miércoles, 11 de diciembre de 2013

Don Jon (U.S.A., 2013)

* Crítica de Don Jon (U.S.A., 2013), de Joseph Gordon-Levitt, con Joseph Gordon-Levitt, Scarlett Johansson y Julianne Moore.-

* Ésta va dedicada a mi amigo Miguel Ángel (lo prometido es deuda...)

SINOPSIS ARGUMENTAL.- Jon (Joseph Gordon-Levitt) es un chico metódico y ordenado: su familia, su trabajo, su gimnasio, su iglesia, sus amigos,  sus ligues y... sus pelis porno. Su ordenador portátil le procura un suministro continuo de 'material', que consume compulsiva y sistemáticamente, pese a tratarse de un 'matador' por cuya pulcra cama desfila un sinfín de chicas despampanantes. Hasta que aparece Barbara (Scarlett Johannson), estricta y entregada, que va a intentar hacerle sacrificar su más querido hábito en el altar de lo que Jon parece haber descubierto por primera vez, eso que se suele llamar amor. En ese mismo altar, Jon adquiere con su novia el compromiso de estudiar para labrarse un porvenir algo más venturoso que el que parece augurarle su trabajo de camarero, y será en esas clases donde conozca a Esther (Julianne Moore), la antítesis de su novia, una mujer cuyo perfil se sitúa muy lejos de las coordenadas bajo las cuales Jon ha valorado siempre a las mujeres. Encuentros y desencuentros marcan, a partir de ese momento, los avatares afectivos de nuestro protagonista.

EN UN PÁRRAFO (O DOS).- Jugando con un dibujo de personaje protagonista basado en un esquema de narración ágil e ingenioso, si bien repetitivo hasta lo machacón, y su sometimiento a contraste con dos antagonistas femeninas situadas en las antípodas una de la otra, Joseph Gordon-Levitt entrega una ópera prima en la cual asume todo el peso del proyecto (no sólo actoral: también es responsable del guión) y está a punto de lograr que su formulación del eterno leit-motiv del triángulo amoroso se salga de los cauces trillados, gracias a las peculiaridades de su personaje, una creación bien perfilada inicialmente gracias a sus detalles accesorios, pero cuya 'redención' definitiva casa poco con su perfil previo. ¿No hubiera sido preferible mantener la audacia hasta el punto final...?

EN SU HABER.- 1, la frescura y liviandad del humor con que Gordon-Levitt, tanto a través de la estructura escrita como de su trabajo de interpretación, construye a su Don Jon, un personaje cuyas neuras y rutinas, sin hacérsenos entrañables, sí que llegan a resultarnos simpáticas; y 2, la familia del protagonista, uno de sus 'anclajes emocionales', y que se convierte en un elemento humorístico muy logrado: atrabiliarios y excesivos, cada cual a su manera, su aparición en la trama siempre genera la expectativa de que algo inesperado va a suceder. Y sucede.

EN SU DEBE.- La manera en que su resolución traiciona el espíritu de su protagonista: entra dentro de una lógica de crecimiento y maduración personales el que éste evolucione, cambie y se adapte a sus circunstancias y vivencias, pero algunos, sin ninguna duda, hubiéramos preferido que ese arco de evolución hubiera sido menos amplio (y, por que no decirlo, más coherente). Opciones, al fin y a la postre.

UNA SECUENCIA.- Cualquiera de las reuniones familiares (todas iguales, todas diferentes) ofrece un punto de humor perturbado suficiente para generar expectativa. Lo mejor de la cinta.

CALIFICACIÓN: 6 / 10.

jueves, 14 de noviembre de 2013

Agenda oculta (Hidden agenda; Gran Bretaña, 1990) vs. Salvador (Salvador; U.S.A., 1986)

* Apuntes sobre las películas Agenda oculta (Hidden agenda; Gran Bretaña, 1990), de Ken Loach, con Frances McDormand y Brian Cox; y Salvador (Salvador; U.S.A., 1986), de Oliver Stone, con James Woods y James Belushi

Si hay una ventaja de la que el cinéfago goza en relación con el cinéfilo, es la de contar con muchas más posibilidades —es lo que tiene ser poco selectivo…— de poder apreciar la diversidad y riqueza del hecho cinematográfico; cuán enormemente diferentes pueden ser los acercamientos fílmicos a un tema o una historia concretas en función del estilo y querencias visuales de aquellos que los acometen, aun cuando éstos partan de planteamientos ideológicos bastante cercanos.

Es éste el supuesto, y de ahí el comentario precedente, con el que me encontraba en días pasados, en una de esas (poco frecuentes, para mi desgracia…) sesiones dobles de cine doméstico con que, de vez en cuando, me regalo. ¿Las piezas en cuestión? ‘Agenda oculta’, del británico Ken Loach, y ‘Salvador’, del estadounidense Oliver Stone. Sus directores pasan por ser, no sin fundamento, dos de los máximos adalidades (junto a Costa Gavras integrarían una trilogía de manual) de un cine de corte político y/o social de sesgo ideológicamente inequívoco —rojo que te quiero, rojo…—, sin concesiones (sobre todo, en el caso de Loach). Pues bien, amigos lectores, pese a tal coincidencia ideológica y política, les puedo asegurar que no debe ser fácil encontrar dos propuestas en celuloide tan lejanas en forma y tono como las que conforman los dos títulos apuntados.

Lejos de la tosquedad con que la mayor parte de sus críticos tacha el grueso de su producción, Loach se entrega en ‘Agenda oculta’ a un ejercicio de cine de intriga política preciso y contundente, servido por un cuadro de intérpretes de la máxima solvencia (con especial mención a un Brian Cox soberbio en su contención interpretativa…) y bien arropado por un ambiente visual opresivo (predominio de los tonos marrones, claroscuros marcados) que pone al espectador en perfecta sintonía con la tesis que esgrime el relato —tan cara a la izquierda más conspicua—, la de la connivencia de los grandes poderes oligárquicos económicos, bien respaldados por servicios secretos de toda laya, con el poder político, al servicio del mantenimiento de ese estado de cosas que tan pingüemente les beneficia (a los unos y a los otros). Más allá de la exactitud y/o vigencia de la tesis del autor (basta con abrir los periódicos de hoy mismo para constatarlo…), con la que, faltaría más, se puede discrepar en mayor o menor profundidad, a su relato no le falta ni intensidad ni verosimilitud, de manera que, más allá de algún exceso ‘marca de la casa’, aún sigue siendo, a día de hoy, una de las mejores propuestas del director británico.

Por el contrario, lo de Stone con ‘Salvador’ es eso que podríamos calificar de un absoluto disparate; sin el más mínimo sentido del comedimiento o la contención, Oliver Stone nos ‘deleita’ con una extraña mescolanza de drama, intriga, comedia y romance con connotaciones políticas fuertemente señaladas, y en la que todo resulta excesivo, exagerado, y, manejándose siempre al borde del ridículo, termina pasando más parte del metraje dentro que fuera de él. Un dibujo de personajes atrabiliario y grotesco y un retrato de la realidad social y política centroamericana que, más allá de su pretensión caricaturesca (evidente, y, en algunos momentos, incluso graciosa…), rebasa continuamente el esperpento y el caos, terminan haciendo del film de Stone, además de un rotundo alegato de denuncia contra la política exterior de la superpotencia yanqui (en la que no falta alguna escena de combate guerrillero brillantemente coreografiada…), un pastiche absolutamente imposible. Cabe pensar que el director se viera permanentemente sometido, durante el proceso creativo de la cinta, a estados de alteración de conciencia cercanos a los que su pareja protagonista (interpretada por James Woods y John Belushi) exhibe generosa y profusamente a lo largo de la historia, dado que, de lo contrario, cuesta trabajo asimilarlo, por más dado al exceso que, a lo largo de su carrera, haya demostrado ser el amigo Oliver.


No debe ser fácil, no, encontrarse con propuestas en celuloide tan diametralmente dispares: la seriedad, rayana en lo solemne, de Loach versus la comicidad estrambótica de Stone; la linealidad dramática y narrativa del británico frente al tobogán estilístico del estadounidense. Eso sí, cine el uno, cine el otro. Por eso, créanme, es tan grande este invento…  

domingo, 10 de noviembre de 2013

Tres mujeres (3 women; U.S.A., 1977)

· Crítica de Tres mujeres (3 women; U.S.A., 1977), de Robert Altman, con Shelley Duvall, Sissy Spacek y Janice Rule.-


DE QUÉ VA (SINOPSIS ARGUMENTAL).- La joven Pinky Rose (Sissy Spaceck) ingresa como monitora en una clínica talasoterápica para ancianos, y es colocada por la responsable de servicio bajo la tutela de la más rodada Millie Lamoureaux (Shelley Duvall). Lo que comienza siendo una relación estrictamente laboral va tornándose en algo más profundo en el plano personal, cuando Pinky, aprovechando la marcha de la compañera de apartamento de Millie, e impulsada por la fascinación que siente por ella, se instala en su vivienda para compartirla. Es Millie —fantasiosa, petulante, habladora incansable y generalmente ignorada por todas las personas de su entorno— la que empieza marcando las pautas de la convivencia, basándose en su ascendiente sobre una sumisa, pacata y un tanto ingenua, casi infantiloide, Pinky, que también se muestra abducida por la extraña personalidad —plasmada en una obra artística críptica e hipnotizante— de Willie (Janice Rule), una mujer callada y misteriosa, dueña, junto a su compañero sentimental, Edgard, del apartamento que ocupan Millie y Pinky. Un episodio de impacto viene a romper el marco de una convivencia no siempre fácil entre estas mujeres, y subvierte las pautas de una relación en la que, a partir de ese momento, se invierten los roles de dominio y sumisión para dar pie a una nueva situación, en la que solo hay margen para lo atrabiliario y lo imprevisible.

EN UN PÁRRAFO (O DOS...).- Director de larga e irregular carrera, Robert Altman escribió y dirigió en los inicios de la misma, allá por los setenta del pasado siglo, varios títulos que le otorgaron un prestigio cinéfilo tan merecido como intenso; y, entre ellos, sobresale este relato morboso y extraño, 'Tres mujeres', una cinta en la que la premisa argumental y el desarrollo de la trama, aun moviéndose en márgenes relativamente convencionales, ceden su prevalencia a la captación de una atmósfera de incertidumbre insana y un tanto lunática, la que marca la personalidad de sus protagonistas, esas tres mujeres que exhiben un comportamiento que, bajo la máscara de la cotidianidad, esconde una carga profunda de desequilibrio, un continuo moverse en el borde que separa lo racional de lo desquiciado, hasta generar en el espectador una sensación continua de desazón y desconcierto, que ni siquiera un final que cuesta calificar como previsible (aunque quizá sea el único que puede otorgar coherencia al desarrollo previo) apacigua. Cine para salir después a la calle y no pararte a darle fuego a la primera chica que se te acerque con un cigarrillo apagado...

EN SU HABER.- 1, el sabio uso de los elementos formales con que Altman realza los matices más desasogantes de su propuesta: encuadres que juegan con imágenes especulares que rompen el plano-contraplano en diálogos directos, ubicación de una cámara que juega al ojo-espía siguiendo a las protagonistas a distancia, o una banda sonora, a cargo de Gerald Busby, que oscila entre lo inquietante y lo irritante; todo un catálogo de 'componentes' al servicio del 'malestar' del espectador; 2, la naturalidad con que el guión de Altman despliega la 'inversión' de roles entre los dos personajes principales, en una vuelta de tuerca que impulsa a la cinta a un sostenimiento permanente de la tensión dramática; y 3, la interpretación de una Sissy Spaceck que, si bien no acaparó los premios y reconocimientos que sí se llevó una también inspiradísima (y amarillísima) Shelley Duvall, dota a su personaje (más complicado, dado su arco de desarrollo) de un punto de desquiciamiento e imprevisibilidad admirables.

EN SU DEBE.- El punto de indefinición, esa 'tierra de nadie' narrativa, en que se mueve el personaje de la 'tercera en discordia', Willie, una mujer que, a falta de palabras, se expresa con sus pinturas, pero que no llega a conseguir un peso dramático suficiente como para poder considerarse un componente de influencia decidida en la trama principal. Es una opción arriesgada, y su resultado no llega a alcanzar el punto de tensión que el clima de la historia reclama.

UN PLANO (O VARIOS...).- Cualquiera de aquellos generales en que vemos el coche de Millie y, atrapado por la parte inferior de la puerta del lado de la conductora, un trozo del bajo de su falda. Imposible definir mejor el carácter de un personaje con un detalle más aparentemente irrelevante.


CALIFICACIÓN: 7 / 10.-  

domingo, 20 de octubre de 2013

Rush (U.S.A., 2013)

CORRE, CORRE...

[Ésta se la dedico a mi hermano, porque sí, porque se lo merece].-

¿Es importante el equilibrio en el cine? Algunos pensamos que sí; que, más allá de la valía particular de cada uno de los elementos que integran el producto fílmico, la resultante final debe alcanzar un valor más o menos homogéneo; que los pasajes o secuencias en que, al fin y a la postre, se descompone el desarrollo en imágenes de una trama cinematográfica deben mantener una cierta armonía en cuanto a su alcance y calidad. Desde esa perspectiva, 'Rush', que no es una mala película, no es una buena película: sus profundos desequilibrios le impiden alcanzar (en la modesta opinión del que esto escribe) tal calificación.

La última entrega de Ron Howard —un hombre que, más allá de calidades y equilibrios, siempre manufactura productos de capacidad comercial indestructible (éste también lo es)—, plantea el enésimo relato (basado en un episodio real) de una de esas rivalidades bigger than life, la que enfrentó en la primera década de los años setenta del pasado siglo a los pilotos de Fórmula 1 James Hunt, británico, y Niki Lauda, austriaco; y cuenta para ello con abundancia sobrada de medios materiales y un generoso metraje, a manejar con toda la pericia de que puede ser capaz un director veterano y solvente como Howard.

Fruto de tales disposiciones es una espectacularidad formal verdaderamente deslumbrante, derivada de un trabajo de dirección artística cuidadísimo, a través del cual se logra una recreación fastuosa de todos los elementos que integran el ya de por sí exhuberante mundo de ese circo de aceite y decibelios que es el de los circuitos de Fórmula 1. Bastaría una comparativa rápida con cualquier documental de la época en que está ambientada la cinta para comprobar que el verismo alcanzado en la reproducción de ambientes, vestuarios y situaciones deportivas alcanza cotas de auténtico escalofrío, y, junto a un trabajo de planificación y sonido impecables en las escenas de carreras, convierte esta parte de la cinta en un auténtico festín para los aficionados al mundillo en cuestión.

Harina de otra costal es la que viene a estar integrada por los pasajes en que la cinta se sumerge en su faceta intimista, aquella en que, por un lado, se nos dibuja a los dos personajes protagonistas (dos personalidades absolutamente antitéticas, la noche y el día, con un único punto en común, que es el de la ambición ciega por el triunfo) y, por otro, se articula el enfrentamiento entre ambos, a veces más explícito e inmediato, a veces más distante e indirecto. Con independencia de que este capítulo alcance, o no, el mismo verismo que alcanzan los pasajes centrados en la competición deportiva (algo siempre más difícilmente ocntrastable, en la medida en que hay que fiar tales apreciaciones a testimonios no siempre fáciles de verificar), lo que sí resulta evidente es que el retrato que arroja es de un nivel notoriamente inferior, en su brillantez, al que se narraba en el párrafo precedente. Howard nos muestra a dos pilotos, Lauda y Hunt, Hunt y Lauda, que más parecen dos niñatos enfrascados en una permanente riña de patio de colegio, trufada de chulería patibularia (en la más rancia tradición del cine de héroes palomitero, en su más pobre expresión), que dos deportistas de élite, de altísimo nivel, motivados por impulsos espiritualmente más elevados (aun cuando algún diálogo final intente alzar un vuelo que, a estas alturas de la 'vaina', ya no hay forma de elevar).

Ése, el de la enorme diferencia entre la brillantez formal de su parafernalia imaginera y la pacata pobreza del dibujo de sus personajes protagonistas, es el desequilibrio básico y elemental que lastra esta propuesta, y la convierte en una cinta que no es buena, ni mala, sino todo lo contrario. Cosas de Howard, supongo. ¿Que el crítico debería mojarse más? Creo que con la manta de agua que cae en el circuito de Fuji, en esa mítica última carrera del mundial de 1976, ya es más que suficiente...


CALIFICACIÓN: 5 / 10.-

Cartel final de la película “Rush” – Copyright © 2013 Revolution Films, Working Title e Imagine Entertainment. Distribuida en España por eOne Films Spain. Todos los derechos reservados.

domingo, 13 de octubre de 2013

Prisioneros (Prisoners; U.S.A., 2013)

Tras el tremendo impacto causado con su precedente Incendies, el director canadiense Dennis Villeneuve afronta su primera inmersión en las siempre complicadas 'aguas' del 'imperio' hollywoodiense, con una cinta dotada de una premisa argumental de intensidad emocional muy cercana a la de su celebradísima propuesta antes nombrada: su punto de arranque se basa en la desaparición de dos niñas en una pequeña ciudad estadounidense, episodio a partir del cual se desarrollan una serie de avatares personales y policiales que confluyen y se entrecruzan para urdir una trama densa e intensa en la que, con la intriga como telón de fondo, el guión de Aaron Kuzikowski pone sobre el tapete multitud de reflexiones y consideraciones del más profundo calado.

Lo quebradizo y frágil de la felicidad humana, incluso en los contextos de placidez y seguridad más reconocibles; la constatación de que la línea que separa venganza y justicia, más que línea, se trata de un terreno impreciso y pantanoso, en el que es difícil trazar deslindes y fronteras; el peso de intuiciones y apariencias en las motivaciones del actuar humano... Para todo eso, y algo más —aunque con menor presencia y entidad— hay cabida en el relato del realizador canadiense, sin que ello haga que el nervio central de la historia, la intriga que constituye su núcleo y fundamento —y que, en último extremo, no deja de ser el enésimo argumento basado en crímenes de traza psicopática—, se debilite o resienta en ninguno de sus tramos, pese a lo sinuoso (y, por momentos, enrevesado) de su planteamiento y despliegue.

Por lo demás, llama la atención la contraposición, en lo referente a su filiación mainstream, entre dos de los elementos caracterizadores más significativos de la propuesta: por un lado, la caligrafía fílmica de Villeneuve, totalmente alejada de los usos industriales más típicos del género; y por otro, la confrontación de personajes, que se ancla en un duelo interpretativo en la mejor tradición del cine más comercial. Lejos de montajes espídicos, efectos de sonido tramposos y ritmo desenfrenado en los momentos climáticos, Villeneuve, cual si se tratara de un Ozu trasplantado, en un fantástico viaje espacio-temporal, a las colinas de Los Ángeles en los albores del siglo XXI, se deleita en el plano largo, los silencios y las secuencias pausadas, dando de esa forma a personajes y situaciones todo el tiempo y la expresividad necesarias para desarrollarse a fondo (de esa forma, el metraje se va a unos más de 150 minutos que, en una estructura narrativa más convencional, se hubieran podido reducir sustancialmente). Ahí es donde radica el sello autoral, el distintivo con que el director fija su impronta más personal sobre una propuesta que, en lo que se refiere al capítulo interpretativo, sí se mueve más cerca de los cánones del cine más comercial, fundando buena parte de su potencial en el duelo entre los dos protagonistas (encarnados por dos solventes y creíbles Jake Gyllenhaal y Hugh Jackman) que encarnan, no solo roles argumentales antagónicos, sino, muy especialmente, filosofía y actitud ante la vida situadas en polos bastante distantes.


En cualquier caso, 'Prisioneros', como carta de presentación, significa toda una auténtica puesta de largo, una entrada por la puerta grande, de Dennis Villeneuve en el 'star-director-system' de la gran industria. ¿Con continuidad de futuro? Eso será algo que solo el tiempo y la voluntad de las partes implicadas podrá dilucidar. Pero si esa estancia se ha de consolidar bajo las premisas marcadas en esta introducción, que deja pocos atisbos de concesiones más allá de lo imprescindible, puede que se esté alumbrando un itinerario más que fructífero. Estaremos atentos...

CALIFICACIÓN: 7 / 10.-

Cartel de “Prisioneros (Prisoners)” – Copyright © 2013 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

lunes, 23 de septiembre de 2013

La gran familia española (España, 2013)

Vemos conforme a lo que miramos. Y construimos un mundo de acuerdo a lo que vemos. Partiendo de tales consideraciones, parece claro que Daniel Sánchez-Arévalo viene construyendo, al menos cinematográficamente, un mundo tejido alrededor de la familia y la pareja, dos microcosmos tan reducidos como universales. Su última propuesta, 'La gran familia española', más allá de la explicitud de su título, viene a apuntalar aún más, si cabe, ese mundo en construcción, y coloca otra piedra más en un edificio que va mostrando una línea 'arquitectónica' perfectamente reconocible.

El 'edificio', francamente, es acogedor, no tanto por un diseño en el que quizá hay un exceso de escaleras y toboganes, que suben y bajan permanentemente (de la comedia al drama, del drama a la comedia, sin solución de continuidad), sino, sobre todo, por el hecho de que el mismo se encuentra habitado por un puñado de seres que, aquejados de una bondad intrínseca y radical e instalados en un 'buenrollismo' existencial que ni el conflicto emocional más convulso puede hacer tambalear, no parecen tener misión más clara en esta vida que la de hacerse querer.

No son, precisamente, conflictos emocionales los que faltan en la trama de esta última entrega de Sánchez-Arévalo: las relaciones entre los hermanos —todos ellos aquejados de alguna disfunción, permanente o transitoria—, y la influencia que sobre las mismas ejercen elementos de pareja que siempre empiezan y/o terminan configurando triángulos, son terreno abonado para desplegar pasados oscuros, presentes quebradizos y futuros inciertos, con toda la carga de sentimientos que eso arroja sobre vivencias y situaciones. Todo, eso sí, desplegado en ese universo limitado en el que los personajes vuelcan lo más granado de su emotividad: en su relación con el mundo exterior, son personas con problemas (económicos, de salud, de trabajo), pero éstos se minimizan, de manera que todo gozo y todo sufrimiento siempre encuentran su origen (y su resolución, más o menos alambicada —en algún caso, el guión se 'dispara' hacia situaciones cuanto menos exageradas—) en circunstancias vinculadas a episodios y vivencias situadas en ese núcleo familiar.

El director, no obstante, no se deja asfixiar por ese cúmulo de emotividad, y, con la ayuda de un elenco perfectamente engrasado —algo que, sin duda, es el fruto de un prolongado tiempo de experiencias en común: con alguna adición especialmente destacable (son los casos de Verónica Echegui, Patrick Criado o Roberto Álamo, con tres actuaciones cercanas a la brillantez), ahí están Quim Gutiérrez, Antonio de la Torre o Héctor Colomé como piedras angulares del mismo— aprovecha la espita del humor para ir liberando presión, de forma tan metódica como eficaz, a un desarrollo dramático que, sin esos episodios (que desprenden una alegría contagiosa), se convertiría en algo plúmbeo y difícilmente soportable, habida cuenta que la presencia de ese elemento temático que, a priori, podría aspirar a constituirse en una suerte de 'personaje adicional' (la final del Mundial de Sudáfrica de 2010), nunca pasa de ser (y no se sabe si para bien o para mal...) un mero aspecto contextual.


¿El resultado final? Una propuesta desigual, pero atractiva por momentos; un divertimento ligero, en el que no hay cabida para un mínimo atisbo o mirada a una realidad social 'exterior' de otro calado o perspectiva (Sánchez-Arévalo parece tener claro que el 'negociado' de la crítica social en nuestro cine está perfectamente 'gestionado' por otros directores con una vocación clara en ese sentido); y un conjunto narrativo que se inserta en una línea que, tanto por caligrafía como por temática, se puede calificar ya, a estas alturas, de perfectamente reconocible e identificable. ¿Autoral, pues? No lo sé. Solo sé que, poco antes del final, Iniesta mete un gol. El gol. ¿Se puede pedir más...?  

CALIFICACIÓN: 6 /10.-

Cartel final de “La gran familia española” – Copyright © 2013 Atípica Films, Mod Producciones y Antena 3 Films. Distribuida en España por Warner Bros. Pictures International España. Todos los derechos reservados.

jueves, 19 de septiembre de 2013

¿De verdad que hay que ver 1.001 películas antes de morir...?

A través del boletín informativo de una cadena de librerías al que estoy suscrito, tengo noticia de la publicación de un libro con el siguiente título: 1.001 películas que hay que ver antes de morir. Me consta que no es el primer título de este jaez: se enmarca dentro de una tendencia que, también me consta, no se circunscribe al terreno del cine, sino que, en los últimos años, se ha ido extendiendo a cualquier otro ámbito cultural (de lo cual cabe deducir que no les deben salir mal, en cuestión de perras, estos inventos a sus promotores).

En todo caso y, más allá de sus obvias connotaciones (e intenciones) comerciales, que no seré yo quien cuestione ni descalifique, y sin entrar en lo más o menos acertado de las elecciones que sus autores plasman (tema siempre harto discutible), lo que sí tengo claro es que los libros que aparecen bajo esta formulación me siguen suscitando un nulo interés. Quizá sea por las tremendas dudas que me generan, y que paso, amigos lectores, a trasladarles a continuación, en la esperanza de que sean capaces de despejármelas, aunque solo sea en parte. Vamos allá...

* Una vez vistas las 1.001 en cuestión, ¿debe uno, cual buen samurai, y por hacer honor a la cinematografía japonesa, someterse a un harakiri como Dios manda —o, en caso negativo, suicidarse de cualquier otra manera, aun cuando sea más burda y menos caballeresca…—?

* Si uno ve que se están acercando más de lo que sería recomendable los faldones de la Parca, y aún no ha terminado de ver las 1.001 de marras, ¿puede averiguar con su médico de cabecera una moratoria, aun cuando sea con el único fin, y hasta el estricto momento, de completar la tarea…?

* Si, habiendo fallado la opción anterior, uno termina entregando la cuchara sin haber completado/contemplado las 1.001 elegidas, ¿puede tu compañía de seguros negarse a cubrir los gastos del sepelio, alegando conducta inmoral por tu parte…?

* Si entre los DVD de la estantería del salón figura algún título que no se encuentra entre los susodichos 1.001, ¿es recomendable sacarlo de ahí y esconderlo debajo de alguna cama, para no quedar en evidencia cual cinéfilo lerdo y desconocedor de las más elementales prioridades en la materia...?

No son las únicas, pero sí las que más me quitan el sueño. Se agradecen sugerencias…

La fotografía que ilustra esta ¿reseña? pertenece al álbum de Flickr de Guillermo Tomoyose, estando publicada al amparo de una licencia Creative Commons.

sábado, 14 de septiembre de 2013

El alimento de los dioses (The food of the gods; U.S.A., 1976)

Si ya son tremendamente subjetivas las apreciaciones acerca de las películas, en el sentido de la valoración de su calidad —al fin y al cabo, no existe un canon predeterminado en base al cual fijar la misma—, cuando nos adentramos en el más espinoso terreno de su etiquetado, lo que reina es el más puro y duro arbitrio (más allá del grado y volumen de los consensos que alguna etiqueta afortunada pueda suscitar respecto a una película en concreto), de manera que este humilde machacateclados siempre se tienta las vestiduras cuando se encuentra ante alguna de esas expresiones: western crepuscular, thriller posmoderno, o cualquier otra que haya calado entre la crítica más conspicua. Por ejemplo, film de culto.

Como tal, como film de culto, califica la plataforma de video en línea en que tuve ocasión de verla (Filmin) la película ‘El alimento de los dioses’, y no seré yo quien cuestione la validez de tal calificación (que, por otro lado, y visto el perfil de la cinta, no me extraña debe ser ampliamente compartida por la crítica de cine). Permítanme, eso sí, que sume a la misma la de que se trata de una película mediocre, flojita, en la medida en que, tratándose de una propuesta ‘fantacientífica’ de terror cuya pretensión principal es la de inducir en el espectador miedo y desasosiego a través de una combinación de atmósfera ambiental inquietante y sustento fáctico ominoso, no lo consigue ni por asomo.

El punto de partida argumental de la propuesta (basada en la novela homónima del celebrado autor del género H. G. Wells) es ciertamente prometedor (la existencia de una sustancia que genera un crecimiento desorbitado de los animales que la ingieren, fenómeno que se produce en una isla misteriosa y apartada en la que se desarrolla el grueso de la historia); y la película, dirigida por Bert I. Gordon, se desarrolla con un brío narrativo estimable, hasta tal punto que su despliegue completo se cierra en poco más de ochenta minutos. ¿Méritos suficientes para sostener una valoración positiva? En mi modesta opinión, no

La película adolece de una factura visual bastante pobre, algo a lo que contribuyen muy especialmente unos efectos especiales de calidad harto discutible (y que dotan a la cinta de un punto de cutrez muy elevado), y sin que deba suponer un atenuante para tal falla la época en que se encuadra (a esas alturas, la imaginación y el talento de los especialistas en la materia ya conseguían suplir las carencias que la falta de tecnología ad hoc comportaba, si la comparamos con el grado de desarrollo —digitalizado, eso sí— actual); y, sobre todo y fundamentalmente, un cuadro de intérpretes que se desempeña con tal grado de exageración (y exasperación) que hace de su presencia en pantalla una experiencia insufrible, con especial mención para su protagonista principal, Marjoe Gortner, siempre desbocado y con un rictus de desesperación que, poco a poco, va traspasando a un espectador al que ni siquiera la presencia de Ida Lupino (en un papel, por otro lado, francamente patético) consigue sacar del pasmo.

En definitiva, nos encontramos con los peores elementos del cine de terror setentero, sin que, en contrapartida, haya cierta compensación basada en aspectos atmosféricos o ambientales. O sea, un bluff. Eso sí, las ratas gigantes campan a sus anchas durante buena parte del metraje. ¿Asco? No, hastío. Que saquen a las serpientes…

martes, 13 de agosto de 2013

Lost in translation (U.S.A., 2003)

Uno de los tópicos conceptuales —uno más, de tantos— con que frecuentemente se suelen despachar reseñas relativas a películas (entre otras, y sin ir más lejos, mismamente las mías…), es el de su envejecimiento; idea que se aplica de manera casi automática cuando el texto se dedica al destripe de un film cuyo estreno se remonta ya a varios años atrás, y que parte de un grave error de apreciación, dada la inalterabilidad esencial de las pelis (entendidas como obra cinematográfica, y no como elemento incorporado a un soporte físico): los que sí que envejecemos, con peor o mejor fortuna en el empeño, somos los que las vemos. Y es ese envejecimiento propio, con todo lo que comporta, en términos de alforjas más o menos llenas, el que proyectamos sobre el nuevo visionado de la misma cinta que tuvimos ocasión de ver en un momento anterior.

Cuando la película en cuestión no causó mayor impresión —ni en positivo ni en negativo—, su revisión no suele despertar mayores recelos previos. Pero cuando afrontamos el nuevo visionado de un film que nos impactó profundamente en el momento en que lo conocimos, es normal que se sienta un cierto temor (mayor en la medida en que más tiempo haya pasado entre ese primer visionado y el actual), un prejuicio —asentado en lo habitual que suele resultar— de decepción, que, cuando se confirma (por desgracia, en numerosas ocasiones…), tendemos a traducir en esa acusación de ‘mal envejecimiento’ a la que hacía mención en el párrafo anterior.

Hace unos días, volvía a ver, después de haberlo hecho poco después de su estreno, en el año 2003, ‘Lost in translation’, de Sofia Coppola. Su primer visionado me había causado un impacto enorme, extraordinario: su línea argumental, con esa historia de amor tan improbable como el amor mismo; su ambientación, en ese mundo exótico, desubicado y alienante de un Japón de tremendos contrastes, escenificados en entornos fríos y solitarios; o su pareja protagonista, dos intérpretes en estado de gracia generando una química que nace de la historia, y no de sus particulares idiosincrasias. Y mis temores eran, obviamente, los que cabe abrigar en casos como éste: ¿se habría convertido todo ese entramado de elementos deslumbrantes en una amalgama de cursilería ñoña y vacuidad epatante, puro despliegue ‘pavorrealesco’ de catálogo o magazine de moda? Torres más altas se me habían derribado, cual castillos de naipes, en muchos casos precedentes.

Pero no fue éste el caso: ‘Lost in translation’ sigue luciendo como una maravillosa historia romántica alejada de los cánones habituales en este tipo de tramas, dada la particular idiosincrasia —y circunstancia— de los personajes que la encarnan, pero que no por ello deja de ser una excelente disección del sentimiento amoroso y algunos de los aditamentos que lo complementan y distorsionan hasta convertirlo en ese motor del devenir humano que viene siendo desde la noche de los tiempos. Ahí radica su capacidad de atrapar emocionalmente al espectador e involucrarlo en una historia que, por localización geográfica (tan lejana) y posición socioeconómica de los personajes (tan alta), quizá sería más esperable que resultara distante y extraña; es la universalidad de sus mecanismos emocionales —desarrollados, por lo demás, a través de un guión ágil y limpio— lo que la humaniza y la acerca.

También contribuye en gran medida al éxito del empeño el nivel que alcanzan las interpretaciones de sus dos protagonistas: Bill Murray borda, con su aparente estolidez, ese exitoso y desencantado actor maduro al que su pátina de humor soterrado no le borra la amargura de fondo, una amargura que, con sordina pero sin piedad, le va haciendo perder pie y ganar consciencia de su vacío, y que, por eso, está en condiciones óptimas para enfocar su periscopio hacia cualquier pequeño resquicio de luz; el resquicio de luz que aporta una luminosa Scarlett Johannson, que alcanza aquí, quizá, una de las cúspides de su no muy regular carrera, gracias a un trabajo en el que la expresividad siempre es huidiza y tenue, como corresponde a un personaje que aún está poco cuajado, desorientado y en búsqueda de anclajes ante la incertidumbre que solo alcanza a atisbar de manera muy difusa.

Prueba, en definitiva, superada satisfactoriamente. Ya solo me resta, en un próximo visionado, dentro de algunos años, quizá, el llegar a averigurar el contenido de las palabras que, en uno de esos finales de leyenda con que el cine nos regala de vez en cuando, y gracias a las líneas de guión no escritas, Tom vierte en los oídos de Charlotte. Ése sí que es un misterio insondable, amigos lectores, y no el de la fórmula de la Coca-Cola…

viernes, 7 de junio de 2013

Ayudas al cine, en el punto de mira

Pocas veces pasó el Pisuerga (ultraliberal) por Valladolid con más caudal y fuerza que ahora. Y que, en tal tesitura, las oligarquías cinematográficas estadounidenses (o sea, las majors, agrupadas bajo el escudo —o, más bien, brazo ejecutor al más puro estilo de superhéroe marveliano— de la MPAA, bien secundadas por un elenco de mamporreros que también se juegan sus cuartos en esta partida...) dejaran pasar la ocasión de eliminar ese que consideran quiste canceroso de la excepción cultural europea, al socaire de las inminentes próximas negociaciones del GATT entre Europa y Estados Unidos, no podía ser más que una quimera irrealizable. En ello están, y mucho cabe temer que poca oposición va a constituir la expresada por una plataforma de prestigiosísimos cineastas europeos que se ha manifestado en contra de su eliminación. Malos tiempos para la lírica (cinematográfica...).

El mantenimiento de un sistema público de subvenciones y ayudas a la producción cinematográfica en el ámbito europeo no se trata de una cuestión de cortapisas a la libertad de comercio o de sustento de una casta cultural privilegiada, más allá de los usos y abusos que, en determinadas coyunturas geográficas e históricas se hayan podido producir en ese ámbito: es algo de estricta y legítima defensa frente a las pautas 'bulldozerianas' de comercialización con que se maneja el 'amigo americano'; un mecanismo sin el cual el cine europeo, tal y como hoy lo conocemos, dejaría, lisa y llanamente, de existir, y no para ser sustituido, precisamente, por algo mejor, sino por un producto cuyo grado de aceptación por el público viene determinado por criterios que poco tienen que ver con los de su estricta calidad artística.

Espero que nadie, a estas alturas de la película (valga la expresión en este contexto...), pretenda engatusarme con la manida dicotomía de los cañones y la mantequilla. Evidentemente, los sistemas sanitarios y educativos, por ejemplo, constituyen una prioridad (por su importancia y su extensión) ante la cual han de ceder, si se pretende una justa y equilibrada atribución de recursos públicos a las necesidades públicas, las partidas destinadas a otros ámbitos, como el cultural. Pero, no nos engañemos, en una visión macroeconómica, lo de las ayudas al cine (y más aún, en estos tiempos de crisis galopante y generalizada) no deja de ser el chocolate del loro.

Y, en último extremo, es esa misma libertad de elección a la que apelan los promotores de su eliminación a la que yo me acojo, como ciudadano que paga religiosamente sus impuestos —y al que el veneno de cierto tipo de cine le corre por las venas desde los tiempos que constan en la imagen que ilustra este alegato—, para reivindicar mi derecho a poder seguir viendo pelis de Haneke, Kaurismaki, Gomes, Lantimos o Rosales. ¿O es que la libertad solo es patrimonio de aquellos a quienes el establishment situó en una posición privilegiada? Pues eso...

martes, 7 de mayo de 2013

Pamela Piggott (¿Qué pasó entre mi padre y tu madre? —Avanti!—; U.S.A., 1972)

1. Pamela Piggot aguanta estoicamente los malos modos, ese carácter hosco y desabrido que impregna la actitud y la conducta de Wendell Armbruster Jr., ese americano medio que está convencido de que los más de cinco mil millones ciudadanos del mundo que no son estadounidenses sufren algún tipo de dolencia incurable. Y lo hace aguantando esas pullas que ella misma alimenta, con su comportamiento y sus declaraciones, acerca de su peso, aun en un momento de extremo dolor, como es ése en el que ha de reconocer, en una lúgubre y austera morgue, el cadáver de su madre fallecida lejos de su Gran Bretaña natal. Y lo hace dejando que todos marchen, para, en la más absoluta soledad, abrir una ventana por la que traer la luz a quien ya no puede recibirla. Y dar, por supuesto, rienda suelta a sus lágrimas.

2. Pamela Piggot se deja llevar a sí misma, arrastrada por los efluvios, no solo alcohólicos, de una noche en que el ambiente y la música la han transportado a ese territorio en el que su madre ausente fue tan, tan feliz —a pesar de que, una vez más, Armbruster Jr. la ha vuelto a abandonar de forma poco educada y sorpresiva—. La mañana fresca y clara empujan sus pasos hacia el agua límpida, casi transparente, de la bahía de Ischia; y hacia allá marcha ella, sin pudor, sin rencor, dejando tras de sí unas prendas que cubren su piel, pero no su alma, para arrojarse al mar, y nadar hasta la roca cercana en la que dejar que el sol acaricie su cuerpo desnudo (y rotundo, hermoso). Armbruster Jr. pretende hacerse creer a sí mismo que la sigue por un instinto paternalista, protector, pero todos estamos empezando a ver lo que ni él, ni esos largos calcetines negros que terminan convirtiéndose en su única vestimenta, quieren ver. Qué mala la ceguera...

3. Pamela Piggot, con un italiano impecable, intenta hacerse pasar por la manicura de Wendell Armbruster Jr., en un intento de que Jo Jo Blodgett, el representante del Departamento de Estado en Europa, no descubra el pastel que ambos han estado degustando en la suite de Wendell, para su gozo (y el nuestro), una vez destrozados los equívocos y dejados los espíritus llevar por sus naturales impulsos. ¿Que la delata un escandaloso cordón de cortina que intenta cumplir las funciones de cinturón circunstancial? No importa: las resoluciones están adoptadas y Pamela ha conseguido lo que no andaba buscando, que es como se consiguen aquellas cosas que más se desean (y se merecen) en la vida. ¿Final feliz o comienzo de un bucle? ¿O ambas cosas...?

* ¿Qué pasó entre mi padre y tu madre? —Avanti!— constituye una de las últimas entregas de la larga y fructífera carrera del gran Billy Wilder; un divertimento romántico con las dosis de vitriolo bastante rebajadas, a fin de dejar cabida a un torrente de emociones amorosas (más o menos contenidas...), sin que ello la prive de los elementos identificativos 'marca de la casa': unos diálogos preñados de ingenio y agilidad, y una componente caricaturesca (centrada, en este caso y especialmente, en la confrontación entre idiosincrasias de país) a la que sirven con un trabajo cómico majestuoso todos los integrantes de un reparto magnífico, capitaneados por un Jack Lemmon que está a su nivel habitual (o sea, sublime) y una sorprendente y chispeante Juliet Mills.

* Los buenos buenosos XVIII.-

domingo, 5 de mayo de 2013

Amor es todo lo que necesitas (Den skaldede frisør; Dinamarca, 2012)

DE QUÉ VA (SINOPSIS ARGUMENTAL).- Ida (Trine Dyrholm) no pasa por el mejor momento de su vida: recién superado un tratamiento oncológico prolongado, se encuentra con que Leif, su marido, la abandona por una jovencísima compañera de trabajo. Pero la boda en Italia de su hija, Astrid (Molly Blixt Egelind), la obliga a superar todas esas dificultades y embarcarse en un viaje en el que se encontrará con Philip (Pierce Brosnan), padre del novio, un hombre al que la pérdida hace más de veinte años de su esposa ha convertido en un adicto al trabajo huraño y en permanente conflicto con todo y todos los que le rodean. El viaje terminará convirtiéndose en algo más que un mero desplazamiento físico, y empujará a todos sus partícipes a una vorágine de sentimientos, encontronazos y desencuentros de final ¿sorprendente...?

EN UN PÁRRAFO (O DOS...).- Una vez más, la directora danesa Susanne Bier se sumerge, y sumerge a su espectador, en una historia de emociones intensas, al límite, que explota las complejidades y las contradicciones de las relaciones personales, sobre todo en el ámbito de la familia, y que incide especialmente en cómo los mecanismos del dolor condicionan y sobrevuelan todos los actos del personaje, impulsados a un tobogán en el que los claroscuros anímicos son la única constante que cabe esperar. Eso sí, en esta ocasión, y a diferencia de lo que había venido siendo el rasgo identificativo más marcado de su cine (una dureza de situaciones sin paliativo alguno), Bier atempera su trama con pinceladas de ligereza y humor, que dan un contrapunto de liviandad a una historia que, de esa forma, deviene menos densa y descorazonadora. ¿El peaje? Todo azúcar edulcora, es inevitable...

EN SU HABER.- 1, Que, pese a los múltiples elementos situacionales que su argumento pone sobre el tapete (infidelidad, enfermedad, adicción al trabajo, homosexualidad y un largo etcétera, cuya enumeración convertiría esta reseña en el índice de un manual de autoayuda...), el guión no acuse en ningún momento el más mínimo síntoma 'batiburríllico' (permitáseme el 'palabro'...), y se mantenga terso y claro, como soporte para una historia compacta y sin cabos sueltos; un magnífico trabajo conjunto de la directora y Anders Thomas Jenssen; y 2, el trabajo interpretativo de la protagonista femenina, Trine Dyrholm (que ya había protagonizado la anterior entrega de Bier, 'En un mundomejor'); sin desmerecer a su compañero de cabecera de cartel, un más que correcto Pierce Brosnan, hay que reconocer que el desempeño de Dyrholm, con ese personaje que, por momentos, se pasea en los márgenes de una Amèlie a ras de tierra, y, en otras ocasiones, se aferra a la cotidianidad más exasperante, no pierde en ningún momento el encanto de la naturalidad plena: la sencillez siempre parece sencilla, pero no lo es, en absoluto.

EN SU DEBE.- 1, Ya hablábamos de peajes en un párrafo anterior. Y es que los contrapuntos de liviandad y humor, amén de aligerar la trama, también incorporan una carga de previsibilidad a determinadas situaciones que puede resultar excesiva. Que Bier huya del efectismo que algunas situaciones argumentales (tan explosivas y furibundas) de sus films anteriores exhibían sin pudor alguno, no me parece mal, pero es probable que esta 'Amor es todo lo que necesitas' se presente, en algunos aspectos, con un regusto a dèja vu demasiado acusado; y 2, rodar en la costa de la Campania italiana y no 'tirar' de 'marco incomparable' podría haberle supuesto a Susanne Bier la acusación de sobrada, pero eso tampoco justifica un cierto abuso de los planos de transición dignos de postal cursi-setentera (que ya se llevan bastante poco, por cierto); habrá de perdonársele ante la falta de 'antecedentes penales', pero apuntado queda en su certificado...

UNA SECUENCIA.- Plano general de espaldas, con los dos protagonistas, hombro con hombro, sentados en un banco de piedra, y un inmenso mar al fondo. Ida entrega a Philip el sobre que ha recibido del hospital, con el diagnóstico sobre la evolución de su dolencia, para que éste lo abra y le diga qué es lo que ha de afrontar. La frase que Philip pronuncia antes de abrirlo (y que, por razones obvias, no reproduciré aquí...) es de un potencial lacrimógeno brutal. Sí, situaciones como ésta la hemos visto mil y una veces, pero, ¿cómo no estremecerse ante ellas, cuando están confeccionadas con mimo y sentimiento? Ah, por supuesto, no me pregunten si se me escapó alguna: los hombres duros, ya se sabe...

CALIFICACIÓN: 6,5 / 10.-

miércoles, 10 de abril de 2013

Los amantes pasajeros (España, 2013)

Soy un ferviente defensor de la más absoluta libertad creativa del artista: cuántas menos cortapisas, límites y condicionantes para su obra, mejor para él y mejor para su público. También soy, desde sus inicios, fiel seguidor y admirador del cine de Almodóvar, con todas sus virtudes (inmensas y maravillosas) y todos sus defectos (sí, esos que ustedes y yo sabemos...). A tenor de ambas circunstancias, les puedo asegurar, amigos lectores, que ver 'Los amantes pasajeros' no solo me ha aburrido y me ha cabreado: me ha dolido.

Una libertad amplia comporta una responsabilidad en proporción; está claro que en esta su última propuesta, al igual que en las precedentes (y no sin haberse hecho justo
acreedor a ello, merced a sus buenos resultados artísticos y comerciales), el director manchego ha gozado de la más ancha manga que cupiera disfrutar, y la ha explotado a conciencia, montándose una celebración con tintes de auto homenaje sin cabida para cualquier elemento que no se ajustara a su puro capricho. Pero en el producto resultante no hay rastro alguno de responsabilidad creativa, más allá de la que sean capaces de considerar los devotos más recalcitrantes de su imaginario icónico-sexual.

Porque el resultado final del divertimento constituye todo un ultraje a la filmografía previa de su autor: una comedia que aburre por mor de un guión inane y deslavazado (algo increíble en quien, como Almodóvar, se ha caracterizado siempre, incluso en sus entregas más flojitas, por 'abrochar' las historias con brillantez), un colorín redundante en el que la procacidad termina provocando el mismo efecto que consigue el niño empeñado en un continuo caca-pedo-culo-pis, que no es otra cosa que el hartazgo de la concurrencia. En suma, una propuesta fallida, plagada de elementos cansinos (por mil veces vistos), a la que no salva ni el desempeño voluntarioso, pero estéril, de un elenco de intérpretes al que no le faltan buenas dosis de talento, pero que ni aun así puede dar vuelo (valga la paradoja) a personajes cuyo único interés no parece ir más allá de chuparla y/o que se la chupen (lo demás es accesorio o irrelevante), sin que ninguno de ellos ofrezca rasgo alguno de originalidad o profundidad.

Dado que, como reza el viejo tópico, hasta el mejor escribano echa un borrón, asumiré como tal que Almodóvar me ha decepcionado profundamente porque así es la vida, y todo el mundo tiene derecho a descomprimirse, relajarse y expandirse, al menos de vez en cuando. Pelillos a la mar... Pero también espero que el apagón, o el bajón, que pone de manifiesto  este su último film, sea tan pasajero como los amantes de su título. Ojalá.

CALIFICACIÓN: 3/10.-

Cartel de “Los amantes pasajeros”, película distribuida por Warner Bros. Pictures International España © 2013 El Deseo. Todos los derechos reservados.

martes, 2 de abril de 2013

La víctima número diez (La decima vittima; Italia, 1965)

Prolifera actualmente en las salas un cine fantacientífico de tintes apocalípticos que halla su caldo de cultivo, en cuanto a impulso del público a su consumo, en el estado de ánimo mortecino en que la crisis económica tiene sumida a la civilización occidental. Pero al mundo de la imagen de ficción nunca le han faltado argumentos del mundo real con que nutrir impulsos de ese tipo: desde la guerra fría, a mediados del pasado siglo, hasta el atentado contra las Torres Gemelas, siempre ha habido miedos básicos a los que apelar para practicar después la ceremonia de su exorcismo en la gran pantalla.

Es en ese contexto en el que cabe situar una cinta como 'La víctima número 10', film de 1965 que basa su trama en una fantasía futurista, situada en un momento indefinido, y que nos retrata un mundo en el que ha adquirido especial relevancia una suerte de juego o deporte consistente en cacerías humanas de ámbito universal, cuyos practicantes son emparejados por un macro ordenador situado en Ginebra. Un ordenador  que se encargará de que Caroline  Meredith (Ursula Andress) haya de desplazarse desde Estados Unidos hasta Roma para dar captura y muerte a Marcello Polletti (Marcello Mastroianni). No hace falta estar dotado de una mente especialmente calenturienta para adivinar que lo que estaba destinado a ser asunto de Tánatos terminará en el negociado de Eros.

Y es que más allá de su impacto visual y narrativo (lastrado por unos modos tan tremendamente apegados a la estética de su tiempo que nos permiten recurrir sin rubor alguno al tópico del mal  envejecimiento), 'La víctima número 10' apuesta, como baza principal, por el atractivo de su pareja protagonista, a la sazón en su máximo esplendor físico, del que, en teoría, debía desprenderse un voltaje erótico que está lejos de alcanzarse, tanto por la falta de química entre ambos como por las limitaciones interpretativas de una Ursula Andress mucho más generosa en la exhibición de sus curvilíneos y vertiginosos atractivos que en la de sus supuestos talentos. Eso sí, Mastroianni con sus sempiternas gafas negras, queda muy llamativo de rubio...

Lo estrambótico de las situaciones, la audacia de la planificación (con un alarde de angulaciones constante, muy a tono con la 'modernidad' de la propuesta) o el recreo continuo en las bellezas paisajísticas de una Roma convertida en 'marco incomparable' de la acción no dotan de suficiente interés a este colorido experimento de Elio Petri, al que le falta agilidad en el relato y le sobra afán de trascendencia, sin que su combinación de acción retrofuturista y drama tórrido-romántico llegue a cuajar en algo sólido.

miércoles, 13 de marzo de 2013

La trama (Broken City) (U.S.A., 2013)


Al cine de Hollywood (como al de cualquier otro lugar) se le podrán hacer muchos reproches, pero pocos (más bien, ninguno) en lo que atañe a oficio o solvencia técnica: incluso en el más anodino o rutinario de los muchos productos que manufactura, elementos como el pulso narrativo o el ritmo de la acción ofrecen un nivel sobresaliente. Así sucede en 'La trama (Broken city)', film de suspense criminal que no viene a poner nada nuevo bajo el sol del género, pero que aporta su buena hora y tres cuartos de entetenimiento con traza firme y segura.

'La trama' centra su argumento en una historia de corrupción política con derivadas criminales y sexuales que, insisto, no brilla por su originalidad, pero que se desarrolla de manera aseada y eficaz, gracias a un trabajo de realización que huye de cualquier alarde y se limita a cumplir con los cánones básicos en la materia. Sus señuelos principales radican en los integrantes de su cuadro de intérpretes, con tres figuras de primer nivel entre las que brilla particularmente un Russell Crowe que, sin descomponer el horrible peinado de su personaje, el alcalde Nicholas Hostetler, compone un tipo de cinismo campechano que nada tendría que envidiar a los mil y un personajes reales  que en él podrían verse reflejados.

De digestión tan liviana como rápido su olvido, 'La trama' es el tipo de producto que, en tiempos analógicos, hubiera ocupado su hueco en las estanterías de ofertas del videoclub del barrio, carne de sesión doble en mesa-camilla para tardes de sábado lluvioso. Suena poco glamouroso (lo es...), pero no toda película con las mismas pretensiones, las cubre con igual eficacia. Reconozcásele el merito...

Cartel de “La trama (Broken city)”, película distribuida en España por DeAPlaneta © 2013 Emmett/Furla Films, Black Bear Pictures, New Regency Pictures, Closest To The Hole Productions y Leverage Communications. Todos los derechos reservados.

miércoles, 6 de marzo de 2013

Django desencadenado (Django unchained; U.S.A., 2012)

Hay dos elementos que, hecha abstracción del tema de su 'tarantinismo' más o menos elevado -con todo lo que ello comporta en términos de referencias y géneros-, son moneda común en los acercamientos críticos al ultimo film de don Quentin: el grado de violencia que se muestra en pantalla y el tratamiento que hace de la cuestión racial. Obviamente, son cuestiones de calado en el contexto de una propuesta que hace de ambas santo y seña identificativo.

En 'Django desencadenado' hay violencia, aunque quizá no tanta como hemoglobina: probablemente, se trata de un componente más coreográfico que narrativo, especialmente en esa coda delirante, marca de la casa, con que Tarantino obsequia a su parroquia (los incondicionales siempre plantean qué hay de lo suyo...).  Y la cuestión racial vertebra una trama cuya liviandad es poco congruente con el metraje de que se sirve para desplegarse, y está tratada con toda la irreverencia de que el director es capaz para dotar a su cinta de un tono en el que lo socarrón siempre escapa a cualquier atisbo de trascendencia.Pero se habla poco de algo que, en mi humilde opinión, constituye el espíritu y esencia de esta película, y que es su condición de drama amoroso.

Al fin y a la postre, ¿qué otra cosa es el impresionante tour de force -rodado, por otra parte, con una brillantez abrumadora- que el bueno de Django despliega hasta encontrar a Brunhilda, sino el largo y tortuoso camino que conduce al paraíso soñado? El mismo que, antes que él, hubieron de recorrer los amantes de empeño insobornable en pos de una amada de incierto hallazgo y esquivo reencuentro. No se trata de asociar el nombre de Tarantino al de un redivivo Homero reciclado por mor de la posmodernidad cinematográfica: no son esas sus claves ni sus pretensiones. Pero quizá no venga mal, de vez en cuando, ver algo más allá de lo obvio: que la sangre y los tiros teñidos de negro no oculten la pulsión amorosa de un heroe atípico. ¿Un western amoroso? Pues quizá sí...

Cartel de “Django desencadenado”, película distribuida por Sony Pictures Releasing de España © 2012 A Band Apart y The Weinstein company. Todos los derechos reservados.

martes, 26 de febrero de 2013

House of cards

LA AMBICIÓN SIN LÍMITES.-

Hace ya algún tiempo que este blog, por determinación de este su humilde servidor de ustedes, amigos lectores, se convirtió en un blog especializado en cine. Pero hay producciones que, sin ser estrictamente cinematográficas, merecen que se haga con ellas una excepción al respecto. Acabo de completar el visionado de la primera temporada de la serie 'House of cards' (su versión originaria, la británica, producida por la BBC en 1990) y, entre la fascinación por lo recién visto y el ansia por emprender cuanto antes el visionado de la siguiente temporada, no me puedo resistir a la tentación de reflejar en unas líneas, aun cuando sean breves, la impresión, honda desde luego, que me ha causado la experiencia.

Y es que 'House of cards', serie basada en una novela de Michael Dobbs (que no tengo el gusto de conocer) se trata de un relato que, afrontando el más amplio catálogo de las bajas pasiones humanas —en esa tradición, que desde Shakespeare, tan cara ha resultado a la creación literaria británica—, ofrece un retrato tan descarnado como realista de los entresijos de la alta política, ese mundo en el que el problema no radica en tus adversarios (que, al fin y al cabo, andan ahí fuera...), sino en tus enemigos (siempre tan cerca de tí...), y en el que cualquier verbo, ya denote acción u omisión, se conjuga bajo la égida de un motor supremo y absoluto: la ambición.

Con la elegancia formal característica de cualquier producto surgido de esa factoría de excelencias que es la televisión pública británica, y un cuadro de intérpretes de altura inmensa (¿tiene algún límite la cantera actoral de las islas...?), 'House of cards' despliega, en sus cuatro primeros capítulos, un episodio político central en el que confluyen los elementos fundamentales de la tragedia clásica (el amor, el odio, el orgullo, la pasión, el despecho, la venganza...), trenzados en una trama que, prodigiosamente (y ahí radica el endiablado encanto que supura), auna sutileza y densidad.

Esta trama nos muestra cómo una figura política relevante, pero no de primer orden, el jefe del grupo parlamentario conservador, Francis Urqhart, activado por un fallo tan elemental como de grueso calibre cometido por el primer ministro, de su propio partido (el error de no calibrar certeramente la medida de la codicia política de su abnegado colaborador), es capaz de poner en pie un circo de múltiples pistas en el que representar todas los números necesarios para dar cumplida satisfacción a su más íntima —e inconfensa(ble)— aspiración. Y, cómo no, tras innumerables piruetas (y más de un salto mortal, incluso sin red...), conseguirlo.

Alrededor de Urqhart (deus ex machina de la función, en la que compatibiliza el papel de narrador —excursos a cámara incluidos...— con el de eje central de la historia), se mueve (en más de una ocasión, como marionetas cuyos hilos él maneja) un puñado de personajes que lo complementan y enriquecen, entre los cuales cobra especial relevancia el de Mattie Storin, una periodista joven y no menos ambiciosa que su mentor, destinada a introducir una nota de perturbación y un contrapunto de (casi) pureza en el marasmo en el que Francis Urqhart —del cual, quizá, lo mejor que se pueda predicar es que, desde un punto de vista moral, no es peor que ninguno de los personajes que le rodean; simplemente, sus capacidades operativas son superiores— se mueve.

De dar vida a tan fascinante figura se encarga Ian Richardson. Cualquier expresión, o catálogo de éstas, se va a quedar manifiestamente corta en lo que sería un vano intento de hacer justicia a lo prodigioso de su trabajo. Entre lo mefistofélico y lo psicopático, Richardson dota a su personaje de una gama de matices gestuales y expresivos solo al alcance de los grandes, y convierte a su Urqhart en un tipo capaz de envolver bajo un manto de cortesía y suavidad externas totalmente intachable, una determinación ciega e implacable más cercana a lo diabólico que a lo humano.

Supongo que la realidad, velada y camuflada bajo la capa de aquello que se nos muestra, sigue superando a la ficción, incluso en casos en que, como en éste, la ficción ya nos muestra un cariz lo suficientemente tremebundo. Pero, dado que la ficción goza, en extrañas y gozosas ocasiones (como ésta), del privilegio de no tener que verse sometida a los imperativos de ciertos intereses espúreos, bien está que, aun con un ramalazo de sudor frío recorriéndonos el espinazo, podamos disfrutarla. Así que ya saben: si tienen ocasión, no se la pierdan. Y no olviden que cualquier parecido con la realidad, es mera coincidencia. La realidad, en cualquiera de los casos, debe ser bastante peor...

martes, 8 de enero de 2013

Hannah takes the stairs (U.S.A., 2007)

Mumblecore. Si introducen esa palabra en el traductor de Google, no obtendrán ningún resultado. Probemos, pues, con 'mumble', que nos da el siguiente resultado: 'mascullar'; otros diccionarios también nos podrían dar como traducción válida la de 'farfullar'. La cuestión es que esa de 'mumblecore' es la denominación con que se ha venido a etiquetar una corriente, dentro del cine independiente usamericano reciente, en la cual se da predominancia, dentro del relato fílmico, a la cháchara de los personajes, un diálogo permanente en el que hay cabida para la cavilación más (pretendidamente) profunda y la insustancialidad más banal. O, lo que sería lo mismo, el cine de Eric Röhmer (un cine que, por cierto, me encanta...) introducido en apartamentos de mobiliario magro y traducido a la lengua de Shakespeare. Ni más ni menos...

'Hannah takes the stairs' (no consta título en español, dado que no ha llegado a estrenarse en salas comerciales en ningún país de habla hispana) pasa por ser uno de los títulos señeros y más representativos de la corriente. Y no lo es sin fundamento, desde luego que no: en sus poco más de ochenta minutos de metraje, su protagonista, la Hannah del título (a la que encarna con desarmante naturalidad una Greta Gerwig que poco tiene que envidiar a cualquiera de las musas röhmerianas de los setenta y ochenta del pasado siglo), sostiene interminables conversaciones, plagadas de monosílabos y esbozos de frase, con el resto de personajes de la función, un elenco limitado a su novio inicial, su compañera de piso y sus compañeros de trabajo. Y, cómo no, se enamora y desenamora con la celeridad a que la empanada mental que le aqueja es capaz de impulsar sus inestables neuronas afectivas.

La de 'Hannah...' es una historia mínima, de consistencia casi etérea, que se desarrolla en entornos tan limitados como el apartamento de la protagonista, en el que vive con su amiga Rocco, y su oficina, a la que acude diariamente en un autobús cuya parada constituye ubicación de plano para el arranque de cada secuencia, y en la que se dedica, junto a sus compañeros Paul y Mike (dos tipos de aspecto sencillo e ínfulas intelectuales más que suficientes para noquear sentimentalmente a su partenaire con suma facilidad), a pergeñar guiones para una sitcom; una historia en la que las únicas certezas son las que marcan los cambios de pareja de Hannah, reales y efectivos. ¿Lo demás? Divagaciones y excursos. Ni más ni menos...

Si es ése material de la mínima entidad necesaria para armar con él un largo de ficción, es algo difícil de valorar: será complicado que el espectador acostumbrado a un cine de corte más comercial entre al trapo de una propuesta como ésta. Al fin y a la postre, todo cine de vocación minoritaria, ajeno a los mecanismos narrativos y visuales del mainstream, ha de apelar a la complicidad de su espectador; captarlo con elementos sobre los que hay una convención previa que marca una predisposición positiva hacia él. Y, en tales casos, la labor del crítico, más allá de la valoración, ha de tender sobre todo a dar cuenta de las claves, cartografiar para el futuro navegante ese mar por el que habrá de navegar (si así lo desea). Amigos lectores, pues, avisados quedan. 

CALIFICACIÓN: 6 / 10.- 

martes, 1 de enero de 2013

Atrocious (México, 2010)

Desde que, hace ya más de una década, una película como 'El proyecto de la bruja de Blair' ('The Whitch Blair Project'; U.S.A., 1999) obtuviera un éxito comercial descomunal gracias a la combinación de una serie de elementos más o menos novedosos —entre los cuales alcanzó no poco peso su difusión viral en una Internet aún en pañales...—, la modalidad del género de terror basada en el formato de (supuesto) vídeo doméstico no ha dejado de gozar de una excelente salud, constatada en sagas tanto en el ámbito doméstico español (la trilogía Rec) como en el más internacional proveniente del cine estadounidense (es el caso de los films que componen la tetralogía Paranormal activity); productos que, con presupuesto mínimos, atraen a las salas a un montón de fieles seguidores que los convierten en oro puro en cuanto a su rentabilidad. Que al calor de tales éxitos no paren de surgir productos que siguen esa misma estela formal y genérica no deja de ser una manifestación de la más pura lógica industrial (los experimentos, ya se sabe, con gaseosa...). Y es en ese ámbito en el que cabe enmarcar un producto como 'Atrocious'.

'Atrocious' se atiene escrupulosamente a los cánones del subgénero, y nos ofrece, en un metraje verdaderamente comprimido (setenta minutos), un desarrollo de imágenes 'camara en mano' que, en un formato de falso documental, pretende relatar un episodio criminal de impacto (el asesinato de tres miembros de una familia de clase media catalana, los Quintanilla, en una casona antigua de Sitges) sobre el que planean, de manera insinuada o velada, ciertos elementos de condición supuestamente paranormal: sangre y espíritus, una combinación que, al calor de las modas imperantes, garantizan la satisfacción de un público siempre ávido de productos de este corte y para el que, muy probablemente, supone un activo más valioso la atención a tales cánones que elementos como la originalidad o la creatividad —elementos, estos dos últimos, de los que la película no anda, precisamente, sobrada—.

Pero, ¿qué sucede con el público en general, ése que no es devoto del género, o el subgénero, ni le presta especial atención, y que, por tanto, acude a una propuesta de este tipo con una actitud más abierta? Para este espectador, el principal problema deriva, precisamente, de aquellos rasgos que para el aficionado constituyen virtudes señeras, y que se materializan, muy especialmente, en que, debido a esa compresión y concisión a la que arriba se apuntaba, la película de Fernando Barreda Luna alcanza tal grado de austeridad y despojamiento que, privada de cualquier otro contenido que no sea el correspondiente a la estricta linealidad de una trama —por otro lado, de una liviandad extraordinaria— pautada a modo de diario, deja al receptor sin la más mínima clave o referencia a la que anclar la necesaria conexión emocional con la historia. Nada sabemos de los personajes, más allá de lo que es su nombre de pila y su aspecto físico; no tenemos antecedente alguno de la situación en que se centra el nudo argumental; desconocemos el más mínimo detalle colateral o complementario que nos permita ubicar la narracción en ciertas coordenadas.

De esa manera, aunque la película se desarrolla con un ritmo vivo y poderoso, la desorientación termina adueñándose, más allá de las vueltas y revueltas por los vericuetos de ese laberinto en el que se mueve la mayor parte de la acción (vueltas que, por lo demás, llegan a hacerse visualmente cansinas en un momento dado...), de una trama que, con independencia de ello, tampoco dispone de mayores ni ulteriores bazas para sustentar sobre la misma un producto de entidad suficiente. ¿Propuesta fallida? Es muy probable que para la legión de seguidores de este tipo de films, no; respecto al resto, queda en evidencia que nos encontramos ante una película que, siendo benévolos en la apreciación, no cabría calificar más que de flojita.

CALIFICACIÓN: 5 / 10.-

NOTA.- Aprovecho la ocasión que brinda la coyuntura de la fecha para desear a los lectores de este blog un feliz año 2013.
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