domingo, 30 de octubre de 2011

El hijo (Le fils; Bélgica, 2002)

En toda trama de suspense, se esconde, en mayor o menor medida, una formulación sobre los condicionantes de la mirada: cómo lo que sabemos, o no, influye en la opinión que nos formamos sobre aquello que percibimos. 'El hijo' —segundo largo de ficción de los hermanos Dardenne—no es, en modo alguno, un film que quepa adscribir a esa rama genérica, la del suspense (estamos, más bien, ante un drama en toda regla), por más que la tensión que genera su desarrollo narrativo pueda situar al espectador en una situación anímica cercana a la que propician los productos de esa vertiente; pero sí que se trata de un auténtico tratado acerca de ese aspecto antes apuntado, el de los condicionantes de la mirada; amén de, todo hay que decirlo, una magnífica película.

El film de los Dardenne se construye sobre el seguimiento (y no solo en un sentido metafórico; la cámara se convierte, literalmente, en un aliento continuo sobre la nuca del actor) a su protagonista, Olivier, un profesor de formación profesional, rama carpintería, que tiene a su cargo a un pequeño grupo, de solo cuatro alumnos. Un hombre de apariencia externa absolutamente normal, diríase que casi anodina, totalmente identificable con eso que llamaríamos un hombre corriente; eso sí, serio, reservado, introvertido, gesto adusto y palabras medidas. En cualquier caso, un personaje en el que difícilmente, y a priori, se puede sustentar un interés dramático acusado.

A su centro llega un nuevo alumno que pretende incorporarse a su grupo, y al que Olivier, en un principio, rechaza, explicitando motivos bastante inconcretos. Estamos ante un hecho que no marca ningún impasse en el desarrollo de la trama, y que no determina ningún cambio de actitud en el protagonista, que continúa, impertérrito, desarollando su vida cotidiana con la misma absoluta circunspección de antes. Pero Olivier, seguidamente, cambia de opinión, y decide admitir al alumno; y poco después, y a través del testimonio de su ex mujer, seremos conocedores de una circunstancia de máximo impacto emocional relacionada con ese episodio.

Y, a partir de ahí, y aun cuando la actitud externa de Olivier sigue siendo absolutamente la misma, ya nada es igual. Nuestra mirada está totalmente condicionada por el conocimiento de ese hecho, y la percepción del comportamiento (idéntico) de Olivier es diferente por completo. La nube gris que, en un principio, podíamos intuir (o no), se ha materializado, y tiñe de un sentimiento difícilmente definible el desarrollo y el tono de lo que resta del relato. ¿Dolor, incertidumbre, extrañeza, incomprensión? Posiblemente, un poco de todo ello, y algo más, que nos cuesta precisar; además de un crescendo emocional que se soporta, no en el incremento gradual de la tensión que se exterioriza, sino, por el contrario, en una contención en los comportamientos que pone de relieve una tormenta interior de la que solo cabe esperar que descargue. ¿Cuándo, cómo...? Ésa es la incertidumbre con que los cineastas belgas juegan, llevando al espectador hasta un final en el que se siguen entremezclando las emociones y las reacciones. ¿Catarsis? No. ¿Desesperanza? Tampoco.

¿Qué hay, pues, y en definitiva, en el relato de 'El hijo'? Un ejercicio de cine despojado y contenido, una narración en la que pesa lo que se ve y lo que no, lo que se cuenta y lo que se calla, y que demuestra una maestría suma: no es fácil suscitar emociones tan intensas solo sobre la base de una premisa argumental potente (teniendo en cuenta que el lenguaje se constriñe, por voluntad propia de los autores, al resultado de una planificación enormente limitada); no es fácil jugar con los datos y los tiempos, o con el otorgamiento al personaje ausente (ese hijo del título) de una influencia que va mucho más allá de lo que sabemos de él (prácticamente nada...); y tampoco es fácil mantener el interés y la tensión del espectador cuando se ha golpeado a éste previamente con uno de esos golpes que dejan al borde del knock-out. Pero, ¿quién dijo que el buen cine fuera fácil? Pues eso...

miércoles, 26 de octubre de 2011

Sobre los ritmos narrativos en el cine


No me canso de insistir en la importancia (obvia) de la fluidez narrativa en el relato fílmico, como una de las claves fundamentales para que el mismo resulte atractivo. Pero hay ocasiones en que la experiencia personal brinda supuestos prácticos que pueden ilustrar el aserto teórico con una magnífica precisión: es el caso de las dos últimas películas que he tenido ocasión de ver; dos películas completamente diferentes, con más de cincuenta años de diferencia en su realización entre ambas, pertenecientes a géneros distintos, y, como no podía ser de otra manera, insertas en contextos (geográficos y temporales) que nada tienen que ver el uno con el otro. Son, concretamente, 'Police, adjective' (2009), del rumano Corneliu Porumboiu (de la que pueden leer una reseña en este mismo blog), y 'El hombre que sabía demasiado' (1956), del británico Alfred Hitchcock.

Mientras la primera, cuya duración se acerca a las dos horas, se desenvuelve con una lentitud exasperante, de manera que, desde bien pronto, las miradas al reloj empiezan a producirse con cada vez menor frecuencia (síntoma inequívoco de aburrimiento...), la segunda, con una duración prácticamente idéntica (seis minutos más, para ser exactos), se pasa en un suspiro, de modo que, cuando uno repara en el tiempo transcurrido, se encuentra ya con los planos finales y al borde mismo del desenlace definitivo de la historia. ¿Dónde radica el fundamento de dos reacciones tan diametralmente opuestas ante los relatos en pantalla, más allá del interés que, en base a consideraciones personales, pueda causar en cada cual el contenido de las tramas? En el ritmo narrativo, amigos lectores. No sabría precisárselo con un desbroce pormenorizado, cronómetro en mano, del metraje de cada uno de los dos films, pero la experiencia directa es contundente en cuanto a sus resultados.

Si les apetece probar, permítanme un solo consejo: fíense de mis impresiones respecto a la primera —y así se ahorran su visionado...—, y sumérjanse a fondo en la segunda —el mago Hitch garantiza dos horas de placer cinéfilo de alto nivel—. Y, eso sí, cuéntenme después... 

* Grageas de cine LXXVII.-



viernes, 21 de octubre de 2011

Police, Adjective (Politist, adjectiv; Rumanía, 2009)


A los que tenemos cierta querencia (en mi caso, bastante acusada) por un cine que podríamos calificar como de “festivalero”, no nos asustan ciertas pautas bajo las que se mueven, habitualmente, films de este corte (y que sí que suelen asustar a un público más partidario de cintas de calado más comercial). Elementos como la lentitud narrativa, la dispersión argumental, o la subversión de los esquemas constructivos clásicos —que suelen ser moneda común en este tipo de cine— forman parte de sus peculiares “reglas del juego”, y, como tales, se asumen, y, llegado el caso, se disfrutan. Pero todo, evidentemente, tiene un límite; y films como el rumano ‘Police, adjective’, del director Corneliu Porumboiu, que se salta alguna que otra convención formal sin la más mínima misericordia, quizá no lo hace con el acierto deseable: a mí, al menos, así me lo pareció.

La cinta, narrada en un tono seco, aséptico, frío, rayano en lo espartano (en todos los aspectos, tanto ambientales como de fondo), nos ofrece un argumento enormemente simple; estamos ante la historia de Cristi, un joven agente de policía que se halla inmerso en una investigación relacionada con el consumo y tráfico de estupefacientes por parte de un grupo de estudiantes (grupo ciertamente reducido —se limita a tres personas—, al igual que el alcance de sus presuntas fechorías, que, aparentemente, no van más allá de lo que supone el fumarse unos porritos cada día), respecto a la cual se ve ante el dilema moral de determinar si ha de proceder, o no, a la detención de los implicados, teniendo en cuenta la discordancia existente entre sus apreciaciones al respecto y las de su superior inmediato.

La resolución de tal disyuntiva, que viene precedida por un episodio un tanto atrabiliario —una suerte de duelo de “esgrima semántica”, diccionario mediante, entre Cristi y su jefe (y sobre la cual, obviamente, no daré detalle alguno al lector)— es la que marca el desenlace de la trama, dando, con ello, cierre al relato. También cabe citar que, como trama secundaria, la película nos ofrece un somero retrato de la vida matrimonial de nuestro protagonista, que no brilla, precisamente, y a tono con el tronco central de la trama, por ser alegre ni deslumbrante; más bien al contrario, también en su relación marital, el personaje central del film nos da muestras de ese carácter un tanto abúlico y apagado con el que desarrolla igualmente su labor profesional.

Porumboiu se toma su tiempo tanto para ponernos en situación como para ofrecernos detalles acerca del desarrollo de los acontecimientos; si ahí algo que sobra a lo largo de todo el metraje (si exceptuamos un final, que, de manera totalmente abrupta, zanja el desenlace de la historia en apenas unos pocos minutos), es la prisa: todo es moroso, detenido, de una quietud que llega a resultar incluso enervante —en el paroxismo de la tranquilidad, la narración nos llega a ofrecer imágenes de la lectura (íntegra y pausada) de los informes policiales que Cristi prepara para sus superiores, como un elemento explicativo más—. Y sus intérpretes se desenvuelven con esa misma parsimonia e introspección (salvo en algún caso muy puntual), en la que tienen más presencia los silencios y las quietudes que los diálogos y los movimientos, terminando de completar con ello un panorama que se sitúa al límite del páramo emocional. Si sumamos a ambas líneas que la ambientación de la historia, tanto en interiores como en exteriores, se ubica en entornos que, sin alcanzar la categoría de lo sórdido, sí que cabe calificar con todo fundamento de degradados, ya tenemos un cuadro de situación lo suficientemente completo como para hacernos una idea clara del perfil de la cinta.

¿Opción artística legítima? Por supuesto. El único problema es que, en tal marasmo pantanoso, llega un momento en que la conexión emocional con la historia se termina disipando, y se termina prestando más atención a esa muñeca donde el reloj nos va orientando sobre cuánto nos falta para finiquitar la experiencia que a lo (poco y lento) que va sucediendo en una pantalla en la que tampoco se plasman emociones, sensaciones, experiencias, que nos hagan olvidar lo despacio que va todo. Como experimento formal que juega (haciéndolas fosfatina, por cierto...) con las convenciones narrativas acerca de la estructuración y dosificación de sucesos en el desarrollo de un relato fílmico, la propuesta de Cornel Porumboiu se puede acoger como algo interesante. Más allá de eso...

viernes, 14 de octubre de 2011

Inside job (U.S.A., 2010)

Probablemente, no resultaría exagerado afirmar que, desde 2002, año en que se estrenaba el celebérrimo 'Bowling for Columbine' —que hizo de su controvertido realizador, Michael Moore, una auténtica celebridad, así como dio impulso comercial a un género, el del documental, que hasta ese momento había tenido escasa repercusión entre el gran público—, ninguna pieza de no ficción había vuelto a levantar tanta expectación como la generada por un trabajo como 'Inside job': uno de esos curiosos e inusitados fenómenos de concurrencia del foco mediático sobre su temática, la crisis financiera internacional (en candelero permanente de unos años a esta parte) y viralidad monstruosa, tanto física como virtual, a la hora de difundir sus bondades, que terminan resultando en un clamoroso éxito, tanto de crítica como de público, coronado por la obtención del Oscar al mejor documental. Bingo...

¿Y está realmente justificada un clamor tan desorbitado como el generado por esta cinta? Pues, en la humilde opinión del que dedica estas letras a glosar su visionado, francamente, no. Y no es que no se trate de un buen documental, o de que le falten a la película de Charles Ferguson elementos meritorios, que los tiene, sin duda alguna; pero no tantos como para trascender su condición de pieza de género incapaz de desafiar, siquiera mínimamente, a las convenciones de fondo y forma de ese molde al que se somete, lo cual provoca que, al fin y a la postre, lo que tenemos en pantalla no deje de ser un documental más, cuya valentía en la denuncia, tan vigorosa como maníquea, de los excesos de una oligarquía financiera internacional no se traslada a una estructura formal más arriesgada.

'Inside job' se desarrolla, desde el punto de vista narrativo, como uno más de tantos y tantos documentales que hemos podido, y podemos, contemplar en cualquier cadena televisiva, generalista o especializada, bajo la estructura alternante de un relato basado en imágenes de archivo y gráficas, que constituyen el tronco central de su discurso, ése sobre el que se arma su tesis (y que, en este caso, se presenta en varios capítulos numerados, cual actos teatrales, asimilables a una suerte de presentación, nudo y desenlace), y una colección de testimonios que podemos dividir en dos grandes grupos: el de los “buenos” (es decir, aquellos cuyos planteamientos se mueven en parámetros similares a los de las tesis defendidas por la cinta) y el de los “malos” (o sea, todos los que, de una u otra manera, han contribuido a ese desastre que el documental pretende explicar y clarificar, ya sean presentes o ausentes —la lista de los “que no quisieron contestar a nuestras preguntas” es verdaderamente extensa, y se entiende...—). Nada nuevo, en ese aspecto, bajo el sol (de Wall Street...).

Su exposición argumental es clara y, pese a lo arduo que puede resultar la componente matemática de su leit-motiv, se hace perfectamente comprensible para el profano; en cuanto a su ritmo, el despliegue de imágenes es vigoroso y contribuye a que la narración resulte amena y enganche emocionalmente al espectador —siempre y cuando éste no se deje abrumar, eso sí, por la exhibición obscena de esa desvergüenza con que un puñado de degenerados ha dado lugar al estado de cosas que el documental retrata—. Ciertamente, 'Inside job' no viene a aportar ningún dato ni información relevante o novedosa que no haya sido expuesta con profusión a lo largo de estos últimos años en los más variados soportes, formatos y contextos; y, por lo demás, se trata de una cinta claramente “militante”, que toma una postura rotunda de denuncia y que se “moja”. Algo que no tiene por qué reportarle ningún reproche (al menos, no de mi parte, en la medida en que, básicamente y en lo sustancial, comparto su tesis de fondo), pero que sí hubiera podido resultar una buena excusa para haber asumido algún riesgo más pronunciado a la hora de su articulación formal, excesivamente apegada, insisto, a los cánones del género en su acepción más clásica. Si esta malhadada crisis le brinda al señor Ferguson una oportunidad para una secuela (que muy de temer es que así sea...), ojalá que así sea.

* NOTA ACLARATORIA:  He intentado, como de costumbre, publicar esta reseña ilustrada por un cartel de la película en cuestión, pero, por ahora, parece que no puede ser. Lo seguiremos intentando.



martes, 11 de octubre de 2011

Al este del Edén (East of Eden; U.S.A., 1955)


La de Elia Kazan es una de esas figuras que pone sobre el tapete, y con una intensidad dramática, el eterno debate sobre la dicotomía artista/persona, y cómo nuestras apreciaciones (especialmente, en lo que atañe a los juicios de valor moral) sobre la segunda, tiñen de manera más o menos intensa nuestra valoración de la primera. Sobre la figura de Kazan pesa como una losa su condición de delator, figura clave en la elaboración de las listas negras de Hollywood promovidas por el senador McCarthy, en lo que constituye, sin ningún género de dudas, uno de los episodios más negros de la historia de los ataques a la libertad creativa y expresiva; desde ese punto de vista, no puedo más que sumarme a la condena y el reproche moral que creo que Elia Kazan merece sobradamente. Pero negar, sobre ese base, la calidad de su filmografía (vista globalmente, y muy en particular si nos ceñimos a algunos de sus títulos) sería, quizá, tan erróneo como injusto; he de reconocer, pues, que 'Al este del Edén' es una magnífica película.

Basada en una novela de John Steinbeck, publicada breves fechas antes, 'Al este del Edén' nos ofrece un drama de intensidad extrema, con una trama que se articula en base a la relación entre dos hermanos, Cal y Aron —una suerte de trasunto, dada sus respectivas idiosincrasias, de los Caín y Abel y bíblicos...—, que viven con su padre en un viejo rancho de Salinas, fuertemente marcados por la ausencia materna y la presencia de Abra, la novia de Aron, y con el arranque de la participación estadounidense en la primera guerra mundial como contexto histórico de referencia. Mientras Cal es tímido, retraído, extremadamente sensible y con un punto de impulsividad que le dota de un carácter muy intestable —algo que se pone de manifiesto, especialmente, en sus relaciones con las mujeres—, Aron, mucho más abierto y jovial, representa, en contraposición, el respeto a la seriedad, la norma y la convención, que se condensan en las pautas que marcan su relación con Abra, uno de esos noviazgos enfilados hacia un matrimonio en el que hijos y pasión se mueven en coordenadas inversamente proporcionales.

Sobre tales premisas, Kazan construye un relato fílmico en el que la única concesión a lo estrafalario (si es que cabe calificarlo así) es esa extraña overtura (?) inicial, al modo operístico, a partir de la cual arranca un desarrollo de caligrafía convencional, pero plena de vigor e intensidad, como corresponde a la presencia, poderosísima, de esos mismos rasgos en el planteamiento argumental, dosificando las bajadas y subidas de esa especie de tobogán de emociones que se nos van exponiendo en pantalla, sin perder nunca el ritmo, y con una evolución en las posiciones de sus personajes —que, por lo demás, siempre están moviéndose sobre el alambre— que, más allá de exprimir los episodios de mayor emotividad (algo lógico en un film que juega con ésa como baza más importante), nos los hace cercanos y creíbles, pese al potencial devastador de algunas de las situaciones a que se ven sometidos, y a que la dualidad que ofrece esa lucha permanente entre el bien y el mal (que no es otro el gran tema sobre el que se articula la reflexión de fondo que plantea la historia) siempre es un terreno terriblemente pantanoso.

Por último, reseñar una cinta como 'Al este del edén' sin hacer una mención, por somera que sea, al trabajo de ese mito en que se convirtió (como casi siempre, por circunstancias extracinematográficas) su protagonista, James Dean, podría parecer un tanto absurdo, pero es que, sin negar las bondades de su trabajo interpretativo (que llega a alcanzar algunas puntas en que alcanza lo sublime), la integrante del elenco cuyo trabajo me resulta absolutamente deslumbrante, es Julie Harris, la actriz que da vida a Abra, la novia de Aron; una chica de apariencia exterior simple y sencilla pero, bajo cuya superficie un tanto cándida o ingenua, late un auténtico volcán afectivo y existencial que dota a su personaje de una complejidad difícilmente solventable sin un alto dominio de recursos dramáticos y expresivos. Julie Harris supera la prueba cum laude, y convierte a su Abra —auténtica piedra angular del film, eje alrededor del cual se articulan episodios y resoluciones— en un personaje de altos vuelos.

¿Conclusión? 'Al este del Edén' es un film notable, la obra madura y cuajada de un cineasta de gran nivel, como fue Elia Kazan, que, a través de una historia de profunda intensidad dramática, nos brinda miradas y reflexiones no menos enjundiosas acerca de la condición humana. Si somos capaces de verla obviando, u olvidando, la catadura moral que parece desprenderse de la actitud de su autor en un episodio tremendamente significativo de su biografía, podemos disfrutar enormente; pero ésa, amigo lector, es una opción personalísima: adopte cada cual la suya... 

* APUNTE DEL DÍA: Guten morgen; retomo la actividad del blog tras un breve y gozoso periplo por tierras berlinesas...
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