viernes, 30 de diciembre de 2011

Muchas pelis...


* Esta entrada va dedicada a quien, a través de un comentario —y una petición—, me inspiró la idea para la misma, y que no es otra que mi compa Carmen Lorigados, autora de una bitácora personal ('En búsqueda. Crónica de un viaje aÍtaca') con cuyas ideas y sensaciones se puede sintonizar más o menos, pero con cuya prosa brillante solo se puede disfrutar una barbaridad. Avisados quedan, amigos lectores...

Hace ya algún tiempo, y gracias a los sabios y desinteresados consejos de un blog especializado en la materia (El escaparate de Rosa; su autora, desgraciadamente, falleció —vaya desde aquí mi homenaje cariñoso—), preparé un menú desplegable, situado en el margen izquierdo de este blog, y en el que, bajo el mismo título de esta reseña, 'Muchas pelis...', he ido colgando todas las críticas cinematográficas de cosecha propia publicadas en diversos medios a lo largo de los diez últimos años.

Pero como me consta que estas zarandajas que se colocan en los laterales de los blogs suelen ser ignoradas (algo lógico, teniendo en cuenta que se tiende a acumular un exceso de ellas; al menos, así es en mi caso...), hoy les coloco aquí, a pie de obra, el listado completo de tal menú (que, por otro lado, y paradójicamente, no está completo, dado que faltan en el mismo reseñas publicadas que, por desidia u olvido, no he incluido en él —algo que espero corregir próximamente—).

Si ven en dicho listado alguna peli sobre la cual les apetezca leer una reseña, ya saben dónde acudir (al menú lateral indicado); y si no la encuentran, pídanla: se hará lo que buenamente se pueda.

Hasta tanto, les deseo un muy feliz cambio de año y que el próximo nos traiga pues eso (y entre otras cosas) muchas pelis...!!!

martes, 27 de diciembre de 2011

De latir, mi corazón se ha parado (De battre mon coeur s'est arreté; Francia, 2005)


El ‘etiquetado moral’ de los personajes cinematográficos siempre ha sido una cuestión que se ha movido pendularmente, oscilando entre la caracterización unívoca y antagonista propia del cine más comercial, promovido por los grandes estudios (con buenos y malos ‘de película’; los primeros, para que el espectador medio empatice y se identifique con ellos; los segundos, para su demonización y exorcización correspondiente…) y la construcción más compleja (y, por ende, realista) que lleva a cabo ese cine cuyos personajes se mueven en un territorio más ambivalente, ambiguo y de doble componente; personajes en los que, como en la vida misma, cabe el bien y el mal, la violencia y la ternura, el ángel y el diablo. Seres que, llevados al límite, pueden devenir en monstruos cuasi inhumanos, pero que no dejan de ser, en cualquier caso, personas de carne y hueso.

Así es Thomas Seyr, un joven insultantemente descarado (y atractivo), inquieto, nervioso, y que se dedica profesionalmente a los negocios inmobiliarios poco escrupulosos, por denominarlos de alguna manera (una actividad altamente lucrativa, ‘heredada’ de su padre, y que le permite mantener un tren de vida de altos vuelos: apartamento de lujo, mujeres, vida nocturna agitada, más mujeres, ropa cara, aún más mujeres…). Es una actividad que a cualquier otro le causaría notorios problemas de conciencia, pero que al (aparentemente) irreflexivo Thomas, así como a sus compinches de correrías (financieras y de las otras), parece no generarle mayores agobios morales —y, si se los causan, los ahoga bajo un manto sonoro de música estridente martilleando sus oídos, siempre cubiertos por unos auriculares hi-tech, o una hermosa mujer retozando en su cama—. Carpe diem…

Pero Thomas también es hijo de una afamada concertista de piano, una mujer culta y sensible que le transmitió su pasión por el instrumento, y su talento para sacar de él armonías sonoras poco acordes con las que suelen amartillar sus días y sus noches. Un encuentro casual con un viejo profesor, con el que compromete una audición, supondrá el reencuentro de Thomas con el piano, y una carrera contra el reloj (y las circunstancias de un ‘trabajo’ que le deja poco margen para esa tranquilidad que tan necesaria le es para poder concentrarse en ese teclado de posibilidades infinitas…) para poder dar un giro completo a su vida, llevado de la mano de una joven profesora china de piano con la que solo se puede entender (ella no habla francés; él no habla chino) a través de la música.

Entre esos dos extremos del arco, marcados por la posición de sus progenitores, se mueve la peripecia vital de Thomas; y ése, y no otro, es el armazón argumental de la propuesta de Jacques Audiard, ‘De latir, mi corazón se ha parado’, una magnífica muestra de cine construido sobre la trayectoria de un único personaje en el que se aglutinan y condensan las suficientes contradicciones, incongruencias y discordancias como para darle una densidad y una enjundia que otras historias no obtienen a través de la acumulación de un buen número de ellos. Una construcción para la cual, Audiard, que despliega las dos líneas de acción de su personaje en una narración lineal en paralelo sin mayores audacias (aquí no hay cabida para flashbacks ni disgresiones narrativas), juega con dos elementos fundamentales: la dualidad de ritmos narrativos y el trabajo interpretativo de un actor de talento descomunal.

El Thomas Seyr inquieto e inestable que vive en el vértigo de sus acelerados negocios, es seguido por una cámara igual de inquieta y nerviosa, que se mueve, generalmente en mano, a través de planos cortos y en corto, montados posteriormente a un ritmo de secuenciación que llega incluso a lo frenético, acompasado al ritmo de una música que, cuando se explicita, lo hace con ese mismo nivel de convulsión. Por el contrario, el Thomas Seyr que, aun sin abandonar su nerviosismo existencial permanente, intenta volver a controlar las riendas de ese piano abandonado y ahora recuperado, se mueve en un entorno de imágenes mucho más sereno y reposado, a base de planos cadenciados a un ritmo mucho más tranquilo y con mucho más aire para los entornos y los personajes, como esos arpegios que nunca terminan de cuajar pero a cuyo progresivo dominio se entrega con denuedo. Una dualidad de ritmos y movimientos que Audiard consigue cuajar en un producto compacto y equilibrado, que siempre transmite, y traslada, al espectador un estado de ánimo acorde con las oscilaciones en que se mueve la historia, incluso en esa coda final que da acogida a dos golpes de efecto poderosos (y, como suele suceder en tales casos, con su punto de truculencia), con los que se cierra un círculo que abraza la coherencia desde la contradicción.

Esa contradicción que encarna magistralmente, en un trabajo intenso y sin fisuras, el joven Romain Duris; un actor que dota de credibilidad a sus bandazos emocionales —los que corresponden a esa dualidad a la que esta reseña se viene refiriendo con insistencia, dada su condición de leit motiv temático y tonal— y a sus chispazos episódicos, ésos que le llevan a embarcarse en situaciones complicadas —y que implican un retorcimiento de la trama, con su consiguiente peligro de exceso—, gracias a un desempeño de aparente desaliño, pero tras el que no es difícil apreciar una tarea impecable de contención y dosificación de un torrente emocional al que solo puntualmente se da salida física, pero que siempre bulle en el interior de una mente, la de su personaje, con altas dosis de turbiedad y confusión, ésas que le generan influjos tan contradictorios como los recibidos de sus padres.

 ‘De latir…’ se trata, en suma, de una propuesta cinematográfica madura, cargada de valores dignos de disfrute, con hechuras técnicas brillantes y una enjundia, en su trama y desarrollo argumental, al más alto nivel, el del cine francés (y, por ende, europeo) que puede tratar de tú a tú a cualquier otra cinematografía, aun cuando no ostente los oropeles comerciales que alguna de estas otras pueda exhibir. Pero ésos, amigos lectores, son otros misterios, tan insondables como los de la más mistérica de las religiones. En fin…

viernes, 23 de diciembre de 2011

Sólo el cielo lo sabe (All that heaven allows; U.S.A., 1955)


Grandes pasiones, sentimientos desenfrenados, amores al galope desbocado; son los elementos que constituyen el eje vertebrador de ese género que se da en llamar melodrama, y del que Hollywood siempre ha contado con excelentes artífices (no todos y no siempre, evidentemente). Y, entre ellos, como referente señero, Douglas Sirk, al que el tópico, y esa tendencia desaforada a poner etiquetas que a todos nos llega a aquejar en un momento dado, viene a señalar como el maestro de maestros, y principal cultivador.

Como suele ser habitual, no le falta su pizca de razón al tópico, y, ciertamente, Douglas Sirk cultivó el género con fecundidad y delectación, además de con magníficos resultados en muchos de sus films. Pero no siempre ese melodrama rezuma melaza dulzona por todos sus poros, ciñéndose exclusivamente a la materia que constituye su seña de identidad, sino que, a veces, también da cabida a matices más sutiles, a aspectos más ponderados, o a elementos formales más sofisticados: ése es el caso de Sólo el cielo lo sabe, una película que, sin llegar a alcanzar el grado de obra magistral, sí que constituye un ejemplo bastante estimable de ese fértil género y una muestra significativa de los talentos de su autor.

Nos encontramos ante una trama relativamente convencional, al menos en su desarrollo: amor que surge, amor que crece, amor que pasa por dificultades, amor que parece desplomarse definitivamente, para, al final, y cual ave fénix que resurge de sus cenizas, triunfar de manera irremisible. Lo que introduce un elemento distorsionante, y que dará a la historia ocasión de entrar en cierta componente social, es la diferencia de edad de sus dos protagonistas: Cary Scott es una viuda que, aun siendo bastante joven para ostentar tal condición (se casó con sólo 17 años), ya se encuentra en esa edad media y fronteriza en la cual se empieza a vislumbrar el borde de ciertos abismos, mientras que Ron Kirby es un mocetón joven que, cargado de proyectos e ilusiones, aún está poniendo en marcha su proyecto vital como adulto. Esa diferencia de edad no será obstáculo para que surja entre ambos una pasión “comme il faut”: intensa, inexplicable (e inexplicada: no llegamos a descubrir en ningún momento las claves de su nacimiento) e irrefrenable.

Pronto surgirán las dificultades, que se abren en dos frentes diferenciados. Por un lado, está el entorno social, ese estrecho mundillo de ricachones provincianos y cotillas que, en un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra, envuelve a Cary –una viuda, no lo olvidemos, de posición económica enormemente acomodada, gracias a la fortuna familiar- y la hará objeto de sus dardos envenenados, con una mezcla malsana de envidia mal disimulada y prejuicios rancios (que Douglas Sirk retrata en pinceladas vigorosas, bastante esquemáticas –a veces-, pero bastante precisas, y sobre el que, especialmente, acentúa su caracterización somentiéndolo al contraste con el entorno social de Ron: gente llana, sencilla y asequible –en un retrato también bastante simplificado, pero muy revelador-). Esta oposición, que se pone de manifiesto en toda su crudeza en la secuencia en que Cary y Ron asisten a la fiesta que organiza su amiga Anne, no supone ningún obstáculo insalvable: puede más el amor que la convención.

Pero está el segundo frente, que es el de los dos -malcriados y veleidosos- hijos de Cary, que, desde su egoísmo y su inmadurez, no están dispuestos a admitir la relación de su madre con un hombre mucho más joven, y, sobre todo, muy alejado en rango social de la posición de la familia. Y aquí, en lucha amor (filial) contra amor (pasional), la victoria se decanta por el que disponen los cánones (de lo contrario, Sirk hubiera pergeñado un manifiesto rupturista contra los principios del melodrama, y todo tiene un límite). Sólo cuando esa oposición se diluye, en el momento en que Cary constata de cuán ruin (y corta de miras) forma se han comportado sus dos vástagos, el amor resurge imparable, y, previo pago de su peaje de rigor (todo error se paga), en forma de trastornos de salud de ella y accidente de él, termina instalándose, robusto y vigoroso, en el lugar que le corresponde. Y colorín, colorado...
Son, no obstante, esas oposiciones, y su superación, las que nos ofrecen un punto, ligero ciertamente, pero que ahí está –y no es usual en el género-, de crítica social: la mezquindad de todos cuantos, desde una perspectiva de convenciones pacatas e interesadas, se oponen a esa historia de amor queda puesta de manifiesto con claridad y sin ambages, aunque Sirk tampoco cargue las tintas de manera particularmente exarcebada sobre (o contra) ellos. En cualquier caso, un punto de interés y digno de ser reseñado particularmente, habida cuenta que las circunstancias (estamos ante una producción serie A de la Universal) tampoco habrían de hacer abrigar esperanzas de hallarnos ante pronunciamientos más rotundos, o más abiertos, y que el cine de hoy día hace mucho más factible (al menos, en lo superficial).

También hay un aspecto formal que merece ser especialmente resaltado, y es el tratamiento de la iluminación: la puesta en escena se desarrolla en base a “zonas de luz” perfectamente identificadas, y bien delimitadas las unas de las otras, que apoyan la ambientación de las distintas situaciones que se desarrollan en plano, confiriendo al film una textura visual muy curiosa, por lo llamativa que resulta y los excelentes resultados que, desde el punto de vista narrativo, proporcionan al film. No podemos hablar de un hallazgo propio de Sirk –en materia de luz, los expresionistas alemanes de la década de los veinte ya habían marcado un camino por el que el cine negro de dos decenios después entraría a saco, explorando posibilidades sin tasa-, pero sí de lo sorprendente que resulta en atención a que, por un lado, se trata de una película en color y, por otro, es una audacia formal poco acorde con el tono general –bastante convencional, he de insistir- en que cabe encuadrarla.

No quisiera cerrar esta reseña sin hacer una alusión, aun cuando sea breve, al capítulo interpretativo –al fin y al cabo, el star-system de los grandes estudios aún se hallaba en plena vigencia, y sólo en el marco del mismo cabe entender las opciones de reparto que nos encontramos en Sólo el cielo lo sabe-. En una historia de amor, es obvio que han de ser los dos enamorados los protagonistas y dueños absolutos de la función, y tal premisa se cumple rigurosamente en el caso que nos ocupa: Rock Hudson y Jane Wyman asumen a modo y condición su rol estelar, y nos ofrecen lo mejor de sí mismos, lo cual no significa, evidentemente, que nos hallemos ante dos grandes interpretaciones. Tanto uno como otra acumulan suficientes carencias (cada cual con sus peculiares características) como para poder hacer una encarnación magistral de sus personajes; más acusadas aún en el caso de Hudson, demasiado envarado y con escasa capacidad para variar el registro en función del tono de la secuencia (su sonrisa de anuncio de dentífrico parece hallarse pegada a su boca, de forma que la misma está ahí, tanto da si se dirige solícito y amoroso a Cary como si está en un tris de liarse a mamporros con el baboso que, medio borracho, la acosa en una fiesta).

En definitiva, un correcto melodrama, una película que se deja ver agradablemente, y que, si bien no consigue impactar a base de elementos deslumbrantes (de los que carece), sí que nos proporciona una buena muestra del cine de un género y una época que, pasado el tiempo y llegados al punto en que estamos, ya nunca volverá a ser de esa manera. Para bien o para mal...

miércoles, 21 de diciembre de 2011

Ahora que esto solo va de cine, más grageas antiguas de cine...

* Esta entrada fue publicada originariamente en mi antiguo blog —El (viejo) glob de Manuel—, y bajo la etiqueta "Grageas de cine", el 10 de febrero de 2006.-

- Veo, en un pase televisivo, Mi mujer es una actriz, film francés reciente (2001), que supuso el debut en la realización del actor y director francés Yvan Attal, que protagoniza la película junto a su esposa (tanto en la vida real como en la peli), Charlotte Gainsbourg, en un ejercicio de comicidad autorreferencial que va deslizando dulces gotas de equívoco a lo largo de todo el metraje. Más allá de la fascinación que, en general, ejerce sobre mí el cine francés -con ese punto de encanto tan indefinible como difícil de encontrar para toda aquella gente que, con el mismo fervor con el que yo lo adoro, lo detesta...-, la peliculita, una obra menor y sin grandes pretensiones, me pareció una pieza simpática y de muy agradable visionado, una comedia romántica y tierna que, sin grandes alardes, ofrece algunos momentos particularmente gratos, y en la que, por encima de todo -y ya se encarga bien de ello su responsable, a quien la admiración amorosa por su conyuge se le trasluce en cada uno de los planos en que ésta aparece en pantalla-, brilla la esplendidez de la presencia de la actriz protagonista. Adoro a Charlotte Gainsbourg, que ya me impactó cuando la ví, por primera vez, protagonizando la más que correcta versión que de Jane Eyre rodara en 1997 Franco Zeffirelli, y que, aunque nunca se suele hablar de ella, pese a su magnífica labor -ensombrecida, sin duda alguna, su presencia por el fulgor con que brilla el trío protagonista (Sean Penn, Naomí Watts y Benicio del Toro)- cuando se alude al rubro interpretativo de 21 gramos, la magnífica segunda película de Alejandro González Iñarritu, me parece uno de los puntos más estimulantes de ese film. Es de esas bellezas extrañas, poco convencionales y difícilmente catalogables que tienen la facultad de engancharte desde la pantalla con un magnetismo avasallador. Eso, magnetismo, quizá sea esa la palabra más concreta, más exacta...

- La edición española de febrero de Le Monde Diplomatique ofrece un interesantísimo artículo de Guy Scarpetta acerca de la figura de Pier Paolo Pasolini. Me ha hecho rememorar -un recuerdo nostálgico y cariñoso- cómo tuve ocasión de conocer una buena parte de su obra, comprobando, a través de esa remembranza, cuánto nos puede llegar a condicionar en la percepción de cualquier obra artística una coyuntura concreta (la de un tiempo y de un país, parafraseando el título de aquel fabuloso disco recopilatorio del maestro Serrat). Les cuento, amigos lectores, la "batallita" en cuestión. A principios de los años 80 del pasado siglo, Televisión Española (por aquel entonces, la única en nuestro país, las privadas aún tardarían en llegar) comenzó a emitir, en las madrugadas de los viernes (y, precisamente, bajo el título de Cine de madrugada), películas caracterizadas por su contenido más o menos erótico (las dosis eran altamente variables...). El episodio, visto ahora, resulta de un tono hasta naïf, pero no podemos perder la perspectiva: no hacía ni diez años que Franco había muerto, y aun cuando los despendoles "destapísticos" de los primeros momentos posteriores al feliz suceso habían sido una espita abierta por la que este país había podido respirar aliviado, tras cuarenta años de "dieta rigurosa", una iniciativa de este tipo, aun en tales circunstancias (horas verdaderamente intempestivas para pases seudoclandestinos), todavía levantaba ciertas ampollas. En mi caso personal, aquello constituyó una total y genuina celebración, que disfruté con fruición y a conciencia: pocos fueron los títulos que no me eché al coleto, y aun guardo cierto recuerdo de buena parte de ellos. La primera película que se emitió fue Defensa  (Deliverance), de John Boorman, y a ésa siguió un auténtico reguero de títulos (relativamente) míticos, desde la japonesa El imperio de los sentidos (Ai no corrida), de Nagisa Oshima, a varios films del ínclito Valerian Borowczyk (quintaesencia de la pretenciosidad al servicio de pajilleros irredentos: de otra forma, no se explica...), entre los cuales se encontró una buena parte de la filmografía pasoliniana. Su encaje en un ciclo de ese carácter tenía bastante lógica, si tenemos en cuenta la profusión de escenas sexualmente explícitas que cabe encontrar en un buen número de películas de Pasolini, pero también me quedaba muy claro, desde mis cortas entendederas cinematográficas, que en esas películas había más, algo más, que el mero atractivo morboso que pudiera derivar de sus contenidos eróticos -que también estaba ahí, obviamente-. Y no es que sea un gran entusiasta del cine de Pasolini, pero no puedo dejar de reconocer el atractivo poético y la visión personalísima que se desprende de sus imágenes -incluso de las de una película tan espeluznante como Saló o los 120 días de Sodoma, probablemente la única que me ha hecho abandonar una sala de cine por mi incapacidad para soportar la dureza de su tramo final; pero ésa es otra historia, que en otra ocasión será contada...-.

- Si han sacado ustedes la conclusión, a tenor de lo contado en los párrafos anteriores, de que este humilde escribiente tiene una especial querencia por el cine europeo, he de confesarles que están ustedes en lo cierto. Tengan una feliz semana, amigos lectores...

* Grageas de cine V.-

* Antecedentes penales-El (viejo) glob de Manuel XIII.-

viernes, 16 de diciembre de 2011

Los fabulosos Baker Boys (The fabulous Baker Boys; U.S.A., 1988)


SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Frank y Jack Baker son hermanos y pianistas, y ambos se ganan la vida haciendo lo que saben en clubes y salas de fiesta. Tedio y hastío provocados por la rutina –son muchos años piano con piano, los mismos gags, las mismas canciones-, y el negocio que no termina de marchar demasiado bien: tiempos de crisis para la música ambiente. En dicha tesitura, los dos se plantean que es necesario un revulsivo, un elemento revitalizador que catapulte su carrera y les aporte cierta estabilidad económica. Dicho y hecho, los hermanos buscan una cantante que ponga voz a sus interpretaciones, y ésta terminará siendo la sensual y atractiva Susie Diamond, una chica sin experiencia alguna, pero capaz de erizar el vello del más estólido de los mortales con sus susurros cantores. El mecanismo funciona y los Baker Boys comienzan a remontar el vuelo, pero –algo casi inevitable- ciertos revuelos hormonales empezarán a complicar una situación demasiado plácida como para durar demasiado...

ADVERTENCIA PREVIA.- El texto a continuación (reseña crítica) contiene detalles sustanciales sobre el desarrollo y desenlace de la trama (absténganse, pues, de su lectura quienes pretendan ver la película en los próximos veinticinco años...).

RESEÑA CRÍTICA.-

Si alguien pensaba que el catálogo de exhibicionismo soft-core que desplegaba Kim Basinger en Nueve semanas y media suponía el cúlmen de la iconografía erótico-cinematográfica de la decada de los 80, estaba muy, muy equivocado. La guinda aún estaba por poner, y ésa quedaba reservada para una felina Michelle Pfeiffer deslizando sus delgadas y sinuosas curvas, embutidas en un vertiginoso vestido rojo, sobre el piano de un estupefacto (e incendiado) Jeff Bridges, mientras acariciaba su micrófono con voz y manos, interpretando el enésimo estándar de un repertorio mil veces repetido: secuencia destinada directamente a engrosar el imaginario erotómano de cuanto fetichista pueda pulular alrededor del celuloide...

Y no hay mucho más que sea especialmente digno de destacar en esta, por otro lado, correcta película que es Los fabulosos Baker Boys, una historia con ingredientes tan tópicos como previsibles, y que se limita a explotar algunas de las no muy numerosas bazas con las que cuenta, para obtener un producto final que se deja ver de manera agradable, pero que no es capaz de generar un entusiasmo acorde con la temperatura a que la escena antes comentada puede elevar los termómetros emocionales.

Empezamos con un dúo, el de los dos hermanos (ambos, igualmente, hermanos en la vida real: como dirían Les Luthiers, caramba, qué coincidencia...), que juega con el mecanismo de la confrontación de caracteres: el mayor, serio, metódico, ordenado y de vida totalmente convencional (sus únicos horizontes vitales se extienden a su trabajo, su esposa y sus hijos), frente al menor, bohemio, rebelde, amargado, caótico, siempre picando de flor en flor (entendiendo por flor toda camarera que se pone a tiro) y con un perro viejo y una niña como únicas compañías (y horizontes vitales) más o menos estables.

Para terminar de romper ese delicado y siempre difícil equilibrio entre dos caracteres tan diferenciados, surge el tercer elemento, el vértice del trío, que sólo puede ser una mujer (cómo no...), tremendamente atractiva (cómo no...), y con un punto de sarcasmo explícito y lascivia oculta (un pasado reciente un tanto convulso da fe de ello) que garantizan el que pueda dar pie a lo inevitable: terminará teniendo un lío con uno de los miembros del dúo, y todo acabará saltando por los aires. El problema, desde el punto de vista del interés argumental, es que esto está tan evidentemente claro desde el primer plano en el que aparece la ínclita Susie Diamond, que el único misterio radica, a partir de ese momento, en averiguar cuándo, cómo y dónde ocurrirá el evento que, de manera indudable, se sabe que ocurrirá.

Aun yendo más allá, todavía se podría haber esperado del guionista (Steven Kloves, el mismo que se encarga de dirigir, sin el más mínimo margen para ningún detalle fílmico apreciable) que le echara un puntito morboso a planteamiento argumental tan manido, y, al menos, montara el lío de la bellísima con la menos previsible de las opciones: la de Frank, el hermano casado, feo y bajito. Pero no, qué va... la Diamond acaba en la cama del alto, guapo, atractivo y torturado Jack, para gozo y satisfacción de los seguidores de romances Barbie-Ken, y la consiguiente decepción para quienes somos partidarios de soluciones un pelín más bizarras.

En fin, no hay más cera que la que arde, y la película se va desarrollando sobre tales esquemas, hasta desembocar en un desenlace un tanto agridulce, con todas las posibilidades abiertas: un detalle digno de agradecer, dado que ya hubiera resultado incluso de mal gusto el haberle puesto un broche excesivamente romantico, para colmo de obviedades.

También hay que hacer constar, para dar un contrapunto a lo ya expuesto y no pintar un cuadro excesivamente sombrío, que el film también nos ofrece la posibilidad de disfrutar de algún aspecto ciertamente agradable: concretamente, la interpretación de sus tres protagonistas, a un nivel más que correcto, en papeles que, sin ofrecer ninguna especial dificultad, sí que requieren unas mínimas aptitudes que ellos cubren con creces, especialmente Beau Bridges –tremendamente creíble, en su papel de antigalán- y Michelle Pfeiffer, realmente fascinante en presencia física –aunque a nivel de interpretación, quizá no tanto-, y permitiéndose, incluso, el lujo de cantar un buen puñado de temas con una voz muy apropiada al perfil de su personaje. Jeff Bridges ofrece las prestaciones más bajas del trío, lejos de su nivel habitual: una lástima para quien es fervoroso admirador de este actor al que, inexplicablemente, casi siempre se le ha negado el pan y la sal, sin que uno acierte a saber muy bien en qué se basaba la crítica —hasta fecha bien reciente— para mantener tal postura.

Si son ustedes buenos degustadores de ese tipo de películas predecibles hasta en su detalle más elemental, aquí tienen un buen ejemplar. Cuenten con que, en cualquier caso, se deja ver agradablemente, y productos con bastante menos calidad circulan, con total impunidad, por multitud de salas cinematográficas. Y, en última instancia, siempre nos quedará Michelle deslizándose sinuosamente sobre el piano, rojo sobre negro... ¿Poco bagaje para toda una película? Quizá, quizá...

martes, 13 de diciembre de 2011

Ari Ben Canaan (Éxodo —Exodus—; U.S.A., 1960)


Los humanos damos de sí lo que damos: en ocasiones, mucho; otras veces, no tanto. Normalmente, el hombre entregado a una causa sepulta bajo esa entrega (cuando la misma es de la intensidad requerida) cualquier otra consideración personal —sentimiento, tarea, empeño…—, que queda relegada, o postergada, a momento más propicio (si éste llega, que no siempre lo hace). Pero ese aserto general no es válido si el hombre entregado a la causa es Ari Ben Canaan.

Porque nuestro héroe, Ari Ben Canaan, comandante de la resistencia israelí no violenta (la Haganá) ante la ocupación británica de Palestina, no se limita a ser un luchador dotado de un sentido del deber, una astucia, una mirada estratégica y una determinación voluntarista a prueba de la más dura presión —tantas como para ser capaz de llenar un barco con 600 hombres, mujeres y niños y someterlo a una huelga de hambre hasta que las autoridades británicas no autoricen su salida de Chipre, rumbo a la tierra prometida—.

Ari Ben Canaan, más allá de tales virtudes (más propias del ámbito militar que de cualquier otro), es también capaz de estar pendiente de los avatares de su familia (sus padres, hermanos; incluso su tío, entregado a una “desviación violenta” de la causa común que ambos comparten), honrar la amistad de su bien amado Taha, hijo del muftí de esa milagrosa comunidad mixta (árabe-israelí) en la que viven. Y, sobre todo, es capaz de enamorarse; un amor reposado y maduro, que es el que le brinda la enfermera viuda y estadounidense Kitty Fremont, esa mujer que, tras sus titubeos iniciales, termina también entregándose a una causa a la que no la empuja más convicción que la del amor por un hombre íntegro (y, todo hay que decirlo, inmensamente atractivo; pocos embajadores de la causa sionista habrán gozado de encarnadura más deslumbrante que la que a éste brinda un Paul Newman en el esplendor de su belleza).

Si aún no han caído rendido a sus encantos a lo largo de tan descomunal despliegue de virtudes, no me cabe duda alguna de que no serán capaces, amigos lectores, de esquivar una lágrima furtiva viéndole declamar un sentido epitafio, doloroso y furibundo a la vez, a los pies de la tumba de dos de sus seres más queridos: Ari termina comprobando cuánta verdad había en las palabras de su tío Akiva —no hay nación cuyo surgimiento no provenga de la sangre derramada de lo suyos—, y asume, desde la impotencia y la rabia, que la lucha continúa. Pero ésa ya será otra historia (y no de ficción…).

* Los buenos buenosos XII.-

viernes, 9 de diciembre de 2011

Los atracadores (España, 1962)





SINOPSIS ARGUMENTAL.-


Vidal Ayuste, un niño bien, hijo de un prestigioso y acaudalado abogado barcelonés, lleva una vida indolente y no encuentra estímulo alguno en la molicie y comodidades cotidianas. Aburrido y hastiado de todo lo que le rodea, decide buscar alicientes peligrosos para su existencia, y, para ello, monta una banda de atracadores, para la cual captará a dos muchachos de condición humilde, el “Compare” y el “Cachas” , que se convertirán en los secuaces de sus correrías. Lo que comienza como un divertimento delictivo de poca monta se va complicando cuando los golpes van adquiriendo dimensiones mayores, y empiezan a surgir los temores y remordimientos, agravados por las pretensiones de Vidal de trabar relación con Isabel, la hermana pequeña, y un tanto ingenua, del “Cachas” Ramón, que se opone a esa relación, dado que la ve como un divertimento más para el señorito. La tensión va creciendo y terminará por estallar en un final de dimensiones absolutamente trágicas.


RESEÑA CRÍTICA.-

Sólo desde su ubicación periférica –en esa Barcelona bastante menos pacata y pudibunda, y bastante más abierta y cosmopolita, que su Madrid coetáneo-, se puede entender sin dificultad el que, a principios de los años sesenta, se pudiera hacer en España una película con los perfiles y connotaciones que nos presenta esta estimable obra de Rovira Beleta, Los atracadores: tan estimable como para permitirle el acceso a un festival de primerísimo nivel, como es el de Berlín (tampoco hubo de ser ajeno a ello el hecho de que, encabezando su reparto, figurara una joven figura alemana, Pierre Brice, por aquel entonces aún muy verde, pero que habría de cuajar una carrera bastante extensa y exitosa en su país de origen).

Rovira Beleta ya se hallaba al borde de la cincuentena cuando abordó la realización de esta película, y su carrera previa ni había sido muy amplia (aparte de sus trabajos como asistente de dirección en los años 40, sólo había firmado siete películas anteriores a ésta) ni particularmente brillante; pero con Los atracadores dio muestras de una capacidad y una valía bastante superiores a las que cabría suponerle a tenor de sus propios precedentes, y que posteriormente se vería refrendada con algunos títulos de indudable interés.

Los atracadores no resulta especialmente audaz desde un punto de vista formal: su realización se atiene a los cánones más convencionales del lenguaje fílmico, y, quizá como único punto especialmente reseñable, quepa destacar el de su dirección artística, que igual aprovecha sabia e intensamente escenarios naturales variados, aunque con especial predominancia de la ambientación urbana –se desarrollan casi todos ellos en la ciudad de Barcelona, profusamente mostrada a lo largo del metraje-, como decorados interiores perfectamente conseguidos, y que marcan de manera significativa las (tremendas) diferencias sociales en que se mueven los tres integrantes de esta tan peculiar banda.

Donde radica el verdadero interés de la película es en el planteamiento de su trama, que aborda conflictos humanos de distinta naturaleza, desde los socio-económicos (y es ahí donde esboza sus aspectos más críticos, aunque tal crítica se haga con sordina), que se dibujan en el abismo de clase que separa a los miembros de la banda, abismo bajo el cual se va larvando un odio y desconfianza soterrados que hacen que el equilibrio de la relación siempre sea muy inestable (elemento que aporta un tremendo suspense a la historia: ¿cuándo se romperá un hilo tan delgado...?), hasta los morales, ése continuo batallar entre el bien y el mal que se desarrolla en la conciencia de cada uno de los dos parias que secundan, con una mezcla de fascinación embobada y resignación fatalista, las correrías de ese psicópata desahogado que atiende al nombre de Vidal, el prototipo del niño bien, que no está dispuesto a admitir una negativa ante ninguno de sus caprichos. Son esos conflictos, y las tensiones que generan, los que dotan a la historia de una consistencia y una densidad casi asfixiantes, sin necesidad de recurrir a una especial sordidez de episodios y situaciones, y hacen de la película un recorrido en crescendo, cuyo final –si le “perdonamos” la componente de moralina que implica el tremebundo castigo que se impone a los protagonistas: una suerte de concesión tributaria del guionista a las exigencias judeo-cristianas más ortodoxas...- marca un clímax perfectamente acorde con todo el desarrollo anterior. Particularmente sobrecogedora esa secuencia final, de la cual evitaré entrar en detalles, pero que deja un nudo en el estómago difícil de disolver (y, puestos a dar alguna pista, todos aquellos que hayan visto El verdugo, de Berlanga, tienen aquí una oportunidad de ver una visión sin el más mínimo punto de edulcoración cómica de la pena de muerte...).

Quizá hubiera sido el resultado final más brillante si Rovira Beleta hubiera contado para dar encarnadura a los personajes de su historia con actores de mayor calidad: los tres protagonistas (el ya mencionado Pierre Brice, Julián Mateos –que posteriormente se convertiría en un afamado galán en producciones de medio pelo- y Manuel Gil –un futuro secundario de carrera vacilante-) hacen un trabajo digno, e incluso, en algunas secuencias particularmente intensas, echan el resto y consiguen dar a su trabajo una brillantez superior (es el caso de Manuel Gil en la secuencia final: la expresión de su rostro adquiere un dramatismo bastante conseguido), pero sus prestaciones quedan lejos de las que hubieran podido conseguir intérpretes de más valía, dadas su evidentes limitaciones: agarrotados en ocasiones, sobreactuados en otras, el film les viene un tanto grande, y, con ello, lastran en gran medida el nivel del producto que vemos en la pantalla.

No obstante, y en resumidas cuentas, nos encontramos ante una película sorprendente y que, salvo en el capítulo interpretativo, tiene poco que envidiar a dramas de suspense pergeñados en cinematografías más potentes industrialmente –y con mayor tradición en el género- que la nuestra: eso es lo que la convierte en una rara avis, de la que se debe disfrutar con fruición e intensidad.

martes, 6 de diciembre de 2011

Un Dios salvaje (Carnage; Francia-Alemania-Polonia, 2011)


Imágenes y sonidos, efectivamente; ése es el material con el que se construyen las películas. Pero, desde luego, no son los componentes únicos; hace falta algo más para que aquello que vemos en la pantalla trascienda su mera materialidad y nos ofrezca un relato en el que sumergirnos, una historia con la que embaucarnos y trasladarnos a esa otra realidad ficticia (valga la contradicción) que el autor nos propone. En ‘Un dios salvaje’, la última entrega de la muy extensa y fructífera carrera cinematográfica de Roman Polanski, basada en la obra teatral homónima de Yasmina Reza, son máscaras y miserias los dos elementos con los que se teje y urde una historia de enjundia y profundidad innegables, pero que, pese a sus buenas hechuras, queda lejos de alcanzar la redondez.

Las máscaras y las miserias son las que envuelven y marcan a los cuatro personajes “humanos” (de otros dos importantísimos personajes “no humanos” se hablará más adelante) protagonistas principales de la función, que las muestran en un despliegue exuberante, casi se podría decir que totalizador —tal es la cantidad y densidad de ellas que, en ese tobogán frenético en que se convierte una situación a priori tan poco relevante como la que sirve de premisa argumental a la obra, vemos desfilar ante nuestros ojos—. Más que suficientes para que empaticemos, odiemos, compartamos y discrepemos —c on el mismo frenesí con que lo hacen los personajes entre sí, de manera un tanto convulsa y sin solución de continuidad—, montados en ese mismo tobogán, y una vez aceptado el juego (tramposo, como todo juego debe ser) que el tándem Reza-Polanski nos propone. Así de torpes y contradictorios son ellos, estimado público; así de torpes y contradictorios son ustedes (¿o acaso se atreverían a ponerlo en cuestión, visto lo visto…?).

El juego, eso sí, viene servido en un envoltorio fílmico formalmente impecable; un ejercicio de cine en el que Polanski, y sus “aliados”, demuestran una maestría al alcance de muy pocos. En lo que se refiere al director, su pauta de rodaje es exquisita, hasta el punto de que consigue que olvidemos la limitación de espacio en que se mueve (experiencia no le falta; ya demostró su valía en ese terreno en un film como ‘La muerte y la doncella’), a base de una planificación en la que la alternancia de encuadres y planos se somete a un ritmo medido y preciso, que dota a las imágenes de una fluidez difícil de obtener en un desarrollo que solo da “aire” al relato en su apertura y en su cierre (de forma, por lo demás, claramente prescindible), y la puesta sobre el tapete de dos “personajes adicionales” —un telefóno móvil y una botella de whisky—, que dan un juego extraordinario: el primero, además de como elemento definidor de uno de los personajes, como único vínculo con el exterior durante el núcleo del relato; y el segundo, como catalizador de cambios posicionales en el alineamiento de los personajes y espoleta apta para dar rienda suelta a la expresión de sentimientos a los que no se había dado salida previamente.

En cuanto a sus aliados, se trata de cuatro intérpretes de un nivel tan excepcional que, al menos en mi caso, se me hace imposible mencionar a cualquiera de ellos por encima de los tres restantes. John C. Reilly, Jodie Foster, Christoph Waltz y Kate Winslet desarrollan un ejercicio majestuoso de exhibición (a tumba abierta) de las más variadas actitudes y sentimientos, dotando a todas y cada una de sus intervenciones de una dúctil aleación de intensidad y contención con la que hacen a sus personajes no solo creíbles (que también), sino cercanos y humanos, tan profundamente humanos como para que su asimilación a arquetipos “móviles” (que es claramente apreciable, y que el guión se encarga de remarcar) no les prive de una fuerte carga de individualidad. Un cuarteto, pues, de grandes trabajos actorales.

¿Dónde radica, pues, el punto en el cual en este film “pierde la estrella” por la que no llega a alcanzar, con tan altas credenciales como las expuestas, el nivel de obra maestra? No se trata de una consideración que afecte estrictamente a la película, sino más bien a la obra en que se basa, y que constituye el armazón de su guión (aunque, lógicamente, se proyecta sobre la cinta), y es el hecho de que la levedad de la premisa argumental de arranque (un episodio que, en puridad, y si no se ramifica en situaciones derivadas complementarias, apenas daría para un cortometraje no muy extenso) obligue a los personajes a giros y “retruécanos posicionales”, que, si bien no llegan a alcanzar el punto de lo absurdo, sí que les resta coherencia, de forma que solo un esfuerzo interpretativo inmenso consigue mantenerlos en un margen de credibilidad suficiente. Es el problema a que da lugar el alargar (a veces, de forma un tanto artificiosa) hasta los ochenta minutos una historia que, desde su propia lógica interna, quizá no da de sí para tal extensión.

Pero aún esto último no deja de ser, amigos lectores, una apreciación harto discutible, no por subjetiva (que lo son todas), sino por puntillosa; y es que, en suma, 'Un dios salvaje' es un producto cinematográfico que, en el marco de las premisas en que se mueve, alcanza un nivel más que notable, ofreciendo una muestra exquisita de cómo el cine de palabra, ése en que pesa más el diálogo que la imaginería visual como elemento del relato, siempre y cuando esté formalmente cuidado, puede alcanzar cotas muy elevadas de calidad, y proporcionar, además de pie para la reflexión y el análisis, un buen rato de disfrute. Gocen, pues, no más...

viernes, 2 de diciembre de 2011

Hanae (La calle de la vergüenza -Akasen chitai-; Japón, 1956)


Si uno ve en la calle a esta mujer joven, ni su aspecto indumentario (abrigo largo, falda por debajo de la rodilla, gafas de vista) ni su apariencia física (una belleza moderada y convencional; una figura poco curvilínea; un rostro adusto, incluso anodino) invitan a pensar que estamos en presencia de una prostituta. Pero Hanae se dedica a traficar con su cuerpo en una casa de citas del barrio rojo de Tokio; su esposo padece tuberculosis y ha sido despedido del trabajo (no pudiendo optar a otro, debido a su precario estado físico) y ambos son padres de un bebé al que han de mantener y que constituye el único referente que les empuja a sobrevivir, a no dejarse vencer por la desesperación que les corroe, ante la falta de alternativas y de perspectivas de futuro.

Tampoco corren buenos tiempos para su “ramo laboral”: las autoridades niponas se están planteando la adopción de medidas restrictivas respecto a la prostitución, y, ante esa posibilidad, el panorama vital de Hanae —a la que, incluso al amparo de un establecimiento asentado y de prestigio, le cuesta mucho trabajo captar clientela— se ensombrece aún más si cabe. Todo un cúmulo de desgracias e inconvenientes, que, en suma, harían perfectamente entendible que esta mujer tuviera una actitud de amargura y resentimiento frente a las personas que le rodean.

Pero nada más lejos de eso: Hanae se muestra cariñosa y atenta con sus compañeras, para las que siempre tiene una palabra de consuelo y un gesto de cariño —cuando han de afrontar las difíciles situaciones personales y familares que aparecen en sus trayectorias vitales—, y a las que incluso no tiene problema alguno en recibir en su casa, en una fiesta agridulce con la que darse un pequeño respiro, un breve paréntesis de esa cotidianidad repleta de clientes rijosos, exigencias soberbias y un desprecio siempre al fondo que ennegrece y degrada a la mujer que constituye su objeto, y que convierte su dignidad en pura entelequia.

¿De dónde salen las fuerzas que mantienen a Hanae no solo viva y en pie, sino que la dotan de un talante positivo y animoso? De su convicción de que la tarea con la que se ve forzada, por las circunstancias, a ganarse la vida, solo somete a su cuerpo, no a su alma. Los cuerpos pueden comprarse o venderse; los espíritus que los sustentan, no. Y el de Hanae es un espíritu libre y luchador, un espíritu que la eleva sobre sus miserias materiales y la dota de dignidad y orgullo; la engrandece y la purifica. ¿Un cuerpo mancillado? Sí. Pero no más…

* N. del A.: esta reseña va especialmente dedicada a Puerta de Babel,  que fue quien me puso sobre la pista (bueno, para ser más exactos, quien puso a disposición, servida en pantalla) de esta película de Mizoguchi.

* Los buenos buenosos XI.-


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