martes, 26 de mayo de 2009

LOS FARSANTES (ESPAÑA, 1963)


SINOPSIS ARGUMENTAL.-
Pancho Moreno, empresario teatral de tres al cuarto, arrastra a su mísera compañía de cómicos de la legua por las áridas tierras de la meseta castellana, buscando, de pueblo en pueblo, un escenario en el que representar su menguado repertorio, tan pobre como la calidad actoral de los miembros del grupo, a cambio de lo que caiga: siempre poco, siempre tarde, siempre mal... La muerte de uno de los artistas, junto con la inminente llegada de la Semana Santa –con la consiguiente suspensión de las funciones teatrales-, complica aún más una ya desesperada situación, y lleva a la compañía a un extremo de hambre física, ante la cual cada cual reacciona conforme a su talante y condición, y que exacerba aún más los roces, odios y desencuentros que –trufados por los celos y amoríos que, inevitablemente, han ido surgiendo al fondo de la miseria- aquejan a los desventurados artistas.

RESEÑA CRÍTICA.-

Es la década de los 60, y , al lado de esa España del colorín y la alegría que nos pintaban, a lomos de un Seat 600 y en plena expansión desarrollista -alimentada por tintorro y tortilla de patatas-, las pelis de las chicas cantoras (Marisol, Rocío Dúrcal o Concha Velasco) , había otra España. Muy lejos de ésta, y mucho más lejos aún, a años-luz, de una Europa en la que empezaban a soplar vientos de cambio. Esa otra España, más cruda, más sombría, era la que retrataban las películas de aquellos directores que buscaban otras vías, otros caminos, los Bardem, Berlanga, Saura: una hornada de creadores a la que, en 1963, se incorporaba, de forma brillante, Mario Camús, quien, con
Los farsantes, asestaba un sonoro papirotazo a esa pantomima que reflejaba el amable cine de nuestras sacrosantas niñas.

Una compañía de teatro de tres al cuarto que va arrastrando sus miserias y mezquindades por pueblos perdidos de la estepa castellana, mendigando un plato de comida y un jergón de paja a cambio de un más que dudoso arte, protagoniza esta particular odisea y deviene en el reflejo, sombrío y triste, de un país que, en el entorno rural, aún se encuentra muy lejos de los supuestos esplendores que el régimen político quiere transmitir; y, más allá de esa condición emblemática de su tiempo y su lugar, llega a constituir todo un paradigma de un universo humano atravesado por el hambre y la necesidad, y cómo estas circunstancias sacan a la luz cuánto de más ruin y miserable alberga la condición humana, sin que, en ningún momento, aparezca ese regusto amable, ese pequeño toque cariñoso que, en su visión sobre este mismo mundo (el de los cómicos del camino), diera bastantes años después (concretamente, en 1985) Fernando Fernán-Gómez en esa magnífica película que fue
El viaje a ninguna parte.

Para retratar este patético periplo, Camus, al que su condición de debutante no le merma un átomo de pericia, y que muestra ya unas notas identificativas que se harán posteriormente santo y seña de todo su quehacer fílmico, hace un excelente uso de las herramientas narrativas más adecuadas, entre las que sobresale especialmente su sobriedad, elemento característico de toda su filmografía (y que hallará su culmen en la que, sin duda alguna, se trata de su mejor película,
Los santos inocentes, respecto a la cual no debe ser casual, en absoluto, su cercanía en muchos aspectos a ésta que aquí nos ocupa), y que se plasma en todos los aspectos de esta película de forma notable, dotándola de una dureza y una intensidad poco comunes en cualquier opera prima al uso.

Mirada propia, pues, pero no por ello exenta de ecos y resonancias que nos remiten, de forma inequívoca, a un referente ajeno, que es el del maestro de Calanda, Luis Buñuel. Hay más de un elemento que recuerda poderosamente a imágenes y concepciones ya vistas en la obra buñueliana, y, aun desconociendo hasta qué punto pudieron haber influido éstas en Camus a la hora de plantear su película, resulta inevitable recordar el feísmo tremendista, y la ruindad moral, del grupo de parias de
Viridiana –tan cercano a las actitudes más profundas de los miembros de la compañía, aun cuando éstos mantengan un aspecto externo más adecentado-, o la angustia claustrofóbica que se desprende de ese encierro “voluntario” de la compañía en dos habitaciones de una pensión vallisoletana, intentando, con tal subterfugio, sobrellevar mejor el hambre que les corroe, y que nos recuerda tremendamente al “encierro” de El ángel exterminador, aunque esté se halle desprovisto de las connotaciones absurdas y surrealistas que atraviesan la secuencia de la película del genio aragonés –si exceptuamos ese arranque paroxístico de baile flamenco con que uno de los miembros del grupo pone de manifiesto su estado de enajenación alucinada, provocado por la gazuza: sobrecogedor...-.

En último extremo, no sería justo ni lógico cerrar esta recensión crítica sin hacer mención del trabajo de los intérpretes, de un nivel muy homogéneo y rayando a una altura excepcional, que confirma que esa tradición de magníficos secundarios del cine español no se trata ni de un tópico infundado ni de una exageración carente de base. No hay en el reparto ninguno de los grandes nombres de la época, pero ver trabajar en papeles de tan tremendo calado dramático a gente como (un por entonces muy joven) Luis Ciges, José María Oviés o Margarita Lozano, resulta enormemente enriquecedor; todo un regalo para aquellos degustadores del trabajo serio, riguroso y bien medido.

En suma, estamos ante una excelente película, una magnífica muestra de cómo el cine español, pese a todas su carencias y limitaciones, siempre ha tenido la capacidad, gracias a un buen puñado de brillantes y voluntariosos “esforzados del celuloide”, de generar productos solventes. Para aquellos que lo seguimos con cariño e interés, aun sin ánimo de hacer bandera patriotera con ello, una enorme satisfacción...

miércoles, 13 de mayo de 2009

Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the seven dwarfs; U.S.A., 1937) (Grageas de cine LXV)

Con ella, nació una leyenda. Y de dimensiones míticas, absudo sería negarlo. Contemplar el sinfín de maravillas que la creación animada ha generado en los veinte últimos años gracias a la disponibilidad de un arsenal tecnológico inmenso es una fuente de placer tremenda, inagotable, pero no creo que permita, ni por asomo, aproximarnos al entendimiento de lo que debió constituir, allá por el ya tan lejano 1937, la aparición de una producción cinematográfica como esta que supuso la “puesta de largo” (valga la expresión más allá de su mero alcance metafórico) de la factoría Disney: en un mundo al que aún no había llegado el color –no lo haría hasta varios años después- y en el que el vuelo de la fantasía aún topaba con serias limitaciones de infraestructura técnica, la explosión de imagen y sonido que aportaba una película como “Blancanieves y los siete enanitos” generó una onda expansiva de dimensiones bestiales.





No fue ajena, desde luego, a tal fenómeno de éxito descomunal, la concurrencia de varios elementos que, con el tiempo, se han consolidado como auténticas señales identificativas de la franquicia; déjenme destacar, fundamentalmente, tres: la importancia de la música como elemento estético, ambiental y narrativo –no hay entrega disneyana que no arroje, como mínimo, un “clásico” de esos que perduran en nuestros tímpanos in secula seculorum…-; la presencia masiva de animales, que, ya sea en un plano protagónico o –cual sucede en este caso- como elemento accesorio, ofrece un contrapunto en positivo a la mayor ambigüedad de la condición humana; y la utilización de la muerte como “anti-edulcorante” con el que rebajar (y, además, de manera bastante brutal) las dosis reconcentradas de melaza que ofrece el tono general del film. Desde entonces hasta hoy. Y, visto el vigor presente -algo de lo que da buena cuenta la práctica totalidad de la crítica capaz de sustraerse a los prejuicios más frecuentes en casos así-, cabe esperar que por mucho tiempo más. Aijó, aijó…

lunes, 4 de mayo de 2009

Llamémoslo un asesinato (Midnight; U.S.A., 1934) (Grageas de cine LXIV)

Cuando, con motivo del 50º aniversario de su muerte, se publicaron numerosas reseñas biográficas de Humphrey Bogart, me causó no poca sorpresa saber que, en los albores de su carrera, el gran Bogey había desempeñado, fundamentalmente, papeles de gánster, de hampón; en suma, de “malo de la peli”. Se me hacía difícil pensar en un Bogart alejado de ese perfil de detective duro e íntegro con el que, en películas del calibre de El halcón maltés o El sueño eterno, había alcanzado un halo legendario, y sentía auténtica curiosidad por comprobar, vía visionado integro y directo, cómo se había desenvuelto en papeles de ese otro corte. Gracias a la reciente distribución en DVD -por parte de un semanario de información general- de una serie de antiguas películas en las que interviene el actor, he conseguido ya, al menos en parte, mi objetivo.



En Llamémosle un asesinato (Midnight; U.S.A.,1934), una discretísima película de cuyo director (Chester Erskine) cuesta encontrar referencias más o menos consistentes, Bogart da vida a Gar Boni, un hampón de medio pelo que, en su pretensión de engañar a la hija del protagonista (con la que mantiene un flirteo del que ella espera mucho más, mientras que él tiene muy claras cuáles son sus reales aspiraciones), terminará algo más que escaldado; un papel que, lejos de ostentar carácter protagónico, no deja de ser un secundario poco relevante -el personaje principal es el de Edward Weldon, presidente de un jurado que condena a muerte a una mujer culpable de asesinato, circunstancia que le genera un conflicto moral alrededor del cual gira el grueso de la trama-, pero en el que el gran Humphrey ya mostraba pinceladas de ese puntito sobradete y pinturero con el que adornaría magistralmente una buena parte de sus ulteriores interpretaciones.



No es casual que esta película haya dormido el sueño de los justos, perdida y olvidada, porque sus valores cinematográficos -más allá del interés que el conflicto moral que nos expone pueda generar en nuestra conciencia- no la hacen acreedora de mayores consideraciones. Pero la mera presencia de Bogart, y más aún con las connotaciones apuntadas, ya la hace objeto merecido del interés prestado: siempre resulta curioso comprobar cuán real y certero es el viejo aserto que reza que todos tenemos un pasado -y las estrellas cinematográficas de gran calibre, más aún, si cabe-, y cómo, muchas veces -aunque no siempre-, ese pasado prefigura de manera muy evidente lo que será la carrera posterior. Las maneras aquí apuntadas cuajaron en una sólida y espléndida carrera actoral, ésa que todos hemos podido disfrutar y admirar. Y en ello seguimos...
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