sólo será víctima de un total desencanto, confrontadas sus expectativas vitales al dominio de lo peor de la condición humana, sino que se verá expuesta a un peligro cierto y letal. A las andanzas de tío Charlie no les resulta garantía suficiente  un silencio cómplice y permanente, sino que requieren de la desaparición de cualquier posibilidad de revelación futura, y esa exigencia solo es cumplible con la eliminación de la única depositaria del ominoso secreto. Una pirueta afortunada terminará salvando a Charlie de un final terrible. Pero lo que se ha quebrado en su interior ya es absolutamente irrecuperable: no se puede dejar de haber sabido lo que ya se ha sabido. Y esta joven tierna y dispuesta a amar la vida ya ha visto su lado más oscuro. Solo queda la incógnita de saber si hay, para ella, camino de retorno desde allí...

Hablar de obras cumbres, o maestras, en el contexto de una filmografia, como la de Hitchcock, cuajada de ellas, puede resultar un ejercicio complicado; pero caben pocas dudas cuando se trata de aplicar el epíteto a una cinta como ‘La sombra de una duda’, en la que, curiosamente, abandona su exploración, recurrente, de la figura del falso culpable, para centrarse en la del ‘falso inocente’, personificada en la mefistofélica encarnación del mal que representa (en un ejercicio majestuoso de interpretación a cargo de Joseph Cotten) Charles Oakley, confrontado a la bondad ilusionada, pero no ilusa (será su lucidez la que quiebre la máscara tras la que se oculta la maldad radical del tío Charlie), de su sobrina Charlotte (una arrebatadora Theresa Wright). Una disección ambivalente de la condición humana desarrollada bajo el envoltorio de una trama tan absorbente como desasosegante, y en la que, una vez más, el juego de contrastes y el detallismo delicioso del mago Hitch sitúan al espectador en el asombro permanente (y angustioso). Para degustar una y otra vez...

* En la imagen: Captura de fotograma del trailer de 'La sombra de una duda' (imagen extraida de Wikipedia; libre de derechos de autor).-

* Las buenas buenosas XIX
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