lunes, 23 de noviembre de 2015

A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS (INSIDE LLEWYN DAVIS; U.S.A., 2013)

* Crítica de 'A propósito de Llewyn Davis' ('Inside Llewyn Davis'; U.S.A., 2013), de Joel y Ethan Coen, con Oscar Isaac.-

 

A buen seguro que la fiel legión de seguidores de los hermanos Coen —esa pareja traviesa y socarrona que, a la chita callando, ya exhibe una filmografía más que consistente, erigida a lo largo de un par de décadas—, podría poner sobre el tapete un buen puñado de argumentos cinéfilos para justificar su devoción por el cine de esta fraternal pareja; a mí, como integrante de dicha legión, el que me parece más convicente radica en el hecho de que estén confeccionando una de las galerías de perdedores más variada, estrambótica y atractiva que quepa encontrar en el cine de todos los tiempos. Una galería a la que viene a sumarse, como último de sus integrantes, Llewyn Davis, ese músico aspirante al éxito en la efervescente escena folk del Nueva York de los primeros 60 que, después de unos inicios prometedores, ve como su carrera se estanca en el marasmo de la irrelevancia, engullida por el frenesí de nuevos intérpretes que surgen sin parar, haciendo del triunfo algo tan efímero como volátil, pese a lo cual él insiste en intentarlo, inasequible a todo contratiempo.

Llewyn Davis podría ser cualquiera de esos innumerables artistas anónimos que, en ese tiempo y lugar, desarrollaron un periplo similar al suyo; y, en tal sentido, representa el arquetipo de manera fiel y convincente. Pero los Coen dotan a este iluso y pertinaz muchacho, incapaz de desprenderse de un punto de arrogancia adolescente, de empaque y personalidad propios, y consiguen convertirlo en algo más que ese arquetipo, gracias a una acertada combinación de elementos: una peripecia personal comprimida, coherente y bien trazada, en la que prima la contumacia de Davis en no ceder a su empeño (un tanto suicida) como músico; una encarnación a través de un actor (Oscar Isaac), que resulta creíble en su gesto y su expresión, teñidos siempre de la melancolía del luchador que se sabe de antemano derrotado por un entorno hostil; y, sobre todo, una luz, pálida, gris y mortecina (tanto en exteriores como en interiores) que no solo da tono ambiental a la historia, sino que dibuja a su personaje protagonista con más hondura que cualquier otro elemento específico, incluida esa música, que, a través de piezas de encanto folk indiscutible, va trufando el metraje.

No por ello la cinta llega a convertirse en una propuesta de alto nivel: pesan en su debe aspectos como la escasa consistencia de su trama, más urdida a base de pequeños apuntes que hubieran podido dar más juego bajo una estructura narrativa más ‘impresonista’, pero no lo hacen tanto en un relato de desarrollo lineal, o la poca enjundia de sus personajes secundarios, que orbitan alrededor del protagonista sin añadirle poco más que pinceladas definitorias a través de un juego de relaciones en las que jamás se profundiza (ni siquiera la presencia de un habitual como John Goodman, histriónico y atrabiliario según acostumbra en sus trabajos con los Coen, resulta especialmente destacable). Termina, pues, resultando evidente que es ‘A propósito de Llewyn Davis’ una película más de personaje que de historia, lo cual no tendría por qué resultar ningún hándicap a priori, pero se echa en falta un cierto cuidado en los detalles accesorios que otras películas de esta dupla sí que muestran sobradamente: ésas que integran lo más granado de su filmografia, y entre las cuales, me temo, no alcanzará un hueco este retrato de glorioso perdedor. Pero eso es algo que sólo el tiempo dirá. Toca esperar...

CALIFICACIÓN: 6 / 10.-

* En la imagen: Oscar Isaac, protagonista de la película.- Imagen proveniente del fondo de Wikimedia Commons (autora: Katrin Neuhaus).-

lunes, 16 de noviembre de 2015

VIAJE A LA LUNA (LE VOYAGE DANS LA LUNE; FRANCIA, 1902)

*Crítica de 'Viaje a la Luna' ( 'Voyage dans la Lune'; Francia, 1902), de Georges Meliès.-


No es fácil llevar a cabo ejercicios críticos sobre el cine de los orígenes, aquel que manufacturaron los pioneros allá por los finales del siglo XIX y los albores del XX, y en el que primaba más la búsqueda de soluciones técnicas a problemas todavía no resueltos que una voluntad ficcional narrativa que aún carecía de códigos, mecanismos y fórmulas para un feliz desarrollo. Pero no por ello deja de resultar un gozoso ejercicio el acercamiento a esas piezas que, a día de hoy, constituyen una suerte de ‘Altamira cinematográfica’, por su condición de hitos en la evolución de un lenguaje balbuciente; y uno de los más estimulantes sin duda alguna, es el del visionado de ‘Viaje a la luna’, de Georges Mèlies; una cinta que, en poco más de quince minutos, nos cuenta una historia tan simple como divertida —la que su título tan explícitamente indica— a base de descaro, imaginación y talento visual.



En un momento en que elementos como el montaje o los movimientos de cámara son aún procesos no imaginados, ni tecnólogicamente viables, Mèlies conjura el peligro del estatismo a que la sucesión de planos fijos suele condenar a este cine seminal (emparentándolo básicamente con el teatro), a base de una tremenda movilidad de los intérpretes y objetos en plano, a los que somete a coreografías precisas y, no por aceleradas, menos armoniosas —con especial atención a la uniformidad en las caracterizaciones—, de manera que la acumulación de referencias en pantalla no da origen al abigarramiento que sería esperable en situaciones en las que, además, los movimientos suelen ser rápidos y continuos. De esa manera, ‘Viaje a la luna’, haciendo honor a su propuesta temática, resulta una experiencia visual de un dinamismo admirable, que convierte su metraje en un puro suspiro incluso para el espectador de un presente acostumbrado a ritmos narrativos vivos.

Pero, más allá de una destreza formal inusitada, si hay algo que brilla en la propuesta del prestidigitador Mélies es su sentido del humor, de un punto ingenuo, quizá naif, pero desbordante, presente en prácticamente todos sus planos, y articulado tanto a través de soluciones compositivas (esa imagen del cohete incrustado en uno de los ojos de la Luna es la que ha alcanzado una condición icónica más acusada, y ostenta, como tal, una condición altamente representativa al respecto), como de efectos visuales que, si a día de hoy pueden presentar un carácter muy rudimentario, tuvieron que constituir en su momento aldabonazos con un nivel de impacto inmenso (las desapariciones de los alienígenas, que se esfuman bajo los golpes de los astronautas; las sustituciones de objetos, tan caras a Mèlies, que aquí también hacen aparición; o esos fondos con dibujos a caballo entre lo pueril y lo fantasioso); todo ello al servicio del más puro divertimento, de un cine concebido como ejercicio de imaginería fantasiosa en el que no hay más objetivo ni pretensión que la de fascinar a un espectador virginal, carente de prejuicios o referentes.

Resulta, pues, tentador hablar de ‘Viaje a la luna’ en términos de comedia, por su tono, o de propuesta ‘fantacientífica’, en base a su temática, pero, haciendo abstracción de una objeción básica, como sería la de que los códigos de género aún no estaban articulados en el momento de su creación, esa adscripción genérica terminaría resultando un ejercicio de reduccionismo poco acorde con la naturaleza tan esencial y, a la vez, tan rica en sugerencias, de la propuesta. Y que, además, haría un flaco favor a la humilde grandeza de un experimento artístico al que si hay una etiqueta que, lejos de venirle grande, se le ajusta cual guante de seda, es el de magia. Pura magia.

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

lunes, 12 de octubre de 2015

SESIÓN DOBLE: 'REGRESIÓN' (ESPAÑA-CANADÁ, 2015) - 'EL BOLA' (ESPAÑA, 2000)

* Apuntes sobre las películas 'Regresión' (España-Canadá, 2015), de Alejandro Amenábar, con Ethan Hawke y Emma Watson; y 'El Bola' (España, 2000), de Achero Mañas, con Juanjo Ballesta y Pablo Galán.-


Alejandro Amenábar y Achero Mañas: se hace complicado encontrar concomitancias entre ellos, si obviamos la obvia (valga la redundancia), cual es su condición de directores españoles que empezaron su carrera autoral muy jóvenes, allá por la década de los noventa del pasado siglo, con dos títulos generadores de enormes expectativas (lógicas, dadas sus excelentes hechuras): Tesis, en el caso de Amenábar; y El Bola, en el de Mañas. A partir de ahí, dos trayectorias sin punto alguno en común, ni temático, ni estilístico, ni productivo, ni comercial; una de ellas, la de Amenábar, tremendamente exitosa, cuajada de éxitos comerciales y reconocimientos críticos (especialmente, en lo que se refiere a galardones en premios y festivales); y la otra, la de Mañas, mucho más limitada en todos los sentidos (con solo dos títulos más en su haber desde su debut). ¿O si hay algún punto más en común? Dejémoslo para el final...

En los cines se está proyectando, con notable afluencia de público—supongo; al menos la sala en la que la ví yo ayer tarde estaba abarrotada...—, la última entrega de Amenábar; una historia concebida y ejecutada con hechuras de film de suspense psicológico, ubicada en un marco geográfico y temporal relativamente lejano (la América profunda de principios de los ochenta), y con una factura visual más cercana a los parámetros del cine de terror (del cual adopta algún que otro elemento temático) que al del thriller policiaco convencional. Su trama juega, como es habitual en los films de Amenábar que se han movido en estos territorios genéricos, a someter al espectador a un vaivén continuo de alternativas equívocas, y, sin ser excesivamente original (algo cada día más complicado, dados los ingentes volúmenes globales de producción), hay que admitir que está bien resuelta, amén de terminar constituyendo un alegato racionalista firme y solvente.

No lo puedo afirmar con rotundidad, pero me barrunto que algo ha debido pesar en el vapuleo crítico generalizado a que se está viendo sometida, el descomunal aparato mediático-publicitario con que su estreno ha venido arropado, generando unas expectativas (a base de proclamas y apelaciones que, por exageradas, llegan a rayar en lo patético...) que, en ningún caso, ni éste ni cualquier otro film iban a poder colmar desde una perspectiva mínimamente realista. Pero 'Regresión' no deja de ser una cinta interesante y que, aunque dista muchísimo de ser una obra maestra (queda lejos, por supuesto, de las mejores entregas de Amenábar), sí constituye una propuesta solvente de cine mainstream (que, además, quizá hubiera ganado algo con un protagonista masculino que hubiera estado a la altura de la excelente interpretación de la femenina, Emma Watson: Ethan Hawke peca de un monolitismo gestual que yo creía reservado a gente como Keanu Reeves...).

Lo de 'El Bola' es otra historia, en todos los sentidos; casi se podría decir, sin temor a resultar hiperbólico
(dicho sea sin intención de hacer jueguecitos de palabras...), que es la antítesis de la propuesta de Amenábar. La de Achero Mañas nos ofrece la historia del pequeño Pablo, un preadolescente que vive en un humilde barrio madrileño, que se mueve en esa frontera de la vida en la que empieza a abandonar un estadio vital para adentrarse otro, y que lo hace tremendamente condicionado por una circunstancia familiar ominosa, de la que no sabe cómo escapar y que le supone una losa negra en la cual encontrará un agujerito de luz (el que le ofrece un nuevo compañero de colegio, Alfredo, y su familia) a través del que intentará colarse hacia algo mejor, aunque no se sepa muy bien qué. Como se puede ver, un contexto temático, situacional y genérico en las antípodas del de 'Regresión'.

Pero 'El Bola', desde la sencillez de sus premisas de 'historia mínima', sí es una propuesta grande, casi apoteósica: su capacidad para hacer un retrato que conjuga y equilibra lo social y lo personal, lo terrible y lo delicioso, violencia y ternura, luz y oscuridad, sin que en ningún momento chirríe su relato, sin que lo negativo se regodee en el tremendismo feísta o morboso, ni lo positivo se edulcore para caer en lo cursi o lo sensiblero, de manera que Mañas lo hace caminar permanentemente sobre un fino alambre, sin despeñarse, es algo que, tratándose de una opera prima, solo puede despertar un sentimiento: admiración. Y no entraré (daría para escribir un artículo exclusivamente dedicado a él) en el trabajo interpretativo de su protagonista, Juanjo Ballesta: parece increíble que pueda ser el resultado de una recreación de vivencias imaginarias, fruto de una ficción volcada en un guión de cine. Pocas veces un rostro ha transmutado una pantalla en pura vida como en este caso. Impresionante.

Y ha llegado el momento, amigos/as lectores/as, de desvelar el resultado del acertijo que les lanzaba al principio: un punto, y muy importante, en común en la carrera de Alejandro Amenábar y Achero Mañas es que ambos entregaron lo mejor de su cine en su primera propuesta; o, al menos, así se lo parece a este torpe juntaletras, que no ha sido capaz de ver en ninguna de las propuestas posteriores ni del uno ni del otro, el derroche de talento, imaginación, descaro y pasión que ambos volcaron en 'Tesis' y 'El Bola', respectivamente. Y no es que falten títulos estimables en esas filmografías (algunos, celebradísimos y con méritos indudables, que no seré yo quien cuestione); pero, vistos globalmente, ninguno de ellos alcanza el punto de maestría que, mágica, milagrosamente, alcanzaron estos títulos. Habrá quien hable de la suerte del principiante. Yo prefiero pensar en audacias juveniles, o, tal cual cantaran las Vainica Doble del difunto abuelo de 'El duelo', en benditas chifladuras. ¿Y ustedes, qué opinan...?

* En las imágenes; Alejandro Amenábar, director de 'Regresion'; y Juanjo Ballesta, protagonista de 'El Bola'.- Ambas fotografías, proveniente del fondo de Wikimedia Commons (la primera, obra de Bernardo Doral; la segunda, obra de Marta2697).-

jueves, 24 de septiembre de 2015

THE BLING RING (U.S.A., 2013)

* Crítica de 'The Bling Ring' (U.S.A., 2013), de Sofia Coppola, con Emma Watson, Israel Broussard y Kathie Chang.-


De la fascinación de Sofia Coppola por el mundo de la adolescencia femenina ya daba cuenta el hecho de que su opera prima, 'Las vírgenes suicidas', se centrara, precisamente, en los avatares de un grupo de hermanas ubicadas en ese segmento de edad. 'The Bling Ring' que, a diferencia de la anterior (basada en una novela, de Jeffrey Eugenides), se basa en un episodio real —cabe suponer que convenientemente adaptado a su mejor uso dramático—, vuelve a ofrecernos los avatares de un grupo protagónico ubicado en un segmento muy cercano a ése (se trata de jóvenes que apenas han cruzado el umbral adolescente), si bien con un perfil bastante diferente, tanto en lo que atañe a sus personalidades como a los hechos que se nos narran: en este caso, estamos ante una banda circunstancial de ladronas juveniles que, movidas por un explosivo cóctel de inmadurez, egolatría y temeridad, se lanzan a una absurda carrera de robos (de los que hacen ostentación en las redes sociales) en mansiones de las celebrities a las que adoran y a las que pretenden emular. Un vano intento de alcanzar una especie de trascendencia a través de la más absoluta vacuidad.

El relato fílmico de Coppola se desenvuelve con liviandad y buen ritmo, sin que el retrato de la peculiar personalidad de los personajes protagonistas, que se va espigando a través de sus acciones y testimonios, entorpezca en ningún momento el desarrollo de una trama que, en último extremo, es lo bastante simple como para permitir que, en un metraje de apenas hora y media, la cinta ya nos haya ofrecido todo cuanto tiene para ofrecernos en su vertiente argumental (que no es sino una de esas peripecias que, sobre la mezcla de crimen y famoseo, están destinadas a llamar la atención de manera tan refulgente como efímera). Evidentemente, no estamos ante una obra de mayores pretensiones, y 'The Bling Ring' se queda a años luz del calado dramático y la intensidad emocional de esa magnífica película de Coppola que fue 'Lost in translation' (con la cual, si acaso, solo se emparenta por sus opciones estéticas, tendentes a cierta sofisticación, en ámbitos de la dirección artístíca —vestuario, interiores, fondos musicales—), pero no por ello deja de ser un divertimento estimable y cuyo visionado se digiere sin la más mínima dificultad.

En todo caso, y tras esa apariencia ligera y superficial, y con esa estética videoclipera (cierta) de que se suele acusar a Sofia Coppola, no habría que desdeñar, si tenemos en cuenta cuánto pesan, en estos tiempos que corren, ciertas tendencias sociales y mediáticas, la circunstancia de que 'The Bling Ring' quizá nos esté ofreciendo un fresco bastante acabado de ese mundo de apariencia y pijerío que se ha convertido en aspiración y referente de un sector de la juventud (cada día más amplio, desgraciadamente —en opinión de quien esto escribe—) embelesada por cantos de sirena catódicos, o portadas de papel couché, que les convocan a un universo de lujo, fiesta y placer sin tasa ni límite que no requiere sacrificio previo alguno. Y, desde esa perspectiva, probablemente constituya una muestra de cine social (si somos capaces de despojar a ciertas etiquetas genéricas de concepciones reduccionistas) tan válida y acabada como la de la más descarnada crónica suburbial de un Ken Loach o un Robert Gèdigian —sin que eso la haga mejor ni peor película, algo que también sería extensible a la obra de los citados—. Apuntado queda.

CALIFICACIÓN: 6 / 10.-

miércoles, 29 de julio de 2015

LA VIDA DE LOS OTROS (DAS LEBEN DER ANDEREN; ALEMANIA, 2006)

* Crítica de 'La vida de los otros' ('Das leben der anderen'; Alemania, 2006), de Florian Henkel von Donnersmarck, con Martina Gedeck, Ulrich Mühe y Sebastian Koch.-


Impresionante. No se me ocurre otro término más expresivo, adecuado ni exacto para describir la sensación que despierta el visionado de una película como La vida de los otros: una soberana lección de cómo, cuando se cuenta con el talento suficiente para trabajar con ellos, no se necesita nada más que un guión sólido y bien construido y un cuadro de intérpretes competente y compacto para manufacturar una película excelente. Y La vida de los otros, sin duda alguna, lo es.

Serían muchos los elementos puntuales del film sobre los que cabría extenderse en panegíricos tan amplios como merecidos. Pero si hay algo realmente fascinante en La vida de los otros más allá del fidedigno reflejo que, a través de su historia, nos ofrece de un sistema sociopolítico aberrante por lo embrutecedor, es el magnífico retrato individual –soportado, especialmente, en una sobria, casi pétrea, puesta en escena por parte del debutante Von Dönersmarck, amén de en unas interpretaciones igualmente contenidas- de una serie de personajes que son perfectamente entendibles, por su condición universal, fuera de las coordenadas de ese sistema –sin por ello dejar de ser exponentes paradigmáticos del mismo-, y que, además, son la demostración palpable de que la naturaleza humana (cuando sabe retratarse sabiamente por el cineasta) siempre es compleja, diversa, ambivalente.

Un agente de la policía de seguridad, la temida Stasi, cuyo sentido del deber y entrega a la causa traspasa, con mucho, los límites de lo racionalmente esperable, pero que, aún así, conserva un pálpito de integridad redentora; un superior de éste con una ética bastante más laxa y de fronteras mucho más difuminadas; un ministro baboso y corrupto, que se mueve imbuido de una sensación de omnipotencia –y una moral utilitaria- para la cual no hay límite oponible; una actriz hermosa y angustiada, debatiéndose a cada paso al borde de un abismo de culpa y duda; un autor teatral incapaz de rebelarse ante las injusticias más evidentes por temor a perder un estatus pobre, pero, aún así, años luz por encima del de sus conciudadanos, pero que también sabrá, llegado el momento, dar un paso adelante. 

¿Hay alguno de ellos que no sea trasladable, más allá de detalles circunstanciales, a cualquier otro entorno temporal y/o geográfico? Francamente, no. Y asusta pensar que los “suyos” fueron tan poco diferentes a los que ahora son los “nuestros”. Ahora bien, la perspectiva caleidoscópica de todos ellos interactuando en el marco de una trama (maravillosamente urdida sobre una evolución paulatina de roles y posiciones), que los pone en contacto y entrecruza sobre ese fondo opresivo y descorazonador al que antes aludía, es la que nos termina dando la radiografía tan fiel como despiadada de un régimen que –afortunadamente- no sobrevivió a la persistencia de las pautas vitales que había inoculado en sus víctimas y sufridores.

Y, aunque todo lo antes reseñado pueda transmitir la impresión de que nos hallaremos ante un film sórdido, frío u hosco, nada más lejos, en realidad, de tal transmisión de sensaciones. Hay un poso de contención y distancia que embrida en todo momento el desarrollo dramático, consiguiendo, hasta el final, que las emociones no lleguen jamás a desbordarse. Pero de ahí a la hosquedad hay un trecho que jamás llega a recorrerse, dejando el regusto en un punto agridulce (ese punto medio en el que, según reza el tópico, radica la virtud) muy equilibrado.

Una gran película, en suma, a la que su Oscar a la mejor película en lengua no inglesa benefició, indudablemente, en términos comerciales, sin que ello le quite ni añada mérito alguno a los que ya ostenta por su propia condición: la de uno de esos escasos títulos de los que, entre los que llegan a nuestras pantallas a lo largo de una temporada, sería una auténtica lástima no disfrutar. Avisados quedan...

CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen; Martina Gedeck, protagonista de la película.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.- 

lunes, 27 de julio de 2015

LORE (ALEMANIA-AUSTRALIA, 2012)

* Crítica de 'Lore' (Alemania-Australia, 2012), de Cate Shortland, con Saskia Rosendahl.-


No hay suceso histórico de gran calado —de ésos a los que la Historia, con mayúsculas, dedica tiempo y espacio ilimitados— sobre el cual no quepa proyectar, a modo de reverso de 'perfil bajo' respecto a la que se proyecta sobre sus grandes personajes, una mirada centrada en sus protagonistas anónimos, ésos cuyos nombres no recogen los manuales ni los archivos, pero que los vivieron, sufrieron y, colectivamente, los definieron y conformaron. Esa mirada, y el relato que deriva de la misma, es lo que nos ofrece 'Lore', una coproducción germano-australiana dirigida por Cate Shortland, que, a través de la historia de la huida de la protagonista cuyo nombre da título a la película (acompañada de sus cuatro hermanos menores), nos permite asistir a un episodio representativo de la descomposición del nazismo en los estertores de la Segunda Guerra Mundial, en lo que vendría a ser, por calificarlo de alguna manera, ese reverso —al que se aludía al principio— de una cinta como 'El hundimiento', de Olivier Hirschbiegel.



En todo caso, 'Lore' no solo se aleja del film de Hirschbiegel por esa cuestión de enfoque histórico a la que arriba hacía mención, sino que también lo hace en cuestiones más sustanciales desde el punto de vista cinematográfico, relacionadas con su puesta en escena y su pulso dramático, que inciden de manera especial en los procesos interiores, y corrientes subyacentes, de sus acontecimientos y personajes, trazando un relato en el que prima, por encima de todo, la contención como expresión de una angustia soterrada, la que deriva de unas vivencias, las que han de soportar el grupo de niños/as que protagonizan la historia, en las que hay cabida para todos los horrores (hambre, miseria, desolación, muerte) que cabe esperar de un contexto en el que la condición humana se ha degradado hasta hacer aflorar los sentimientos más espúreos y las manifestaciones más ruines de la misma. La propuesta de Shortland no se ceba morbosamente en una explicitud exagerada acerca de tales maldades, pero tampoco escatima ni hurta la contemplación puntual de sus resultantes (difícilmente eludibles, por otro lado, si se quiere mantener un mínimo hálito de verismo en una trama como ésta, cuyo campo de desarrollo —plasmado casi íntegramente en escenarios naturales— es el de un territorio arrasado).

'Lore' viene a reflejar, en suma, una suerte de viaje de doble sentido inverso; mientras que el viaje 'físico', el que realizan sobre esa Alemania desolada y dividida en busca de un refugio familiar (la casa de su abuela en Hamburgo) los/as cinco niños/as que forman el núcleo central de personajes (al que se sumará, a modo de inserción, si bien con un papel trascendental, Thomas, un sexto elemento determinante en la evolución de los acontecimientos de la trama), es un recorrido de vuelta, que denota el fin de una época (y un régimen), el viaje 'interior', el de su personaje principal, Hannelore Dressler (excelentemente interpretado por una magnífica y sorprendente Saskia Rosendahl), no deja de ser el típico viaje iniciático de la preadolescente que empieza a despertar a una serie de anhelos e impulsos vitales, así como a la caída y ruptura de certezas que hasta ese momento habían sido inconmovibles, si bien, en este caso, todos esos procesos se ven tremendamente condicionados por una realidad circundante que hace que el dolor y el desgarro se proyecten sobre ellos hasta desnaturalizarlos y privarles del sentido lógico y ordinario que, en el marco de una existencia no sometida a un contexto tan trágico, podrían llegar a tener.

Relato duro y desesperanzador, 'Lore' se asienta en la tradición del mejor cine de hondo calado humano, ése que no está destinado a llenar las plateas ni a complacer públicos en busca de divertimentos livianos (perfectamente legítimos, por otro lado, como opción de ocio), sino a inducir reflexiones y despertar los sentimientos más incómodos del espectador, ésos que le obligan a encararse con lo más pérfido de su condición; y, como propuesta de calidad que es, lo hace a través de una trama de impacto y una puesta en imágenes a la que no le falta un aliento lírico intenso, pese a desarrollarse en un escenario poco propicio para ello. Quizá nunca hubo peores tiempos para la lírica que aquellos, y nunca está de más recordarlo...

Calificación: 8 / 10.-

En la imagen; Saskia Rosendahl, en una escena de la película.- Cortesía de Karma Films.- 

jueves, 23 de julio de 2015

PERDICIÓN (DOUBLE INDEMNITY; U.S.A., 1944)

* Crítica de 'Perdición' ('Double indemnity'; U.S.A., 1944), de Billy Wilder, con Barbara Stanwyck, Fred McMurray y Edward G. Robinson.-

Billy Wilder ha pasado a la historia del cine, y con todo merecimiento, como uno de los reyes indiscutidos de ese género tan complicadísimo que es la comedia: con cartas credenciales del calibre de Con faldas y a lo loco; El apartamento; Uno, dos, tres; o En bandeja de plata, habremos de convenir en que el título no le viene, en absoluto, grande. El problema que origina es que, probablemente, nos hace olvidar, en más de una ocasión, que, además de comedias, el maestro Wilder puso en celuloide otro tipo de historias que también alcanzaron el rango de auténticas obras maestras: una de ellas es, sin ningún género de dudas, Perdición, uno de los ejemplares más señeros del cine negro, y un film llamado a perdurar en nuestra memoria como un auténtico referente cuando a tal género se hace alusión.

 En Perdición nos enfrentamos a un auténtico tratado práctico de film-noir, sin la más mínima concesión a cualquier floritura, ya sea temática o estilística, que se aparte en algún punto de los cánones del género: hay una historia de ambición, engaño, amor y muerte –cuatro puntales de las pasiones humanas, sin cualquiera de los cuales es difícil concebir un film negro que se precie de tal- y la misma se desarrolla en un marco espacio-ambiental y con una encarnadura personal totalmente fieles a las pautas que cabe esperar a partir de tales referentes. Partiendo de ahí, Wilder efectúa un pulcro trabajo de puesta en imágenes, sin excesivos alardes visuales, pero con una corrección exquisita, de un guión que es una verdadera pieza de relojería, perfectamente estructurado, y magistral en tanto conjuga la solidez de la historia narrada con la ligereza e ingenio de sus diálogos.

Configurada como un flash-back completo –es decir, desde el arranque de la película hasta su final, con dos secuencias de arranque y cierre, previa y posterior, respectivamente, al núcleo central-, la historia que nos cuenta Walter Neff, un agente de seguros competente y desenvuelto, sólidamente instalado en su deslumbrante medianía (soltero, edad media, atractivo, un pelín fanfarrón y con un desempeño profesional eficiente y reconocido por su entorno), es la del ambicioso contra su voluntad, llevado al despeñadero por su incapacidad para sobreponerse y zafarse del nefasto influjo de una auténtica mantis religiosa, que atiende al nombre de Phillys Dietrichson: prototipo de femme fatale, fría, calculadora y con un magnetismo que va más allá de cualquier aprehensión racional de su fundamento, la rubia Phillys va a servirse de Neff –al que no le hace falta ser una lumbrera intelectual para percatarse de cuán ineludiblemente está cavando su propia fosa a medida que se presta a convertirse en arma ejecutora de las aviesas intenciones de su némesis- para intentar alcanzar sus objetivos (perfectamente acordes, por otro lado, con lo que de su perfil cabe esperar: eliminar a su abominable marido y llevárselo calentito, para su solaz y disfrute en tierras y compañías más placenteras).

El proceso por el que Phillys conduce a Walter, perfectamente reflejado en el desarrollo de la trama, es tan implacable como certero: captación (aparentemente ingenua), embelesamiento (fuera de toda razón), inducción a la planificación y ejecución del crimen necesario (en principio, con toda brillantez y sin ningún margen de error), y final eliminación (una vez cumplido el objetivo, Neff no constituye más que un estorbo al que hay que abandonar en la cuneta). Y a su despliegue asistimos con el estupor que causa siempre la precisión y la ineludibilidad en este tipo de procesos: Wilder  sabe recoger, en ese sentido, no sólo la atmósfera, sino también la concisión y agudeza con que se desarrolla el relato de James M. Cain en que se basa el guión –que, por otra parte, no se aparta, en lo sustancial de las líneas básicas del texto literario de referencia (salvo en el papel que juega el personaje de Lola, la hija de los Dietrichson)- , un relato de frases cortantes como filo de navaja y trufado de apuntes de un humor sardónico y amargo muy en línea con el que tanto derramó Wilder en algunas de sus comedias más celebradas, y a las que arriba se hacía alusión.

Una película morbosa y turbulenta como ésta requería de un trabajo interpretativo imbuido claramente de esos elementos: cuenta la leyenda que fueron numerosas las megaestrellas hollywoodienses que, requeridas por la Paramount para uno de los papeles protagónicos del film, huyeron del mismo como de la peste, temerosas de que sus carreras se vieran marcadas negativamente por el sesgo tan siniestro de su personaje, con lo cual la elección de los que finalmente se constituyeron en pareja protagonista –Fred McMurray y Barbara Stanwyck- terminó resultando más fruto del azar que de la voluntad del estudio. En cualquier caso, si hay ocasiones en que el azar juega sus cartas con mayor fortuna de la que esgrimiría el más astuto de los tahúres, ésta es una de ellas. McMurray (un hombre que debía su no muy elevado prestigio más a su planta física que a su talento interpretativo) y, sobre todo, la Stanwyck (ésta sí, todo un prodigio de actriz) cuajan dos trabajos de excelente nivel, y a ellos cabe atribuir también, en buena parte, el que la película terminara resultando un producto tan enormemente logrado, hasta el punto de que resulta complicado plantearse si otros intérpretes hubieran logrado transmitir el mismo grado de torridez y fatalismo a la historia. Si a ello le añadimos el excelente complemento que les prestan dos secundarios a un gran nivel –y, en este caso, se invierten los papeles: es el masculino el que brilla mucho más que el femenino-, como son un grandioso Edward G. Robinson (su simbiosis con ese meticuloso y un tanto arrogante Barton Keyes es verdaderamente prodigiosa) y una muy eficiente Jean Heather (su personaje de Lola Dietrichson, aun sin tanto peso como en la novela de base, no deja de tener una entidad a la que ella presta encarnadura con toda corrección), ya podemos convenir que, en materia interpretativa, también la cinta brilla a gran nivel.

Disfrutar del visionado de Perdición, además de un ejercicio cinéfilo de primerísima magnitud, ofrece también la posibilidad de bucear por algunas de las grutas más temibles de esa mar océana con que solemos confundir (o, al menos, nos suele gustar hacerlo) el alma de los humanos: el amor como motor ciego de las pasiones más abyectas; la ambición como la ponzoña capaz de echar a perder el trago más delicioso. Por eso habrá que agradecérsela siempre a James M. Cain y a Billy Wilder; y por lo bien que lo cuentan, por supuesto...


CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen; Barbara Stanwyck, en una secuencia de la película.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

martes, 21 de julio de 2015

EN TIERRA DE HOMBRES (NORTH COUNTRY; U.S.A., 2005)

* Crítica de 'En tierra de hombres' ('North Country'; U.S.A., 2005), de Niki Caro, con Charlize Theron.-


La querencia del cine hollywoodiense por las historias ambientadas en eso que se ha dado en llamar la 'America profunda' (posiblemente, una de esas construcciones conceptuales sobre las que tenemos una idea más clara fuera de allí que allí mismo), es una constante que jamás ha abandonado esa industria: historias que se desarrollan en entornos impregnados de valores tradicionales (Dios, patria y una idea de la moralidad bastante retrógrada), y en los cuales la resistencia al cambio hace que el 'elemento extraño' (ese personaje que se aparta de las pautas convencionales y, con su conducta, sacude las conciencias de la colectividad entre la que habita) dé un juego dramático de primer orden. 'En tierra de hombres' es una de esas historias, un relato ubicado en un pequeño pueblo minero, en el que las reglas del juego las marca una tradición que atribuye roles muy claros a hombres y mujeres: los primeros, esclavos y señores de esa 'madre benefactora' que ofrece una fuente de bienestar áspera, pero segura; las segundas, apéndices hogareños al servicio de los primeros. Un esquema bien definido, y un mundo lo suficientemente cerrado como para impedir que alguien ose ponerlo en cuestión.

¿Y ella? ¿Quién es ella? Es Josey Aimes (Charlize Theron), una chica joven y atractiva, que, con dos hijos sin padre conocido, y una determinación digna de todo encomio, vuelve a vivir a casa de sus padres (tras recibir la enésima paliza de su compañero sentimental) y decide que quiere asaltar ese reducto inexpugnable, trabajar en la mina. Ése es el punto de arranque de una trama que, basada  según propia declaración en hechos reales, nos ofrecerá los avatares de Josey en su experiencia laboral, una experiencia marcada por las continuas vejaciones a que las (pocas) mujeres que se desenvuelven en tal entorno se ven sometidas continuamente por parte del (mayoritario) colectivo masculino, un entorno en el que la testosterona impone su ley, hasta que Josey decide, en un arranque de osadía rayana en lo temerario, enfrentarse judicialmente a ese estado de cosas. Ese enfrentamiento no solo sacudirá los cimientos de un estatus profundamente injusto en el ámbito laboral, sino que también removerá sus relaciones familiares (con sus padres, con sus hijos) y destapará las ambigüedades, las cobardías y los silencios cómplices sobre los que toda situación de injusticia se asienta siempre.

La cinta —que, en cuanto a estructura, arranca con un montaje en paralelo que va alternando breves apuntes del (futuro) interrogatorio de Josey en el juicio (que se desarrollará en su integridad en el último tramo de la película) con el inicio de la historia, para pasar después a un desarrollo líneal, salpicado puntualmente por flashbacks ilustrativos de episodios pasados que ilustran o explican acontecimientos presentes— exhibe solidez narrativa, en la mejor tradición del cine de denuncia estadounidense (ese capaz de poner sobre el tapete, sin despeinarse, los más agrios y turbios elementos de un sistema económico y social en el que se asienta y al que apuntala), y muestra buenas hechuras formales, con una ambientación cuidada y un trabajo muy solvente de recreación del mundo rural y cerrado de ese pueblo minero de Minnessota en el que despliega su trama; tampoco son desdeñables las interpretaciones de sus actores y actrices principales, desde una Charlize Theron que soporta su protagónico con nota, hasta unos/as secundarios/as (Frances McDormand, Sean Bean. Sissy Spaceck o Woody Harrelson, entre otros/as) no menos solventes. Estamos, en resumen, ante un producto que, aun cuando no brille especialmente en ningún apartado, ofrece dos horas de cine formalmente bien elaborado.

¿Y por qué una propuesta con tales avales no llega a trascender esa condición de cinta interesante para cobrar más vuelo? Un elemento es el que lastra fundamentalmente la impresión general que se obtiene de su visionado, y ése no es otro que el de su previsibilidad en el dibujo de personajes, excesivamente apegados a ciertos clichés en sus actitudes y comportamientos, de los que el guión parece incapaz de despegarlos en ningún momento, hasta el punto de que podemos adivinar, en todo momento y sin margen alguno de error (salvo en un caso puntual, que sí ofrece un cierto 'punto de fuga' a ese respecto), que es lo que harán y dirán y qué actitud asumirán ante una determinada situación. No sé si se trata de un elemento intencionado, y que se activa con el ánimo de incidir en un mensaje de denuncia con el que comulgo y que respaldo, pero no creo que comporte beneficio alguno para tal causa el soportarla sobre un retrato más basado en trazos arquetípicamente gruesos y excesivamente rectilíneos que en un muestrario más sutil y sinuoso (más acorde, en suma, con la realidad de lo que somos los humanos) de nuestra condición, ésa que tiende a abrigar unas contradicciones e incoherencias en las que raramente vemos inmersos a los personajes que pueblan este relato.

'En tierra de hombres' se trata, pues, y en suma, de una cinta que no carece de un valor cierto y apreciable, y que, en su condición de alegato por la dignidad femenina y la igualdad de género, afronta con arrojo y sin medias tintas un posicionamiento claro y rotundo, pero a la que, de alguna manera, condena su apuesta narrativa por el subrayado, por su voluntad de ofrecer un cuadro de personajes lineales y monolíticos —incluso en sus cambios de posición— que los acerca más a modelos predeterminados que a seres de carne y hueso, con sus grandezas y miserias, aciertos y errores. Una lástima, porque lo que podría haber terminado siendo una propuesta redonda, termina quedando en algo bastante cercano al producto televisivo de sobremesa. Otra vez será...


CALIFICACIÓN: 6.-

* En la imagen; Charlize Theron, protagonista de la cinta.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.- 

jueves, 16 de julio de 2015

SOLO SE VIVE UNA VEZ (YOU ONLY LIVE ONCE; U.S.A., 1937)

* Crítica de 'Solo se vive una vez' ('You only live once'; U.S.A., 1937), de Fritz Lang, con Sylvia Sidney y Henry Fonda).-

* ADVERTENCIA PREVIA: Esta reseña contiene numerosos detalles acerca de la presentación, el nudo y el desenlace de la película reseñada (que la destripa de manera inmisericorde, para entendernos...). Avisadas/os quedan...


Nunca es fácil volver a empezar. No debió serlo, tampoco, para Fritz Lang, un hombre que, en la década precedente —la de los veinte del pasado siglo—, ya había firmado varios títulos que le reservaban un lugar incuestionable en la historia del séptimo arte (El doctor Mabuse, Metrópolis o M, el vámpiro de Düsseldorf, entre otros), y que, por mor de avatares políticos de sobra conocidos, se vio en la tesitura de tener que reemprender su carrera al otro lado del Atlántico. Nuevos tiempos, nuevos modos: había que sacrificar audacias formales en el altar de las convenciones cinematográficas, y Lang demostró saber estar a la altura de tales exigencias, renunciando al brillo para ganar en solidez, sin que ello significara un abandono absoluto de ciertas constantes creativas. 'Solo se vive una vez', la segunda entrega de su periplo estadounidense, es una buena muestra de tales premisas, y un ejemplo representativo de la solvencia de Lang para dar a su material narrativo un tratamiento asumible por la industria hollywoodiense sin que ello implicara la disolución plena de su personalidad como director.

'Solo se vive una vez' es, en esencia, un drama fatalista con ribetes criminales, que nos cuenta las vicisitudes de la pareja formada por Eddie (Henry Fonda) y Joan (Sylvia Sydney) Taylor; él, un hombre sencillo y sin pretensiones, al que las circunstancias de la vida han empujado, en cierta manera, a una carrera delictiva que le ha llevado a cumplir varias condenas en prisión; ella, la secretaria de un competente abogado, risueña y eficiente, portadora de un amor en cuyo fondo late un punto de ánimo redentor. Tras cumplir su tercera condena, Eddie sale de la cárcel con sus cuentas formales saldadas, pero en su actitud hay un fondo de desconfianza y resentimiento que ni siquiera la influencia benéfica de las personas más cercanas a él (Joan, por supuesto, y el padre Dolan, el cura de la prisión, en quien Eddie siempre ha tenido un pilar en que sustentarse moral y anímicamente) consigue eliminar, y que se refleja en el tono áspero y desabrido de su relación con su entorno personal.

Aún así, la historia nos ofrece un momento, breve, de atisbos de felicidad (que Lang plasma en imágenes óscuras, cargadas de un cierto punto de lirismo), una suerte de interludio previo a la caída definitiva: Eddie se casa con Joan, consigue un trabajo y concierta la compra de la vivienda en la que debe sentar las bases de un futuro convencionalmente feliz y sin sobresaltos (familia, hijos, tranquilidad...). Pero las cosas no tardan en torcerse de nuevo: Eddie, tras perder su trabajo, se ve acusado de un atraco a un banco que no ha cometido, e, inducido por Joan, se entrega para tratar de probar su inocencia, con un resultado desastroso, dado que lo que termina encontrando es una condena a muerte. Joan, corroída por un intenso sentimiento de culpa, termina atendiendo los requerimientos de Eddie, y, tras una accidentada fuga carcelaria de éste, marcha con él (tras dejar al hijo de ambos al cuidado de su hermana), en una huida desesperada hacia una frontera tras la que poder plantearse una nueva oportunidad vital. Empeño inútil: la suerte de ambos está definitivamente echada...

A lo largo de toda la historia, Lang incide en una serie de ideas-fuerza temáticas que impregnan la trama y la dotan de ese aliento angustioso y doliente bajo el que se despliega todo su desarrollo: la del falso culpable (ésa sobre la que el maestro Hitchcock llegaría a erigir toda una filmografía completa); la de la dificultad de reinserción de aquellos que, circunstancialmente, se han visto marcados por el estigma (o, más bien, la etiqueta) de un comportamiento rechazado socialmente, ante la incapacidad de los colectivos humanos de proyectar una mirada desprovista de prejuicios sobre aquello que les rodea; o la de que, en la partida de la vida, se juega siempre con cartas marcadas, para bien o para mal. Son estas ideas y conceptos las que determinan el posicionamiento de los personajes, los avatares a que se ven sometidos y, en última instancia, el desenlace final de su aventura vital, y Lang las maneja con convicción y con un aparato formal que, más allá de algún alarde puntual en angulaciones o iluminación de algún plano o secuencia (reminiscencias de sus deslumbrantes tratamientos expresionistas de la década precedente), se muestra sobrio y eficaz.

'Solo se vive una vez' quizá no está llamada a ser, en el contexto de la filmografia de su autor, una muestra señera del cine de Lang, pero sí que puede ser considerada, con todo merecimiento, una pieza estimable, y a la que su mirada profundamente pesimista sobre la condición humana en su vertiente social no merma un ápice de autenticidad —más bien al contrario, le dota de un verismo acusado— ni de interés. No debía ser casual esa mirada en el caso de un hombre cuya experiencia personal invitaba a albergar poca esperanza acerca de quiénes somos, cómo funcionamos y a qué destino nos abocan tales pautas. No...



* En las imágenes: De arriba a abajo, Fritrz Lang (director), Sylvia Sidney (protagonista femenina) y Henry Fonda (protagonista masculino).- Fotografías provenientes del fondo de Wikimedia Commons.- 

jueves, 5 de febrero de 2015

BUSCANDO UN BESO A MEDIANOCHE (IN SEARCH OF A MIDNIGHT KISS; U.S.A., 2007)

* Crítica de 'Buscando un beso a medianoche' ('In search of a midnight kiss'; U.S.A., 2007), de Alex Holdridge, con Scoot McNairy y Sara Simmonds.- 


Woody Allen y su Manhattan; Richard Linklater y su trilogía ‘Antes de...’; Eric Röhmer y sus romances urbanos; o los personajes un tanto desequilibrados de un Hal Hartley en su mejor momento. Tomen todos esos elementos, introdúzcanlos en una coctelera, agiten (eso sí, con suavidad y ternura: es una comedia romántica…) y obtendrán, como resultado, ‘Buscando un beso a medianoche’, una cinta del casi desconocido Alex Holdridge (director y actor de corto bagaje hasta la fecha) que, con Los Ángeles como escenario sobre el que despliega la totalidad de su acción, y en un blanco y negro de matices muy saturados (que dotan a su fotografía de una personalidad muy marcada), desarrolla una historia de amor concentrada temporalmente en el marco de unas horas, las que anteceden y siguen al Nuevo Año, y que, con un arranque en una cita por Internet, termina llevando a sus dos protagonistas a un romance tan fresco como hermoso, tan triste como efímero, tan imposible como el amor mismo (o como la vida misma, tanto da), todo ello en unos ajustadísimos noventa minutos de metraje, que, francamente, se pasan en ese mismo suspiro de melancolía que la historia puede despertar en los corazones más sensibles.

Esa relación que constituye el eje sobre el que gira el relato fílmico arranca con no muy buenos augurios, desde el punto de vista de su tono, que incide especialmente en los aspectos más estrambóticos de los personajes —acercándose, desde esa perspectiva, a ciertos clichés del cine indie, rama mumblecore, que empiezan a resultar un tanto cansinos—, de los que transmite una imagen caprichosa e insustancial, pero consigue, a partir de un punto de giro determinado (el único episodio en que la acción cobra una mayor vivacidad de movimientos, como contraste a la placidez muelle en que se despliega la globalidad de la trama), cobrar una dimensión totalmente distinta, teñida de esa intensidad triste que se termina convirtiendo en su seña de identidad (y, con ello, en la de la cinta), y poniendo de manifiesto cómo esa aleación vital que forman el peso del pasado y las proyecciones de futuro siempre termina condicionando el presente (incluso en el amor). Tan conmovedora como sorprendente, 'Buscando un beso a medianoche' solo está a la espera de que algún día, algún director novel en algún festival campanillero, la asuma y la cite como referente (será la hora de su descubrimiento y glorificación); hasta entonces, podemos seguir disfrutándola los/as demás.

lunes, 2 de febrero de 2015

BABADOOK (THE BABADOOK; AUSTRALIA, 2014)

* Crítica de 'Babadook' ('The Babadook'; Australia, 2014), de Jennifer Kent, con Essie Davis y Noah Wiseman.- 


Es el sino de todo film de género: dosificar en su justa medida la fidelidad a las constantes identificativas del mismo (sin la cual estaría traicionando su esencia) con la originalidad y la aportación de elementos, formales o temáticos, novedosos (a falta de ella, nos hallamos ante un producto perfectamente prescindible). En ese sentido, y como tal cinta de terror que es, 'The Babadook',  producción australiana firmada por la debutante Jennifer Kent, y recientemente estrenada en España, tras un afortunado paso por el festival de Sitges, se mueve con soltura entre ambos requerimientos, y a los dos atiende de manera solvente.

Desde la perspectiva del cine de terror más clásico, o convencional, 'Babadook' nos muestra, con una contención formal y una cadencia tranquila dignas de estima, la enésima muestra de la historia de apariciones sobrenaturales con tintes posesivos, desarrollada en un contexto familiar simple y complejo a la vez (solo dos personajes, madre e hijo, pero sometidos a la tensión generada por circunstancias muy particulares), que ya hemos visto en multitud de ocasiones. Contemplada desde esa perspectiva, y confrontada con esos referentes a los que es ineludible acudir —'El exorcista', 'Los otros’' o 'Poltergeist', cintas míticas del género de las que bebe con profusión, pero sin abuso—, 'Babadook' constituye una experiencia grata para amantes del susto cinematógrafico sin mayores exigencias.

Pero hay una segunda lectura, que es la que dota de mayor profundidad a la propuesta y la eleva (a mera voluntad del espectador) a un estrato diferente; es la que nos lleva a ver 'Babadook' como el retrato de un proceso de degeneración mental motivado por una acumulación de factores, confluyentes en su personaje protagonista (Melisa, la madre, interpretada por la actriz australiana Essie Davis, sometida a una batería inmisericorde de primeros planos, que salva con eficiencia notable; muy bien secundada, además, por Noah Wiseman, un crío de expresividad increíble), y en el contexto del cual la trama 'monstruosa' no pasa de ser más que un factor desencadenante, importante, por supuesto, pero no exclusivo, y hace que un film destinado a pasar, a priori, sin más pena ni gloria por el tráfago semanal de los multisalas al uso, gane, aun sin pretenciosidad alguna, en consistencia y trascendencia, además de emparentarse —salvando las distancias— con el ilustre precedente que constituye, en ese terreno, esa obra señera que es ‘El resplandor’.

Ya sea por la una, ya sea por la otra, ambas líneas de interpretación ofrecen suficiente atractivo para un espectro de público lo suficientemente amplio, y hacen que ‘The Babadook’ se nos presente, aun sin ser ninguna obra maestra, como una propuesta de lo más recomendable. Recomendada, pues, queda...


jueves, 29 de enero de 2015

NIGHTCRAWLER (U.S.A., 2014)

* Precrítica de 'Nightcrawler' (U.S.A., 2014), de Dan Gilroy, con Jake Gyllenhaal, Bill Paxton y René Russo.-


Paradojas de la vida: cuanto más generalizado se hace el consenso acerca de lo pernicioso de determinados contenidos televisivos (esos que solemos agrupar en lo que comúnmente se denomina 'telebasura'), menos coto se pone a los mismos y mayor parece su pujanza y éxito de audiencia. ¿Condición humana, manipulación interesada, espíritu acomodaticio colectivo? Me temo que una pizca, mayor o menor, de cada ingrediente debe llevar la receta. En todo caso, el tema se presta, por lo jugoso, a su utilización cinematógrafica, y en él se centra la trama de 'Nightcrawler', una cinta que, firmada por el guionista Dan Gilroy, mezcla drama y suspense para contar la historia de cómo un choricete de poca monta llega a convertirse en suministrador de porquería televisiva al mejor postor (con los pingües beneficios que cabe esperar de tal condición...), gracias a su habilidad para moverse en lo más sucio y sórdido de la noche angelina. Premisa, sin duda alguna, de potencia más que sobrada, y a la que hay que esperar que Gilroy haya dado el aire dramático más adecuado.

Dando vida al protagonista nos encontramos con Jake Gyllenhaal, uno de esos actores ya consagrados y que exhibe como característica más destacable la de su versatilidad, ésa que le permite alternar papeles en superproducciones épicas y 'superheróicas', de corte marcadamente comercial (las que engordan la cartera...), con otros en cintas más pequeñas, de mayores pretensiones artísticas (las que engordan el prestigio...), dentro de las cuales siempre ha mostrado especial querencia (y prestaciones notables) por aquellas en las que ha tenido que afrontar personajes tortuosos y desequilibrados, registro este último en el que se mueve su Lou Bloom de 'Nightcrawler'. Encontrar, en ese contexto, alusiones al De Niro de 'Taxi Driver' significa poner el listón a gran altura, pero a Gyllenhaal no le faltan ni el atrevimiento ni la experiencia para medirse a ese referente. ¿Cómo salir de dudas al respecto? Estreno mañana, 30 de enero.

* Apuntes sobre el cine que viene LXXIV.-

lunes, 26 de enero de 2015

LAS OVEJAS NO PIERDEN EL TREN (ESPAÑA, 2015)

* Precrítica de 'Las ovejas no pierden el tren' (España, 2015), de Álvaro Fernández Armero, con Inma Cuesta y Raúl Arévalo.-


Tras varios años de 'exilio' en el medio televisivo (el mismo exilio que ha tenido que vivir buena parte de la profesión en este país, castigada por una crisis pavorosa), después de un prometedor comienzo en la pantalla grande, con títulos de corte comercial inequívoco, Álvaro Fernández Armero vuelve a asomar a las carteleras españolas con una comedia, 'Las ovejas no pierden el tren', que aspira a hacer buena carrera en la taquilla al calor del buen momento que, desde el punto de vista del favor del público, parece vivir un género que, en cualquier caso, siempre se ha contado entre aquellos que nuestro cine ha manejado con más frecuencia y desenvoltura (y, además, dato que no hay que perder de vista, cuenta con el potente respaldo financiero de las cadenas televisivas generalistas, que han visto en el mismo un nicho potencial de beneficio nada desdeñable). En ese sentido, la apuesta no parece excesivamente arriesgada, aunque tampoco es fácil garantizar buenos resultados, especialmente cuando no es ésta época del año en la que se suelan dar taquillazos espectaculares.

La cinta sitúa al frente de su reparto a una pareja protagonista, la formada por Inma Cuesta y Raúl Arévalo, que ya constituye un gancho más que notable; Arévalo es, a día de hoy, uno de los actores de referencia del panorama cinematográfico español, curtido tanto en cine como en televisión, y dotado de una vis cómica que lo emparenta (tiempo al tiempo...) con la estirpe de los más grandes del genero, y su partenaire, además de una belleza deslumbrante, ya sorprendió a propios y extraños con la frescura tremenda de su desempeño en la interesante 'Tres bodas de más'. Acompañados de un elenco de secundarios de gran nivel (nombres como los de Candela Peña, Alberto Sanjuán y Kiti Manver son toda una garantía), tendrán que dar soporte a una trama que juega a combinar sonrisas y reflexiones, muy en esa línea de 'comedia madura' a la que ha venido a dar carta de naturaleza en los últimos años el cine de Daniel Sánchez Arévalo, no siempre redondo en sus formulaciones y resoluciones dramáticas globales, pero chispeante e imaginativo a la hora de poner sobre el tapete personajes y situaciones puntuales. Si lo consigue, o no, se podrá comprobar a partir del próximo día 30.

* Apuntes sobre el cine que viene LXXIII.-

jueves, 22 de enero de 2015

CRASH (CANADÁ, 1996)

*Crítica de 'Crash' (Canadá, 1996), de David Cronenberg, con James Spader, Deborah Kara Unger y Elias Koteas.-


Pocos elementos personalizan tanto el cine de un autor con vocación de tal como una fijación temática. Pero se puede ser aún mucho más específico, y consagrar la obra a un objeto, concreto y determinado, que se convierte en leitmotiv de toda una filmografía. La cicatriz, como punto de confluencia entre la carne y el dolor, es el elemento icónico que dota de identidad a la producción cinematográfica de David Cronenberg, y, como tal, es la auténtica protagonista de 'Crash', esa pieza de culto (¿y cuál no ostenta tal condición en la lista de cintas del director canadiense...?) que, con una trama que, por mera irrelevancia, puede ser obviada sin temor a faltarle al respeto a la propuesta, y un envoltorio formal estilizado y premeditadamente gélido en todos los frentes (desde la iluminación y la música, hasta las interpretaciones de sus protagonistas), nos ofrece el retrato de un cuadro de personajes que, sometidos a un despliegue continuo de las más variadas parafilias sexuales —algo a lo que se ven empujados por una suerte de adicción irrefrenable—, terminan encontrando su punto álgido de satisfacción en las experiencias que simultanean el choque violento en un accidente de tráfico con la práctica sexual, en un tótum revolutum adrenalínico solo apto para mentes de retorcimiento extremo.

Un planteamiento tan al limite no deja margen para tibiezas valorativas, y solo permite al espectador posturas radicales: o la adhesión del que entra en el juego y, sin cuestionar sus inconsistencias, lo asume a carta cabal, pasando a formar parte de esa liturgia de amor, dolor, sexo y muerte a la que el 'pater' Cronenberg convoca a sus fieles (y disfrutándola consecuentemente); o el mosqueo, lógico y justificado, del que se siente totalmente descolocado ante un ceremonial que, amén de la poca consistencia argumental y lo muy atrabiliario de sus premisas argumentales, exhibe un batiburrillo de violencia y sexo con una pretenciosidad que lo acerca más a lo patético que a lo excitante. Y, en tal disyuntiva, aún estamos los que optamos por la tercera vía: admirar la belleza fría y distante de Deborah Kara Unger y obviar el resto; puede que no sea muy ortodoxa, pero es una salida. ¿La de ustedes, amigos/as lectores/as? Vean y opinen.

miércoles, 21 de enero de 2015

AUTÓMATA (ESPAÑA, 2015)

* Precrítica de 'Autómata' (España, 2015), de Gabe Ibáñez, con Antonio Banderas.-

Cada vez es más complicado encontrar una estrella hollywoodiense que se precie que no incursione, con mayor o menor frecuencia, en lides de dirección y/o producción. Y si bien el primer caso, el de la dirección, suele obedecer, en buena lógica, a motivaciones creativas, el segundo, el de la producción, se mueve en otras coordenadas, más diversas, pero todas ellas vinculadas, en cualquier caso, a la pretensión del intérprete de aprovechar la posición de control que le otorga su implicación económica en el proyecto para alcanzar otros objetivos, generalmente vinculados a una estrategia de carrera que se busca apuntalar, relanzar o reoreintar. Bajo esas premisas hemos de contemplar el tour de force en que Antonio Banderas se ha embarcado con 'Autómata', propuesta científico-futurista que firma el director Gabe Ibáñez, y que, con el protagonismo absoluto del malagueño, y tras su puesta de largo en el pasado festival de San Sebastián, llega este viernes a las pantallas españolas.

Si hemos de atenernos a las reacciones de crítica y público tras esa exhibición, no parece que el empeño de Banderas —inmerso, por cierto, en un despliegue promocional verdaderamente encomiable, omnipresente en todos los medios y soportes— vaya a verse recompensado con resultados muy halagüeños. O sea, que ni honra ni barcos. Y todo, al parecer, debido a que estamos ante una cinta que, sustentada en un diseño de producción poderoso y bien costeado (como corresponde a un proyecto con pretensiones comerciales elevadas, y que ha obtenido debido reconocimiento en sus nominaciones a los Goya), no exhibe idéntico potencial en materia de guión y desarrollo narrativo, de manera que un brillante andamiaje formal queda desprovisto de un entramado dramático a su mismo nivel. En ese punto, todo queda, pues, fiado al gancho que para la taquilla pueda suponer la presencia de un Antonio Banderas que, más allá de lo imponente de un aspecto físico poco acorde con el que muestra de forma habitual, tiene que cargar sobre sus espaldas todo el peso interpretativo de la cinta. Espaldas poderosas, sin duda alguna, pero habrá que ver si suficientes. Veremos...

* Apuntes sobre el cine que viene LXXII.-

lunes, 19 de enero de 2015

INTO THE WOODS (U.S.A., 2014)

* Precrítica de 'Into the woods' (U.S.A., 2014), de Rob Marshall, con Meryl Streep, Anna Kendrick y Chris Pine.-







A mí, personalmente, no me causa excesivo entusiasmo, pero no por ello puedo dejar de reconocer que el del musical es un género que, con los lógicos altibajos (que suelen afectar a todos ellos), goza habitualmente de buena salud cinematógrafica. Llega ahora a las pantallas españolas —se estrena el próximo 21 de enero— para confirmar ese diagnóstico, la enésima muestra: 'Into the woods', transposición al celuloide de un musical de amplia carrera (y enorme éxito) en las tablas teatrales (en lo que también constituye una dinámica muy extendida en el ámbito de los musicales, la de la ósmosis entre teatro y cine), de manera que cabe esperar una favorable acogida del público a esta versión fílmica que alterna, como es preceptivo, las piezas musicales de rigor con una trama basada en una curiosa mescolanza de los cuentos clásicos de los hermanos Grimm, 'tuneados' de acuerdo a las nuevas tendencias en la materia (es decir, estética tenebrosa y tono festoneado por apuntes de terror, en busca de un espectro de público más allá del estrictamente infantil).

¿Y algo más? Por supuesto que sí, faltaría… Un elenco de voces y rostros jóvenes con pujanza y buena presencia, representativo de esas generaciones que vienen (como siempre) empujando y buscando su sitio en ese Eldorado que sigue siendo la factoría de cine hollywoodiense, y, como guinda del pastel y señuelo máximo (basta con observar los cárteles del film para constatarlo), la reina, la diosa. Sí, ella. Meryl Streep, ese monstruo de la interpretación indesgastable cuya cota jamás baja por debajo de lo brillante, capaz con su sola presencia de elevar el nivel global de cualquier cinta, sea del género que sea, y poseedora de una clase y una versatilidad respecto a las cuales es difícil hallar parangón, no solo presente, sino incluso pasado (y habrá que ver si futuro). Una actriz que ya no compite en los terrenos de la fama y el reconocimiento coyunturales, sino que juega en otra liga, ésa que la confronta con la historia y la leyenda. Tengan por seguro que, más allá de cualesquiera otros valores que albergue la película, la sola presencia de la Streep ya justifica el precio de la entrada.

* Apuntes sobre el cine que viene LXXI.-


jueves, 15 de enero de 2015

ARDE MISSISSIPI (MISSISSIPI BURNING; U.S.A., 1988)

* Crítica (breve) de 'Arde Mississippi' ('Mississippi burning'; U.S.A., 1988), de Alan Parker, con Gene Hackman, Willem Dafoe y Frances McDormand.-









Efectismo, violencia gratuita, tremendismo. Quizá haya poco que objetar sobre la profusión de tales elementos en el cine de Alan Parker, pero eso no resta mérito a las virtudes (brío narrativo, intensidad) que adornan su obra. 'Arde Misissippi', crónica policiaca de la investigación llevada a cabo acerca de la desaparición y asesinato de tres activistas de los derechos civiles en un pequeño pueblo de ese Estado a mediados de los 60 (en plena ebullición de los movimientos en pro de la igualdad racial en Estados Unidos), constituye una muestra canónica del cine de Parker, con lo mejor y lo peor del mismo desplegado en una trama intensa y absorbente, que, con el fondo tremebundo que le proporciona la parafernalia racista, va evolucionando en un crescendo cuyo punto de inflexión viene marcado por el momento en que el trabajo policial 'cambia de estrategia' y entra en una dinámica que, en aras de la eficacia, sacrifica el respeto a normas y principios (poniendo con ello sobre el tapete un debate que, como podemos ver en estos días, es tan viejo como la existencia humana). Otro elemento destacable es el duelo interpretativo que, en la mejor tradición de las buddie movies canónicas,se establece entre los dos integrantes de la pareja protagonista, Willem Dafoe y Gene Hackman, exponentes de dos visiones del mundo bien diferentes, en posturas cuya antítesis resulta argumentalmente muy fecunda (además de ofrecer trabajos en su línea de solvencia habitual), y la subtrama ¿amorosa? que se articula en torno a la relación entre el agente Anderson (Hackman) y la esposa del ayudante del sheriff (una fascinante Frances McDormand), tan sutil como amarga. Más allá de sus excesos, dos horas de cine palomitero de buen nivel, altamente disfrutable.


miércoles, 14 de enero de 2015

HÉCTOR Y EL SECRETO DE LA FELICIDAD (HECTOR AND THE SEARCH FOR HAPPINESS; GRAN BRETAÑA, 2014)

* Precrítica de 'Héctor y el secreto de la felicidad' ('Hector and the search for happiness; Gran Bretaña, 2014), de Peter Chelsom, con Simon Pegg, Rosamund Pike y Toni Collette.-


'Amèlie' no inventó el cine 'buenrollista', pero no cabe ninguna duda de que constituyó un hito muy señalado a la hora de convertirlo en una corriente con carta de naturaleza propia y marcó, con su descomunal éxito, un camino por el que, claro estaba, transitaría un buen puñado de películas a lo largo de años sucesivos. Y, efectivamente, así ha sucedido, de manera que no dejan de llegar a la cartelera, con cierta regularidad, propuestas que se mueven en esa línea de cine que da primacía a un discurso amable, con dosis variables de ternura, onirismo y fantasía y que, lejos de cualquier pretensión de explicar el sentido global del mundo y la existencia, se dan por satisfechas con proporcionar a su público un ratito de evasión dulce y complaciente (que tampoco es mala receta de vez en cuando, supongo...).

Bajo tales coordenadas llega a la cartelera un film como 'Héctor y el secreto de la felicidad', cinta de producción multinacional y basada en una novela de François Lelord, que, con un reparto ciertamente interesante, en el que se da cita un buen puñado de lo más granado del cine que se mueve en los aledaños de Hollywood (desde Toni Collette hasta Jean Reno, pasando por Rosamund Pike o Stellan Skarsgard), tiene como buque insignia actoral al cómico británico Simon Pegg, intérprete de dotes bien acreditadas para el género, pero que, quizá, no ostenta galones de suficiente entidad como para tirar, más allá de su Gran Bretaña natal, de un público masivo entre el cual aún no exhibe rango de superestrella. En cualquier caso, una de esas propuestas que, como los huevos sorpresa, puede dar pie a las más dispares valoraciones, a lo largo de ese arco que se extiende entre lo encantador y lo empalagoso. Habrá que ver...

* Apuntes sobre el cine que viene LXX.-

martes, 13 de enero de 2015

SIEMPRE ALICE (STILL ALICE; U.S.A., 2014)

* Precrítica de 'Siempre Alice' ('Still Alice'; U.S.A., 2014), de Richard Glatzer y Wash Westmoreland, con Julianne Moore.-

Hagamos un simple juego de suma aritmética sencilla: Alzheimer más Julianne Moore, igual a ... Efectivamente, amigos/as lectores/as, han acertado; el resultado es Óscar, sin duda alguna. Y es que, aunque la Academia de Hollywood asesta, a veces, alguna sorpresa morrocotuda en su reparto  anual de premios, no parece que vaya a ser en el de mejor actriz protagonista el apartado en el que se vaya a dar tal circunstancia. También me barrunto que no necesita mayores credenciales esta adaptación de la novela superventas de Lisa Genova para convertirse en un buen éxito de taquilla, aun cuando también cuenta con algunos secundarios que no andan carentes de gancho comercial (es el caso de Alec Baldwin o Kristen Stewart), de manera que no ha de ser la falta de tirón de su pareja de directores (de carrera algo anémica) la que haya de lastrar su carrera.

Por lo demás, y en cuanto a los valores estrictamente cinematográficos de la propuesta, habrá que ser cautos. Las referencias provenientes de la crítica asistente al Festival de Toronto (en el cual la cinta fue presentada) se dividen entre las reseñas que hablan de hechuras televisivas y excesos lacrimógenos que solo se salvan gracias a la altura de vuelo que imprime a la propuesta el trabajo de la Moore, y las que hacen alusión a un esfuerzo importante de contención y discreción destinado, precisamente, a embridar un planteamiento dramático que se presta con especial facilidad a dejarse caer en los brazos del patetismo sentimentaloide. Como siempre, aquello del viejo dicho de que nada es verdad ni es mentira, de manera que solo habrá una forma de salir de dudas, que es acudiendo a la sala cinematógrafica más cercana en la que se proyecte a partir del próximo 16 de enero. Y ya veremos...

* Apuntes sobre el cine que viene LXIX.-

lunes, 12 de enero de 2015

LA TEORÍA DEL TODO (THE THEORY OF EVERYTHING; GRAN BRETAÑA, 2014)

* Precrítica de 'La teoría del todo' ('The theory of everything'; Gran Bretaña, 2014), de James Marsh, con Eddie Redmayne y Felicity Jones).-


El motivo por el que suelo albergar serios prejuicios ante los films biográficos es mi sospecha (generalmente, fundada —dicho sea sin falsa modestia...—) de que los mismos subordinan las exigencias de un buen desarrollo narrativo a un pretensión de fidelidad que, al parecer, suele ser el tamiz a través del cual se filtrará el juicio de valor que haya de merecer la propuesta (algo que no termino de entender cuando nos movemos en el terreno del cine de ficción, y no del documental). Si a tal prejuicio se suma el que albergo hacia los films cuyo personaje protagonista presenta como rasgo más destacado el de padecer una discapacidad física o síquica (algo que suele lastrar inevitablemente la construcción dramática del mismo), resultará perfectamente comprensible que no sea 'La teoría del todo', cinta biográfica dedicada a la figura del conocidísimo físico británico Stephen Hawking, una de esas pelis por cuyo estreno ande suspirando.

No obstante todo lo anterior, y dado que el/la amigo/a lector/a no tiene por qué compartir tanto prejuicio, también es de justicia señalar que 'La teoría del todo', avalada por toda una catarata de nominaciones y premios en el torbellino 'pre-Oscar' que se desata al otro lado del charco por estas fechas, también esgrime credenciales de interés: un trabajo de dirección artística en línea con los exquisiteces que suele exhibir en la materia el cine británico, o una caracterización de su protagonista, Eddie Redmayne (joven promesa a la que buena parte de la crítica aclama como futura e inminente superestrella), que hace complicado averiguar si estamos ante el actor o ante el personaje real al que encarna, tal es el sorprendente grado de parecido que exhiben. Estrenada en Estados Unidos el pasado mes de noviembre, del resto de bondades se podrá dar rendida cuenta a partir del próximo 16 de enero, fecha de su estreno aquí.

* Apuntes sobre el cine que viene LXVIII.-
Creative Commons License
Los textos de esta obra están bajo una licencia de Creative Commons.