martes, 15 de diciembre de 2009

EL SEXTO SENTIDO (THE SIXTH SENSE; U.S.A., 1999)

Aunque no tendría, en principio, que ser necesariamente así, lo cierto y constatado es que aunar calidad y comercialidad en materia cinematográfica no parece empeño fácil; así, al menos, lo pone de manifiesto lo difícil que resulta encontrar películas que conciten la veneración cinéfila con el favor del público. Ése, el de su infrecuencia, debe ser el motivo por el cual, cuando surge un “ejemplar” de tales características, las albricias y celebraciones se expanden y generalizan. Algo así sucedió, hace diez años, cuando el director indio M. Night Shyamalan conseguía, con su primera película reseñable (de las dos anteriores poco cabe decir, dada su irrelevancia) -”El sexto sentido”-, que la crítica se rindiera a sus pies, aclamándolo como el nuevo rey del suspense aderezado con hechuras de calidad, destinado a edificar, sobre esa primera obra, un corpus a la altura del de los más grandes; y, a la par, que el público llenara las salas, expectante ante la que se anunciaba como “la” película del golpe de efecto incontestable (pocas veces como en esta ocasión, se convirtió en algo tan odioso el desvelar la almendra de la trama de una película), convertida, por obra y gracia de tales aclamaciones, en una de las más taquilleras de la historia.

El extraordinario éxito de “El sexto sentido” no fue, desde luego, ni casual ni injustificado. El film -cuyos detalles argumentales, cabe suponer, se pueden obviar a estas alturas, no con ánimo de no chafarle a nadie la sorpresa, sino, más bien al contrario, dando por hecho que son sobradamente conocidos por toda persona medianamente aficionada al cine- ofrecía una historia de suspense de tintes mistéricos, cuyo principal atractivo radicaba en la relación que se iba estableciendo (cada vez más estrecha y profunda) entre sus dos protagonistas, un psiquiatra infantil un tanto desorientado (Bruce Willis, tan comedido como talentoso, ofreciendo el mejor de sus perfiles, el de actor que no necesita explotar su vena histriónica para dotar a sus personajes de gancho) y un niño con evidentes trastornos mentales y de comportamiento (al que daba vida el sorprendente Haley Joel Osment, un descubrimiento de dimensiones espectaculares, y un inusual ejemplo de madurez interpretativa, atendiendo a su edad en el momento del rodaje -9 años-), a lo largo de un proceso en el que los apuntes paranormales iban cobrando cada vez mayor relieve, sometido, por lo demás, a una progresión narrativa de crescendo tan medido como implacable, hasta explotar en una resolución que aún, a día de hoy, sigue constituyendo un hito que ha influido en infinidad de films posteriores, tal era su grado de brillantez y contundencia.

La carrera posterior de Shyamalan -de la que cabe afirmar que, como poco, está resultando, a nivel de valoración crítica, tremendamente controvertida- ha seguido incidiendo en muchas de las constantes que ya apuntaba en “El sexto sentido”: una querencia exacerbada, en el terreno temático, por la exploración de territorios cercanos a lo sobrenatural y/o religioso; un excelente manejo del tempo narrativo, en el que la dosificación de la información y la progresión de los elementos de suspense crean atmósferas altamente inquietantes (y subyugantes); y un cuidado de los aspectos formales (fotografía, sonido...) muy alto, aunque siempre desde la premisa de que los mismos han de estar claramente subordinados a las exigencias que marca la historia. Bajo tales constantes ha firmado sus cinco films posteriores, con resultados francamente desiguales, pero sin que, en ningún caso, haya llegado a alcanzar los niveles (especialmente, en lo que al favor del público se refiere) de esta su primera entrega. Algo lógico, si se tiene en cuenta la altura a la que estaba situado el listón. Pero dado que, al igual que el toque del balón del futbolista, cabe suponer que el talento del cineasta nunca llega a perderse (a lo sumo, a despistarse transitoria y temporalmente...), es de esperar quer Shyamalan nos vuelva a sorprender cualquier día con una película grande. Tiempo al tiempo...

viernes, 27 de noviembre de 2009

Doce hombres sin piedad (12 angry men; U.S.A., 1957) (Grageas de cine LXVII)


Aunque no fuera así en sus principios (no se puede olvidar que buena parte de los primeros films exhibidos comercialmente en salas, allá por la primera década del pasado siglo, se trataba de filmaciones, en plano fijo, de representaciones teatrales), el cine no tardó en desarrollar un lenguaje específico, desvinculado plenamente, por supuesto, del teatral. Algo lógico si tenemos en cuenta que, más allá de sus puntos de conexión (sobre todo, en materia de contenidos, tanto reales como posibles), las diferencias entre los dos ámbitos de creación y comunicación son más que ostensibles; pero que no ha significado, por otro lado —y como también resulta plenamente comprensible—, que el cine haya perdido todo vínculo con el teatro. Bien al contrario, son numerosas y frecuentes las traslaciones de obras teatrales a la gran pantalla, en un proceso que, más allá de la mayor o menor fidelidad a la estructura dramática y temática originaria, siempre cuenta con la ventaja, a priori, de que el cineasta trabaja con un material que, desde el punto de vista narrativo, ya ha sido contrastado, aunque no por ello el éxito de la pieza cinematográfica está garantizado. Al fin y al cabo, el cine siempre debe ofrecer (se supone) algo más; o, quizá para ser más precisos, algo diferente.

¿Cumple con tal premisa una película como “Doce hombres sin piedad”? No es fácil responder a la cuestión, dado que si hay un film cuya estructura formal, muy condicionada por un desarrollo dramático que se produce íntegramente en un espacio cerrado y bastante limitado, resulta claramente deudora de las formas del teatro, ése es el drama judicial de Reginald Rose que, allá por el año 1957, trasladó Sidney Lumet (que, por cierto, aún sigue dando guerra, cual incombusible exponente de un cine clásico aún empeñado en la supervivencia, pese a lo difícil de la intentona) a la gran pantalla. Claro que no cometió solo tal “fechoría”, sino que se rodeó de un cuadro de “compinches” digno de la mayor de las solvencias: un conjunto de doce intérpretes que, comandados por un Henry Fonda en estado de gracia, supo dotar al texto y a la trama de toda la tensión necesaria para trascender las limitaciones antes apuntadas y terminar esbozando un auténtico “manual en imágenes” acerca de los entresijos más elementales (y, a la vez, más complicados) de la condición humana. Una lección, en suma, de que hacer cine, además de poner imágenes en movimiento, es trasladar emociones al espectador. Cuántas veces se olvida...

lunes, 9 de noviembre de 2009

EL ESPÍA QUE SURGIÓ DEL FRÍO (THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD; GRAN BRETAÑA, 1965)

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Alec Leamas es un agente del servicio secreto británico destinado en Berlín –zona americana-, desde donde controla a los agentes infiltrados en la zona soviética. Allí asiste a la eliminación de Peters, un agente doble, bajo las balas de la policía germano-oriental, y, tras ese episodio, retorna a su país para un periodo de descanso. Durante este lapso, se hará pasar por un desempleado, que se ocupará temporalmente en una pequeña biblioteca, donde conoce a Nan, una chica afiliada al Partido Comunista que se enamora de él perdidamente y con la que emprende una relación sentimental. Pero el descanso de Leamas durará poco, y bien pronto tendrá que embarcarse en una nueva operación, en la cual, supuestamente, y haciéndose pasar por un traidor a su país, habrá de procurar la eliminación de uno de los máximos responsables de los servicios de espionaje alemanes del Este. La jugada resulta bastante más complicada de lo que parecía en un principio, y Leamas se irá viendo envuelto en diversas vicisitudes que darán a la operación un giro completamente inesperado...

RESEÑA CRÍTICA.-

Cabría suponer que la transposición a la gran pantalla de una novela de género tan cinematográficamente agradecido como el de espías, no debería ser tarea de especial dificultad: por un lado, a las alturas históricas en que esta película fue realizada, los precedentes eran más que abundantes, y las claves del género estaban más que consolidadas; y, por otro, el contar con un material argumental de consistencia más que acreditada (no en vano, estamos ante uno de los grandes clásicos de la narrativa “negra”), garantizaba un punto de arranque para el guión altamente prometedor.

Pero, al igual que sucede con la trama de este
Espía que surgió del frío, las cosas no siempre son tan sencillas como parecen, y es preciso eludir ciertas trampas, esquivar ciertas dificultades, para que el empeño llegue a buen puerto: básicamente, se trata de desarrollar el hilo argumental con claridad suficiente –no hay que enrevesar lo ya enrevesado, sino, mas bien al contrario, clarificar al máximo los puntos más oscuros-, y de elegir la encarnadura actoral más adecuada para dar vida a personajes sobre los cuales el imaginario colectivo lector –el juez más riguroso de este pleito...- ya tiene un prejuicio profundamente arraigado.

Tanto en un aspecto como en otro, el equipo de producción de este film realiza una tarea de absoluta solvencia, y salva con total elegancia ambos escollos sin despeinarse lo más mínimo, consiguiendo un resultado final, si no excepcional, sí bastante notable: nos encontramos ante una película seria y sólida, cuya trama nos engancha de un modo natural e imperceptible y que desarrolla su historia sin sobresaltos ni alharacas, de manera tremendamente efectiva.

El director, Martin Ritt, un hombre que había sido perseguido por las hordas mccarthystas, y cuyos orígenes se sitúan en el mundo de la televisión, desarrolla un trabajo sobrio, sin la más míníma concesión al deslumbramiento visual –planificación totalmente estandarizada, en un blanco y negro muy bien conseguido, que traslada muy gráficamente el clima de frialdad y sordidez en que se desarrolla la historia-, conforme a su línea de trabajo habitual: despliega con eficacia un guión muy bien trabajado por Paul Dehn –autor británico con alguna experiencia en el género del suspense, y que posteriormente desarrollaría la práctica totalidad de los guiones de las secuelas de la saga simiesca, iniciada con
El planeta de los simios-, que no se despega en lo más mínimo de su referente literario, y desarrolla en una narración perfectamente lineal toda la trama contenida en el mismo, marcando con precisión un ritmo que ayuda a seguir sin mayores dificultades los constantes retruécanos argumentales a que la historia se ve sometida. El primer escollo quedaba, pues, perfectamente salvado.

Para el segundo, Ritt tuvo la inmensa fortuna de contar con un hombre que, en aquel momento –muy poco antes de que iniciara su desbocada huida hacia el precipicio de alcohol y desequilibrios emocionales permanentes en que su vida se habría de convertir-, se hallaba en auténtico estado de gracia interpretativo: Richard Burton. Su trabajo como Alec Leamas, ese espía frío e hiératico, tan eficaz y entregado a su trabajo, como torpe e inexpresivo a la hora de afrontar sus relaciones personales –paradójicamente, con serios problemas también con el alcohol: ¿una relación premonitoria...?-, es de un nivel excelente, y le valió, con toda justicia, una nominación al Oscar como mejor actor principal (aunque el gato al agua se lo terminara llevando Lee Marvin, por su trabajo en el western cómico
Cat Ballou). Particularmente destacable es el punto de distanciamiento y frialdad que Burton sabe establecer con sus miradas, una herramienta interpretativa que el británico utiliza de manera absolutamente magistral, convirtiéndose en su principal arma expresiva. En cualquier caso, también cabe reseñar que estuvo perfectamente secundado por el resto de intérpretes, entre los que habría que destacar a los dos alemanes confrontados (Peter Van Eyck, como Mundt, y Oskar Werner, como Fiedler) y a su partenaire femenina, Claire Bloom, cuya candidez pone el contrapunto tierno y amable a ese mundo plagado de violencia soterrada y sordidez extrema en que se mueven todos los personajes vinculados a los servicios de espionaje.

No nos encontramos ante una película brillante, es cierto; pero El espía que surgió del frío constituye un ejemplo más que digno de buena película de género, con valores más que apreciables y que garantiza un buen ratito de cine, para todo amante de las historias de suspense, sin el más mínimo margen para el aburrimiento. Avales más que suficientes para calificarla positivamente, y recomendarla sin ningún género de dudas a los fieles seguidores del género.

jueves, 22 de octubre de 2009

Periodistas (Mi Buenos Aires querido XIV)


Me resulta curioso -teniendo en cuenta que yo no lo soy, y que la mayor parte de los temas a los que dedico mis reseñas poco o nada tienen que ver con esa profesión- que buena parte de los autores de los blogs que sigo habitualmente, y de mis contactos de redes sociales, sean periodistas. Pero eso, como buena parte de las circunstancias de la vida de cada cual, no es algo inexplicable ni casual; es más, el niño que algún día fui, debe sentirse, en alguna medida, reconfortado con la situación, y hasta es probable que, de vez en cuando, esboce una sonrisilla sardónica ante la constatación de que, al fin y a la postre y de alguna manera, su voluntad terminó marcando la mía.

Porque este humilde escribiente, cuando era pequeño, ante la típica y tópica pregunta de qué quería ser de mayor, siempre respondía, contundente e inequívocamente, que, de mayor, sería periodista. Y no era una respuesta que emanara de una idea difusa o poco consciente de mi real voluntad, o que hubiera llegado a convertirse, con el paso del tiempo y su repetición, en una especie de mantra mecanizado y rutinario. No, no, nada de eso. Era la respuesta consecuente con mi firme determinación de dedicarme a una profesión que para mí simbolizaba la suma de lo más sublime a que el ser humano podía dedicarse profesionalmente: observar lo que pasaba en el mundo y transmitírselo a sus semejantes con rigor, objetividad y amenidad. ¿Qué podían suponer, al lado de eso, las memeces y naderías a que se dedicaban médicos, albañiles, ingenieros, electricistas, abogados o maestros...?

Como suele pasar en la mayoría de estas historias, el paso de los años y los avatares de la vida terminaron dando al traste con tan férrea determinación (ergo, tan férrea no sería, que me podrá objetar el lector malicioso....), y uno, al final, terminó estudiando algo distinto y dedicándose profesionalmente a algo diferente. Ya sé, ya sé: ni fui el primero, ni seré el último, y, además, qué quieren que les diga, francamente, no me puedo quejar, la vida no me trató mal en lo que a su faceta laboral se refiere, y, a ese respecto, mentiría si dijera que tengo alguna espina clavada, o una secreta frustración de esas que te hacen enfrascarte en dimes y diretes todas las noches con tu amiga almohada (sobre lo que pudo ser y no fue, o vainas similares...).

Pero está claro que esa fascinación infantil por el periodismo tuvo que dejar algún rescoldo que es el que intento ahora apagar, supongo, acercándome, en cierto modo, a ese mundo, a través del contacto con sus esforzados “facedores”; gente a la que, desde la desmitificación que impone el devenir del tiempo y el conocimiento de las miserias y debilidades humanas -que, por supuesto, también les atañen y alcanzan-, no dejo de admirar, en la medida en que aún puedo apreciar en una buena parte de ellos, ese mismo impulso, esa idéntica ilusión, que tanto magnetismo despertó en un niño cuyos referentes cercanos (familiares, sociales, etc.) eran totalmente ajenos a la profesión periodística.

Tema distinto es el de la opinión que me pueden merecer los grandes gurús, que, normalmente, y como corresponde a su condición, se instalan en un territorio desde el que marcan el status quo dominante, y en el que aspectos como imparcialidad o objetividad no son más que un mero señuelo, cuya inexistencia se desvela tan pronto como se rasca mínimamente su superficie; pero, claro está, en las alturas del “olimpo mediático”, las exigencias son otras, y las consideraciones en base a las que se trabaja, también. Ya saben, poderoso caballero, y disquisiciones de tal jaez. Pero no son esos los periodistas de los que hablo y a los que admiro.

Me encanta escribir, y escribo: posiblemente, y en gran parte, movido por el influjo de tantos y tantos periodistas a los que, desde edades muy tempranas, fui y he ido siguiendo. Pero no soy un periodista, y no creo que vaya a llegar a serlo nunca. No me importa. Lo que me importa, y lo que me gustaría, es que aquellos que, ilusionada y esforzadamente, intentan hacerse un hueco en la profesión a base de derrochar profesionalidad, honestidad y trabajo, lo consigan, y se asienten en un mundo en el que valores que escasean horrorosamente son la seguridad o la estabilidad. No es fácil, pero el empeño merece la pena. Otros lo leeremos, y lo contaremos. Y aquel niño que un día quiso ser periodista y jamás llegó a serlo volverá a esbozar una sonrisa, de satisfacción, respeto y admiración. Mucho ánimo, amigos, y adelante.

La fotografía que ilustra el artículo es obra de Carlos Olivares, y se publica conforme a los términos de su licencia Creative Commons. 

miércoles, 7 de octubre de 2009

Jara (Gigante; Uruguay-Alemania, 2009) (Los buenos buenosos VII)


Jara, Jarita, es un gigante. Sí, efectivamente, un tipo grandullón, con una presencia física imponente, condición que le hace especialmente apto para su desempeño profesional. Jara, Jarita, es vigilante jurado en turno de noche permanente en la sala de control de monitores de un hipermercado; un cubículo de reducidas dimensiones, en el que mata las horas (inacabables), intentando no sucumbir al sueño a base de palabras cruzadas, juegos permanentes de cámara y generosas raciones de esa música “jevi” que acompasa y puntea su vida, desde que se levanta hasta que se acuesta.

Jara, Jarita no se complica la existencia: vive solo, no tiene amigos ni (apenas) familia. Trabaja, duerme, ve la televisión y, los fines de semana, complementa sus emolumentos ejerciendo de matón de discoteca en un tugurio bastante siniestro. Es un tipo simple, y es un tipo bueno; sus compañeros de trabajo le respetan, y, a su manera (y en la medida en que él se deja), le aprecian. Jara, Jarita tiene buen corazón: aunque él es fuerte, muy fuerte, está al lado de los débiles, de los oprimidos, y no le gustan los explotadores, los poderosos, sin necesidad de ninguna formulación teórica sobre el particular para posicionarse. Es así, y punto.

Pero un día llega ella, y al bueno de Jara se le caen los palos del sombrajo. Los relucientes pasillos del hipermercado se convierten en el majestuoso escenario donde desenvuelve su torpe danza del mocho y la escoba una nueva limpiadora. Ella. Julia Ramírez Cuello, una muchacha de aspecto sencillo, dulce y afable. No es muy guapa, pero tampoco es fea. No tiene un físico escultural, pero, bajo una vestimenta tan poco propicia al lucimiento, se adivina una figura esbelta y agradable. En cualquier caso, todo eso es accesorio; lo verdaderamente importante es que Jara, Jarita, cae fulminado por un rayo, un rayo imposible de esquivar con una finta o de parar con un puñetazo, un rayo de magnitud y naturaleza desconocidas para él. Debe ser amor, pero ésa es una formulación teórica que a Jara, a Jarita, le trae bastante al fresco.

Y su vida se convierte en una fijación monotemática y exclusiva. Ella. Julia.

Ella no lo sabe, pero Jara, Jarita, ha dejado de jugar a cineasta imaginativo para centrar sus alardes de cámara (ahora, la 1; ahora, la 7; ahora, la 3; zoom aquí, zoom allá; sigue aplicándote cacao en los labios, así, así, despacito...) en un único punto de atención. Ella. Julia.

Y ella tampoco lo sabe, pero Jara, Jarita, la sigue día y noche, todos los días, de manera distante y callada, como una especie de ángel de la guarda llamado a protegerla y librarla de todo mal y toda amenaza, mirándola con arrobo, sufriendo, interrogándose sobre lo que hace y no hace, penando, preguntándose qué es eso que le pasa, y que no le deja comer ni dormir en paz, llorando en silencio, sin palabras, sin lágrimas. Jodido, ¿eh, Jarita? Pero feliz, vaya que si, feliz como una perdiz, porque siempre, diez, doce metros por delante de sus pasos, está su señuelo, su guía. Ella. Julia.

Uno siempre quiere que a la gente buena le pasen buenas cosas. No siempre pasa en la vida real, pero, ¿para qué hacen películas los peliculeros? Jara, Jarita, deja de hacer flexiones y deja de atormentarte con Metallica y Biohazard. Ella, Julia, ha sonreído, y eso es lo que cuenta. Te la mereces, amigo, te la mereces...

En las imágenes: Fotogramas de “Gigante” – Copyright © 2009 Control Z Films, Rizoma Films y Pandora Films. Distribuida en España por Golem. Todos los derechos reservados.

sábado, 26 de septiembre de 2009

SOLO ANTE EL PELIGRO (HIGH NOON; U.S.A., 1952)


Considerar una de las cumbres de un género como el del western, un título como “Solo ante el peligro”, no supone, vaya por delante, ninguna exactitud técnica: el legendario film de Fred Zinneman se encuadra plenamente, tanto por su ubicación temporal y geográfica como por el armazón de su desarrollo argumental, en tal categoría. Pero también queda fuera de toda duda que se trata de una película que va más allá, mucho más allá, de tal adscripción genérica, a la que trasciende largamente gracias a un potencial alegórico que es el que le ha convertido en un film de culto indiscutible.

Ese potencial alegórico se proyecta sobre una estampa bastante amarga y descorazonadora de la condición humana: frente a la catadura moral del héroe, erigido en excepción a la fuerza, la dignidad del colectivo social queda puesta en evidencia, con una condena moral sin paliativo alguno, a medida que el desarrollo de la historia nos hace constatar que su protagonista, el sherif Kane, terminará en esas condiciones que el título en español de la película ya nos hacen presagiar, debido a la cobardía —explicable, en mayor o menor medida, según los casos, pero en ningún caso justificable (ni justificada)— de todos aquellos que lo rodean y que, desde una postura ética, deberían haber estado a su lado en una situación de necesidad extrema, con la única excepción (y, además, surgida en un arrebato de último momento) de su recién casada esposa —punto argumental, por otro lado, de gran relevancia, dado que implica una valoración del papel femenino muy poco usual en esos años cincuenta del pasado siglo, y más aún en el contexto de este género—.

No es ése, en todo caso, el único —aunque sí, quizá, el más significativo— elemento de interés de un film que también juega de manera extraordinaria la baza del tempo narrativo como elemento más material que formal (el ritmo con el que se desarrolla la trama se termina convirtiendo en un aspecto dramático de primera magnitud, una especie de personaje opresivo y ominoso que impregna la acción y dota al relato de una componente de inquietud constante que no abandona al espectador en ningún momento) o la utilización de una fotografía en blanco y negro de acusados contrastes (que incide en la creación de esa misma atmósfera desasosegante, y que proporciona al film un tono narrativo más cercano al típico del thriller que al del film convencional del oeste).

En suma, no creo que resulte nada exagerado afirmar que “Solo ante el peligro” es, además de un magnífico western, una de las grandes obras maestras de la historia del cine. Ah, por cierto —y es que se me olvidaba—, la protagoniza un tal Gary Cooper: no creo que resulte un dato baladí (y no sólo para esa Pilar Miró que al cielo le envió su rendida declaración de amor en celuloide...); así que dicho queda...

lunes, 14 de septiembre de 2009

HOMBRES INTRÉPIDOS (THE LONG VOYAGE HOME; U.S.A., 1940)


SINOPSIS ARGUMENTAL.-
A través de diversos episodios, basados en piezas teatrales de John Irving, asistimos a las peripecias de la tripulación del Malcairn: sus ocupaciones y preocupaciones, sus anhelos, sus pequeñeces y miserias... Un juego de relaciones marcado por la disparidad de las personalidades de los integrantes del grupo, y por las pautas de comportamiento que impone la vida a bordo (en contraposición a las que rigen en su vida en tierra, totalmente diferentes), retratado con pinceladas breves y vigorosas.
RESEÑA CRÍTICA.-
En una filmografía tan ingente en volumen como lo fue la del maestro John Ford, hubo cabida para todo tipo de temáticas y enfoques, no obstante lo cual cabe apreciar ciertas líneas predominantes, que son las que marcan su impronta y las que la hacen perfectamente etiquetable y reconocible. En ese sentido, Hombres intrépidos no encaja plenamente en el marco más tipico del universo fordiano, pero tampoco se aleja excesivamente de las coordenadas en las que el sabio Jack se movía con mayor comodidad.
Aquí nos encontramos con un grupo de marinos, marcado por su identidad colectiva (rudeza, misoginia, simplicidad, tosquedad, desarraigo) y sus disparidades individuales, que permiten abarcar un abanico amplio de tipos, cada cual con sus particulares connotaciones; y su peripecia viajera, en la que hay cabida para los episodios más diversos, desde los de talante más festivo y relajado (esa fiesta inicial: ron y putas para conjurar los negros augurios previos a la partida), hasta los de carácter más grave, bien a nivel general (el bombardeo que sufre el “Malcairn” por la aviación alemana, y que cuesta la vida a uno de los tripulantes) o bien a nivel personal (la muerte de Jan a causa de las heridas que sufre en una trifulca a bordo).
Todo ello, narrado con una sobriedad y una eficacia no exentas de una enorme calidad técnica: la maestría de Ford en la composición de los planos, sean del tipo que sean; el dominio de los recursos acessorios y de los detalles de dirección artística –bajo una apariencia de simpleza tremendamente engañosa, refulgen pinceladas de auténtico genio-; y el manejo del tempo narrativo, conforman un bloque de recursos cinematográficos más que sobrados para alumbrar una película cuajada y sólida, y a la que sólo su pretendido perfil de contención le impide alcanzar picos de mayor brillantez.
Quizá si hay un aspecto en el que, desde el punto de vista formal, Ford sí efectúa un auténtico alarde, es el en el de la iluminación y la fotografía, de una potente vena expresionista, que nos recuerda, de forma casi automática, a los maestros alemanes de la década de los 20 (Murnau, Lang); en cualquier caso, son elementos que se adecuan enormemente a la generación de ese clima ambiental entre claustrofóbico y fantasmagórico que impregna todo el film, y que hace emanar de sus secuencias, siempre saturadas de claroscuros, un halo de tristeza que llega a resultar casi opresiva.
No todo en este film de Ford es motivo de plácemes y parabienes. También hay ciertos “puntos negros”, más allá de esa inmensa oscuridad que desprenden sus imágenes, como el de la inmensa misoginia que deriva de la distribución de papeles por sexos (no hay mujeres protagonistas, y las únicas que aparecen son, cómo no, prostitutas), sin que para ello quepa hallar disculpa en la naturaleza de la historia narrada; o el esquematismo que, en ocasiones, aqueja a su diálogos (en ese aspecto, tampoco ayuda lo más mínimo el hecho de que la versión vista sea doblada, y no en su inglés original); o la presencia de la versión más envarada del ya bastante envarado John Wayne, algo que para aquellos que no le profesamos una especial devoción puede dar al traste con el más equilibrado de los repartos. En definitiva, se trata de aspectos puntuales, que no empañan la consideración global de la obra, pero sí ensombrecen un tanto su apreciación.
Buena muestra de la filmografía fordiana, Hombres intrépidos no se encuentra, obviamente, en el elenco de las obras maestras de John Ford, ni siquiera en la nómina de sus mejores películas, pero ofrece momentos de buen cine y se erige como un film consistente, interesante y de visión siempre estimulante y enriquecedera, lo cual no es escaso bagaje si consideramos sus pretensiones de partida.

lunes, 31 de agosto de 2009

Pink Floyd-The wall (Varietés artísticas y culturales XIX)

Que no cunda el pánico, nadie se alarme. No ha fallecido ningún ex miembro de Pink Floyd. Tampoco se cumple hoy el aniversario de la creación, ni de la defunción, del grupo; no sé qué tiempo hace que se publicó este álbum, ni si dicha fecha coincide con la de hoy, ni me importa. Tan sólo concurren dos circunstancias, muy elementales: primera, que estoy harto de que nunca se evoque una obra artística si no hay un acontecimiento o efeméride por medio; y segunda, que hoy, una vez más, y por enésima vez, sus sonidos me han venido a la mente sin que hubiera ningún motivo aparente por ello. No debe ser casual. Hablamos de Pink Floyd. Hablamos de El muro (The wall).

Recuerdo que, en el momento de su publicación, El muro constituyó una auténtica piedra de escándalo en lo que, por aquel entonces, era un mundillo del pop-rock bastante estabilizado (dentro de lo que un mundillo como ése puede llegarlo a estar, por supuesto). Tras haberse convertido en el buque insignia del rock sinfónico en la primera mitad de los setenta, merced al alumbramiento de varios álbumes que permanecerán en la memoria histórica del género como hitos difícilmente superables (aún suena a legendaria la apelación a títulos como Animals, Wish you were here o The dark side of the moon, en cuyo interior se encuentran temas que ya alcanzaron hace muchos años la condición de icónicos, absolutamente intemporales), Pink Floyd atravesó una etapa de convulsiones, bastante típicas como manifestación de la “muerte de éxito” que con tanta frecuencia se daba en la galaxia pop. Espantadas, salidas, entradas y mosqueos varios (con muchísima pasta en el alero a cada movimiento, faltaría...) conllevaron un periodo de silencio que se rompió con este doble álbum.

Y, desde luego, si el objetivo era liarla, la liaron, y bien. El disco no dejó indiferente a nadie: a la inmensa mayoría de los seguidores “históricos” del grupo, les pareció una herejía imperdonable, una bajada del listón de exigencia musical difícil de justificar y una entrega, sin armas y bagajes, al becerro de oro de la comercialidad pop, basado en un limado absoluto de aristas sinfónicas y una simplificación brutal de ritmos, duraciones y estructuras; pero a los que no lo eran, les descubrió que Pink Floyd eran capaces de manufacturar temas que, ateniéndose bastante a los cánones del pop más convencional , no dejaban de destilar un enorme talento compositivo, y, además, eran degustables cual píldoras de música comercial al uso, hasta el punto de que algunos de ellos —y, muy especialmente (aunque no fue el único), el que constituyó primer single, Another brick in the wall— se llegó a convertir en un auténtico bombazo en las listas de éxito.

En ese contexto, el carácter conceptual del álbum, que vino a ser reforzado por la trasposición a la pantalla que de él hizo el por entonces afamadísimo director de cine británico Alan Parker, en un ejercicio tan alquitarado como brillante (que, además de cubrir de imágenes de muchísimo impacto las de ya por sí bastantes impactantes piezas sonoras del disco, convirtió al luego benefactor universal Bob Geldof en una megaestrella pop), o la indiscutible calidad individual de muchos de sus cortes, quedaron convertidos en notas prácticamente intrascendentes. Más allá del fragor de la polémica, de El muro se vendieron millones y millones de copias, que reencumbraron a los Pink Floyd y dieron nuevo aire a una carrera que languidecía entre dimes y diretes, pero, en cierta manera, El muro fue también el aldabonazo que determinó un cambio muy drástico en la catalogación —al menos, por parte de sus fieles— de un grupo que descendió de la hornacina en la que, como mito y leyenda, era venerado, para ocupar un lugar junto al común de los vulgares (y, eso sí, multimillonarios) mortales del pop-rock anglosajón.

¿Mi opinión personal? No estoy en condiciones, amigos lectores, de emitir un juicio de valor sensato. A esos dieciseis años que yo tenía cuando se publicó el doble album —un doble vinilo que, por cierto, jamás tuve: lo escuché cientos de veces en una vieja cinta de cassette (virgen grabada, naturalmente; la SGAE, por aquel entonces, no ingresaba un colín de canon, pero aún podía dormir tranquila...) y ahora lo tengo en un doble CD (ése cuya fotografía ilustra esta reseña) que sigo escuchando con asiduidad, pero que, claro está, no es lo mismo...—, me pareció una entrega pop deslumbrante y arrasadora; impresión que aún se vio reforzada y acrecentada cuando tuve la ocasión de ver, en aquel mítico cine de arte y ensayo llamado San Vicente (los veteranos cinéfilos sevillanos sabrán bien de qué hablo; por aquel entonces, eso sí, yo distaba mucho de ser algo parecido a un cinéfilo...), la peli de Alan Parker: aquel derroche de puñetazos visuales y sonoros me terminó de inocular la fiebre del converso, alguien plenamente convencido de que estaba ante la obra maestra más grande del rock de todos los tiempos.

A día de hoy, y pasados bastantes años —casi treinta, uf...—, tales fiebres han remitido bastante, y, lógicamente, esa percepción ya no llega a tales extremos. Pero, eso sí, cada vez que oigo la suite pinkfloydiana, sigo teniendo la misma impresión —que ya tenía por aquel entonces, desajustes hormonales aparte—, y que a tan contadísimas piezas alcanza, de estar escuchando un fluido pop que, posiblemente, no alcanza la categoría sublime de su obra precedente, pero cuya sonoridad (en contraposición a cuán de su tiempo suenan muchas de esas propuestas anteriores), es absolutamente intemporal. O a mí me lo parece...

miércoles, 5 de agosto de 2009

LA ISLA DE NIM (NIM'S ISLAND; U.S.A., 2008)


Fue un famoso filósofo (¿o quizá un torero, más bien…?), cuyo nombre no recuerdo, el que, preguntado por un periodista acerca de los riesgos y sinsabores de su profesión, contestó con aquella frase tan lapidaria como difícilmente rebatible: “Más ‘cornás’ da el hambre”. Hablar de hambre cuando nos referimos a las estrellas del firmamento hollywoodiense quizá puede resultar un tanto exagerado, pero resulta obvio que todas ellas tienen facturas que pagar a final de mes. Sólo una acumulación desmedida de dichas facturas me daría una explicación razonable para entender que una actriz de la clase y el talento de Jodie Foster sea uno de los tres pilares interrpetativos de una producción tan flojita como “La isla de Nim”.

Y no es que se trate de una producción flojita por falta de recursos (sin tratarse de una megaproducción al uso, sí que estamos ante un film generosamente costeado, con un reparto potente y en el que no se han escatimado medios para rodar en escenarios naturales verdaderamente impresionantes) o por no haber sido debidamente enfocada en tono y temática respecto al público objetivo hacia el que va básicamente dirigida (el infantil, naturalmente). El problema de “La isla de Nim”, si es que cabe hablar en tales términos, radica en su incapacidad para ofrecer algún apunte de originalidad -o sí, quizá sí que haya uno, aunque mejor no desvelarlo, para no eliminar el posible “efecto sorpresa”…-, algo que no nos remita a los mil y un precedentes de un género que, como el de aventuras (aunque quizá esto cabría predicarlo de cualquier otro), tiende a encastillarse en el cliché cuando, huyendo del más mínimo riesgo comercial, renuncia a meterse en camisas de once varas (desde las que podría ofrecer algo más interesante).

El espectador asistirá, plácida y tranquilamente (no espere el más mínimo sobresalto basado en algún contrapunto “maligno”), al desarrollo de una historia con su planteamiento (festivo y aventurero), nudo (incierto y peligroso) y desenlace (feliz cual perdiz) ceñidos a los más estrictos cánones narrativos. Y asistirá, también, cómo no, al (no muy estimulante) espectáculo de contemplar el monumental despliegue de sonrisitas beatíficas y llantos desesperados a cargo de Abigail Breslin (complicado que una estrella infantil pueda evadirse, a lo largo de una carrera ineludiblemente corta, de un “embolado” de este tipo) y la estrella emergente Gerard Butler (ni fu ni fa…). También puede extasiarse con la contemplación de un despampanante catálogo de postales tropicales correspondientes a parajes oceánicos de hermosura sin par. Hasta aquí, nada deslumbra, pero tampoco molesta.

Lo que sí duele, sobre todo a aquellos que la admiramos y respetamos como a lo que consideramos que es (una de las mejores actrices de su generación), es ver a Jodie Foster encarnando a ese personaje de Alexandra Rover, una especie de batiburrillo formado a base de mezclar ingredientes de los más afamados personajes de escritores ficticios que el cine comercial ha dado en los últimos años (las rarezas del Melvin Udall —Jack Nicholson— de “Mejor… imposible”; la agorofabia de Helen Hudson —Sigourney Weaver— en “Copycat”; o las correrías aventureras de la Joan Wilder —Kathleen Turner— de “Tras el corazón verde” y “La joya del Nilo”), y que —se supone— está destinado a aportar, entre otras cosas, el punto humorístico de la trama, cuando lo único que consigue, a base de gags tan ñoños como gastados, y de poses a caballo entre lo histérico y lo histriónico, es dotarla de un punto patético. Francamente, creo que flaco favor se hace a sí misma y a sus seguidores con su participación —en esas condiciones— en productos de este tipo. Ahora bien, nadie debería extrañarse de que la persona que se encarga de gestionar sus finanzas tenga una opinión bastante diferente a la mía. Supongo…

En suma, que no pasará a la historia “La isla de Nim” como uno de los referentes punteros del cine de aventuras; cabe suponer que no era ésa tampoco la intención de los implicados en su producción. Pero nunca deja de asaltarle a uno la misma pregunta cuando afronta el visionado de una película como ésta: ¿por qué? ¿para qué? ¿Caja? Reestrenen películas ya rodadas y ahorren gastos, que está la cosa muy mal. Un consejo de amigo, créanme…

lunes, 27 de julio de 2009

Doctor Obama (A salto de mata XLII)

Mucho se viene hablando y escribiendo, en estos últimos días, acerca de las dificultades del presidente estadounidense Barack Obama para poner en marcha su anhelada y trascendental reforma del sistema sanitario de su país; trabas y obstáculos de tal calado, que incluso están llegando a afectar a la popularidad, hasta ahora firmemente asentada, del primer presidente negro de los Estados Unidos.

Como de toda realidad compleja por la amplitud de sus dimensiones y la variedad y detalle de sus componentes, del sistema sanitario de ese inmenso país sabemos poco, muy poco, más allá de generalidades y vaguedades más próximas al tópico y etiquetado urgente que al resultado de un análisis y estudio profundo del mismo. Algo, por otra parte, bastante lógico, dado que, en último extremo, se trata de una cuestión que no nos atañe de manera directa y a la que, por otro lado, solemos contemplar, desde esa ignorancia, con un cierto puntito de autocomplacencia y superioridad (aquí, en esa materia, las cosas nos van bastante mejor...).

En ese sentido, resulta sorprendente comprobar, a través de las someras informaciones que los medios proporcionan, cómo, a diferencia de lo que el tópico siempre ha señalado al respecto, ese sistema sanitario, lejos de estar basado fundamentalmente en mecanismos privados, lo está en estructuras de índole pública, y que suponen para el erario de ese país un volumen extraordinario de gasto, a pesar de lo cual, paradójicamente, el número de personas a las que no da cobertura alguna es tremendamente elevado. Es evidente que, a la vista de tan flagrante contradicción, hay algo que no funciona (por no decir que huele a podrido, y no precisamente en Dinamarca...), y, desde esa perspectiva, cabría pensar que lo lógico sería que la pretensión de modificar ese status quo fuera unánimente contemplada como algo positivo. Pero, visto lo visto, y oído lo oído, parece ser que no es así.

No debe ser empeño fácil, ni muchísimo menos, y por más que sea poco objetable su necesidad, el de reformar (y no de manera cosmética, o puntual, sino de forma radical y profunda) un sistema sanitario que viene funcionando conforme a unos principios y pautas determinados desde hace muchísimo tiempo. Y no creo que las dificultades —al menos, las de mayor enjundia— radiquen en aspectos técnicos o políticos, aunque también éstos se pongan sobre el tapete: no deben de ser de poca monta los intereses económicos en liza, y con toda seguridad que serán éstos los que estarán poniendo mayormente en solfa las intenciones de un Obama que ha hecho de esta reforma, causa y bandera de todo su mandato. ¿Lógico? Probablemente, sí. ¿Deseable? Cabe pensar que no. En todo caso, el pulso será titánico, y su resultado, altamente incierto. Y habrá que seguir con atención el desarrollo de los acontecimientos: pese a lo lejano y poco influyente que nos pueda parecer, en este mundo globalizado nada es irrelevante. Nada. Y que a nadie le quepa la más mínima duda que, del resultado final de este episodio, terminarán derivando consecuencias que, de una u otra manera, nos afectarán (si no hoy, sí algún día no muy lejano). Atentos, pues, a los acontecimientos...

viernes, 17 de julio de 2009

En la Luna (Mi Buenos Aires querido XIII)

Es el signo de los tiempos: aniversario redondo, expectación mediática. Se cumplirán dentro de unos días los cuarenta años de la llegada del hombre a la Luna, y asistiremos a un despliegue monstruoso de programas especiales, suplementos de prensa y toda la parefernalia acostumbrada en este tipo de eventos. Generalmente, soy bastante inmune a la influencia de estas mecánicas de funcionamiento, pero, como toda regla suele tener su excepción, he de confesar -como así he apuntado en algún comentario hecho en territorio amigo- que aquí concurre tal circunstancia: y es que es tal la fascinación que este acontecimiento aún me provoca, que no voy a tener el más mínímo inconveniente en dejarme llevar por la corriente y sumergirme a conciencia en el aluvión que, a buen seguro, se nos va a echar encima en los próximos días.

No creo que se trate de una cuestión evocativa: sinceramente, soy incapaz de rescatar un recuerdo personal del acontecimiento -cuando se produjo, este humilde escribiente apenas contaba con cinco añitos-, del que apenas me queda un pequeño rescoldo en algún rincón de mi muy frágil y quebradiza memoria. Ese apasionamiento surgió muchos años después, y se nutrió, fundamentalmente, del campo de las imágenes, más que del de los relatos: esas fotografías de fondos metálicamente negros, negrísimos, sobre las que se recortan las figuras de blancura impoluta de unos humanos expuestos a la más brutal de las vulnerabilidades, en un medio ya no hostil, sino casi sobrenatural, aún, y a pesar de haberlas visto en miles de ocasiones, me encogen el corazón cada vez que las contemplo.

Más allá de todo lo que se ha dicho y escrito acerca del tema, de esas frases tan rotundas como grandilocuentes, y de todos los tópicos y lugares comunes, exprimidos hasta la médula, que siempre rodearon las observaciones sobre ese momento, soy incapaz de imaginarme lo que pudo sentir Armstrong al poner su pie sobre la superficie de la vieja amiga. Pero sí tengo una certeza rotunda, absoluta: tuvo que ser algo muy intenso, muy fuerte, algo que merece la pena ser vivido y sentido. O sea, que algunos -porque me consta que es algo que muchos compartimos- seguiremos soñando. Y quién sabe si llegará ese día en que el sueño, de alguna manera, y con todas las salvedades y distancias (dicho sea sin segundas intenciones...), se haga realidad; aunque no haya conexión inalámbrica capaz de superar ese océano de años-luz, no les quepa duda de que intentaría volver por aquí para contarlo. O inventarlo. Tanto da, es un sueño, ¿no...?

lunes, 13 de julio de 2009

El artista, la obra y viceversa (Varietés artísticas y culturales XVIII)


Una de las indiscutibles utilidades (entre otras muchas) de los comentarios de un blog personal, es la de proporcionar a su “manijero” -especialmente, cuando éste atraviesa una etapa de cierta “espesura temática” (o sea, y traducido al castellano, cuando éste no tiene ni repajolera idea de qué y sobre qué escribir...)- un soporte argumental para sus divagaciones. En este caso, ha sido un comentario de la compa Noemí Pastor -a cuyo magnífico blog, Boquitas pintadas (del cual encontrarán enlace en el sitio pertinente), les remito y encomiendo- sobre la transmisión de principios y/o valores en/de una película, lo que me ha movido a una reflexión más amplia acerca de un tema que siempre ha despertado mi interés, y sobre el que he tenido ocasión de discutir extensamente, y en muchas ocasiones, pero sobre el que nunca había escrito -y si la escribí, ya no la recuerdo...- una recensión específica. Ésta es, pues, la ocasión de dedicarle unas líneas a la relación entre la persona y el artista; la vida y la obra; los principios y valores (morales) y las calidades y bondades (artísticos).

Todo artista, como personaje público que es, está sometido al escrutinio de los demás; un escrutinio -y subsiguiente enjuiciamiento- que raramente se ciñe a su creación, digamos, profesional, sino que, más allá de ese territorio, se extiende a una valoración sobre la globalidad de su persona, basada, como no podía ser de otra manera (salvo en el hipotético y poco usual caso de que se le conozca personalmente), en la imagen que del mismo obtenemos a través de fuentes externas (básicamente, medios de comunicación). Partiendo de esa premisa, nos encontraríamos con dos cuestiones, a cual más controvertida -y fascinante-(hay más cuestiones, pero es verano, hace mucho calor...): la primera, hasta qué punto esa imagen personal que nos forjamos acerca del personaje es certera, fidedigna, fiable; y la segunda, hasta qué punto la valoración que en tal imagen personal forjada sustentamos, habría de influir (o no) sobre la valoración que de la obra artística del sujeto podamos hacer.

En el caso de la primera, habrán de permitirme, amigos lectores, que exprese mis razonables sospechas de que, por lo general, y salvo casos muy extremos, pecamos de excesiva ligereza, tendemos al prejuicio acelerado y, en consecuencia, la idea que nos hacemos de los personajes públicos -no sólo de los artistas, por supuesto- suele tener bastante poca relación con su auténtica y genuina condición; condición que, como humana que es, ya es suficientemente compleja como para reducirla a los clichés y etiquetas que, en su proceso de generación de producto, tienden a generar los medios masivos -y que es con lo que, finalmente, nos quedamos-. Hacemos del episodio concreto una muestra de un itinerario vital íntegro (algo absurdo, teniendo en cuenta las vueltas y revueltas que la vida le da a todo el mundo...); tomamos el último acontecimiento como paradigma de la condición permanente del personaje (aquello del “vales lo que vale tu última acción”, trasladado al terreno personal), cuando todos (ellos, también...) cambiamos y pasamos por etapas y sucesos altamente variables (ya se sabe, nada es eterno...); y, lo que es más importante, no sabemos absolutamente nada de lo que esas personas son y hacen fuera del foco de atención de los medios, y, aún así, los enjuiciamos y valoramos tan ricamente. Y nos quedamos así de anchos. Ah, y por cierto, el que esté libre de pecado (no es mi caso, desde luego), que lance el primer misil (no tiene por qué ser, necesariamente, sobre Irán ni Corea del Norte...).

Así funcionan las cosas, a grandes rasgos, cuando nos enfrentamos a personajes vivos y/o en activo. Pero, contrariamente a lo que se pudiera pensar inicialmente, tampoco marchan de manera muy distinta en lo que afecta a personajes históricos, o ya retirados: la perspectiva que da el paso del tiempo y que, en pura lógica, debería contribuir a mejorar o paliar esa situación, raramente lo hace; más bien al contrario, a todas las deficiencias antes apuntadas, vienen a sumarse otras consideraciones que también redundan en la distorsión de la imagen del personaje. El olvido, tan selectivo a veces, al que la desmemoria somete aquellos puntos de la biografía del personaje que, en función de un nuevo contexto, pueden perder interés para el público general (y que también forman parte de su íter vital); la acumulación de testimonios contradictorios -y, comúnmente, interesados, desde la parcialidad- sobre algunas cuestiones que suscitan controversia y sobre las que hechos y opiniones suelen terminar mezclándose para arrojar más oscuridad sobre la poca luz ya existente; en suma, motivos más que sobrados para que, como dijera aquel, abandonemos toda esperanza. Pero no por ello nos retraemos a la hora de destripar a personajes históricos: cual si hubiéramos departido con ellos diariamente, echando la cervecita en el bar de la esquina, también a ellos los valoramos y enjuiciamos, sobre la pretendida base de un cúmulo de testimonios históricos que, en el mejor de los casos, y salvo supuestos muy excepcionales, no aguantarán los embates de la siguiente “oleada investigadora”, ésa que arrojará la “luz definitiva” sobre el ilustre en cuestión. Y así, hasta la próxima, claro...

Supongo que el cúmulo argumental de los dos párrafos precedentes ya debe orientar bastante acerca de lo que opino sobre la segunda de las cuestiones planteadas: dado lo poco fiable que me resulta cualquier juicio de valor elaborado respecto a la catadura moral y la condición personal de un artista, poco me ha de entusiasmar que dicho juicio se proyecte, con toda su carga distorsionante, sobre la valoración de su obra. Pero me consta que no es sencillo, y aquí llegaría el momento de apelar al segundo misil: quien jamás lo haya hecho, que vaya preparando la rampa de lanzamiento. ¿Cómo disfrutar pacífica y armoniosamente de las maravillosas palabras, pinceladas o notas musicales de un fulanito al que consideramos un absoluto impresentable, desde el punto de vista personal? O, a la inversa, ¿cómo no ser indulgente con el resbalón estético de un artista que nos resulta especialmente simpático por su bonhomía y buen rollito -aunque éstos sean tan presuntos como el valor aquel de la mili aquella...-? Así suele funcionar, pero, ¿es eso lógico, justo? Probablemente, no; de forma que, salvo en aquellas contadas ocasiones (y serán contadas, fundamentalmente, porque la interferencia mediática en nuestra vida actual es de dimensiones espantosas...) en que nuestra apreciación artística esté plenamente incontaminada por el más absoluto desconocimiento del autor de la obra, lo más normal será que nuestro juicio supuestamente “artístico”, esté fuertemente condicionado por algo tan impreciso y aleatorio como la simpatía o antipatía que el autor nos causa. Y así, claro, nos pintará el pelo...

Quedan en el cibertintero muchas otras cuestiones más o menos conexas con las anteriores: los prejuicios ideológicos, y su proyección sobre obra y/o persona; las intoxicaciones deliberadas, desde posiciones de interés económico, a la hora de erigir y/o derribar (y volver a erigir, y volver a derribar) mitos y figuras (y miren que me había propuesto no hablar, ni siquiera implicítamente, del ínclito Michael Jackson, pero, ya ven, no ha habido forma...); las diferencias entre soportes artísticos en cuanto a su capacidad “receptora” de los elementos idiosincráticos del autor (varía mucho lo que de sí puede proyectar un novelista en su novela respecto a lo que un pintor puede plasmar de sí en en el lienzo...). Pero, ya saben, amigos lectores, es verano. Y, además, ahora es su turno. ¿Serían tan amables...?

miércoles, 1 de julio de 2009

Centauros del desierto (The searchers; U.S.A., 1956) (Grageas de cine LXVI)

UN ACTOR EN CRECIMIENTO.-

Que a un actor como John Wayne le persiguiera, a lo largo de toda su carrera, el sambenito de actor inexpresivo, puede encontrar cierta explicación en una serie de circunstancias bastante lógicas: la influencia de su físico –ese corpachón desgarbado y de movimientos más bien lentos y torpes-, o lo limitado de su registro –que le llevaría a un encasillamiento prácticamente integral en géneros como el bélico y el western-. Pero esa explicación, que puede reconfortar en su creencia a todo aquel que no se haya fijado excesivamente en la evolución de Wayne a lo largo de su carrera, no resulta demasido convincente para los que, sin ser grandes seguidores de este hombretón de Winterset, Iowa, U.S.A., sí que podemos detectar, sin excesivo esfuerzo, cómo fue depurando, poco a poco, sus modos y maneras, hasta alcanzar (bajo las premisas, eso sí, de un carácter muy marcado, y poco dado a alharacas exhibicionistas) un nivel de prestaciones actorales verdaderamente encomiable.

¿Un ejemplo palmario? Su creación de Ethan Edwards en la magistral “Centauros del desierto”, una de las cumbres (de las muchas que llegó a alcanzar a lo largo de su extensa carrera) de la filmografía de John Ford -el hombre que, sin ningún género de dudas, lo fue esculpiendo como actor en un sinfín de trabajos conjuntos-. Corría el año de gracia de 1956 y Wayne ya contaba con más de cien interpretaciones a sus espaldas –esas big shoulders a las que alude el jefe comanche Scar…-, desde que iniciara su carrera unos treinta años atrás. Desde esa experiencia acumulada, John Wayne fue capaz de aunar hieratismo con desesperación, desencanto con ímpetu, y furia con escepticismo, sin que sus vaivenes emocionales, que sólo se reflejaban en expresiones medio escupidas o rictus casi imperceptibles, chirriaran lo más mínimo. Eso no es algo al alcance de actores mediocres. Y Wayne, indiscutiblemente, no lo era.

miércoles, 3 de junio de 2009

NUNCA ES TARDE PARA ENAMORARSE (LAST CHANCE HARVEY; U.S.A., 2008)

Es un aserto de lógica cajoniana que cuando uno ha visto ya una cierta cantidad de películas -y, además, variadas en cuanto a géneros, épocas y nacionalidades-, la capacidad de sorpresa, tanto en lo atinente a lo estilístico, o visual, como en materia argumental, se ve considerablemente mermada. Es así, y no tiene vuelta de hoja. En tal tesitura, y ante determinados films, uno sueña con lo fantástico que resultaría disponer de una suerte de pócima o brebaje mágico que permitiera borrar de nuestro particular disco duro ese bagaje fílmico acumulado, de manera que uno afrontara su visionado sin referencia previa alguna. “Nunca es tarde para enamorarse” entraría, sin ningún género de dudas, en el capítulo de films especialmente adecuados para la aplicación del experimento.

¿Por qué? Muy sencillo. “Nunca es tarde para enamorarse” es una película de factura correcta, ritmo pausado, desarrollo argumental consistente y urdimbre dramática agradable -siempre, eso sí, dentro (todo ello) de los márgenes del más canónico cine comercial expedido por la gran factoría hollywodiense, y dejando a un lado, por el momento (ya habrá ocasión, más adelante, de ocuparse de ellos), a sus dos protagonistas-. Un producto que juega con un despliegue de secuencias donde el humor suave y contenido contrapesa la amargura de fondo de su arranque argumental, y que explota a fondo el hermoso marco geográfico en el que se desenvuelve una buena parte de su metraje -aunque abusa manifiestamente de la presencia casi continua de un fondo musical con el que se podría haber sido más moderado-. En suma, una película a todas luces apetecible, ¿no?. ¿Dónde radica, pues, su problema, si es que lo tiene?

Pues sí que lo tiene. Uno solo, pero demasiado evidente y de calibre demasiado grueso. Ese único problema es el de su previsibilidad por partida doble; previsible, por lo fácil que resulta predecir todos y cada uno de sus giros argumentales; y previsible, porque se trata de un film que ya hemos visto, con ligerísimas variantes, en numerosas ocasiones -eso sí, tenía otro título, todo hay que decirlo...-. Y es por ese descosido, el de su (excesiva) previsibilidad, por donde se deshilacha un producto que no exhibe mayores pecados, pero que tampoco acredita otras virtudes, con lo cual el lastre del dejà vu termina resultando demasiado pesado como para permitirle alzar un vuelo de más alcance.

El vuelo que, sin ir más lejos, le podría proporcionar el hecho de contar con dos protagonistas de la talla de Dustin Hoffmann y Emma Thompson. Dos valores más que contrastados y dos intérpretes de tan tremendo potencial que ni siquiera necesitan dar lo mejor de sí mismos para hacer de sus personajes, tan sobrecargados de clichés y lugares comunes en su concepción -que bebe de la fuente de todos esos precedentes sobre los que se asienta el film: desde “Breve encuentro” hasta “Los puentes de Madison”, pasando por “Tú y yo”...- como la trama en la que se mueven, dos seres de los que no es complicado enamorarse: les basta con un despliegue medido de su potencial teórico para impactar, sorprender y atrapar. No es poco, pero, hay que insistir, no es suficiente, salvo que uno pueda prescindir -y no es factible- de todo referente previo.

Y así se escribe -valga la redundancia- la historia de esta historia, tan tierna como gastada, tan dulce como intrascendente. A aquellos que van al cine a dejarse sorprender por los avatares de lo novedoso, una recomendación clara: ésta, amigos, no es su película. Si, por el contrario, son ustedes miembros de esa tribu a la que nada reconforta más que el encontrarse en la pantalla con aquello que siempre quieren ver (y que es siempre más de lo mismo), pasen sin miedo: doña Enma y don Dustin se lo ofrecen en un exquisito envoltorio interpretativo. Que les aproveche...

martes, 26 de mayo de 2009

LOS FARSANTES (ESPAÑA, 1963)


SINOPSIS ARGUMENTAL.-
Pancho Moreno, empresario teatral de tres al cuarto, arrastra a su mísera compañía de cómicos de la legua por las áridas tierras de la meseta castellana, buscando, de pueblo en pueblo, un escenario en el que representar su menguado repertorio, tan pobre como la calidad actoral de los miembros del grupo, a cambio de lo que caiga: siempre poco, siempre tarde, siempre mal... La muerte de uno de los artistas, junto con la inminente llegada de la Semana Santa –con la consiguiente suspensión de las funciones teatrales-, complica aún más una ya desesperada situación, y lleva a la compañía a un extremo de hambre física, ante la cual cada cual reacciona conforme a su talante y condición, y que exacerba aún más los roces, odios y desencuentros que –trufados por los celos y amoríos que, inevitablemente, han ido surgiendo al fondo de la miseria- aquejan a los desventurados artistas.

RESEÑA CRÍTICA.-

Es la década de los 60, y , al lado de esa España del colorín y la alegría que nos pintaban, a lomos de un Seat 600 y en plena expansión desarrollista -alimentada por tintorro y tortilla de patatas-, las pelis de las chicas cantoras (Marisol, Rocío Dúrcal o Concha Velasco) , había otra España. Muy lejos de ésta, y mucho más lejos aún, a años-luz, de una Europa en la que empezaban a soplar vientos de cambio. Esa otra España, más cruda, más sombría, era la que retrataban las películas de aquellos directores que buscaban otras vías, otros caminos, los Bardem, Berlanga, Saura: una hornada de creadores a la que, en 1963, se incorporaba, de forma brillante, Mario Camús, quien, con
Los farsantes, asestaba un sonoro papirotazo a esa pantomima que reflejaba el amable cine de nuestras sacrosantas niñas.

Una compañía de teatro de tres al cuarto que va arrastrando sus miserias y mezquindades por pueblos perdidos de la estepa castellana, mendigando un plato de comida y un jergón de paja a cambio de un más que dudoso arte, protagoniza esta particular odisea y deviene en el reflejo, sombrío y triste, de un país que, en el entorno rural, aún se encuentra muy lejos de los supuestos esplendores que el régimen político quiere transmitir; y, más allá de esa condición emblemática de su tiempo y su lugar, llega a constituir todo un paradigma de un universo humano atravesado por el hambre y la necesidad, y cómo estas circunstancias sacan a la luz cuánto de más ruin y miserable alberga la condición humana, sin que, en ningún momento, aparezca ese regusto amable, ese pequeño toque cariñoso que, en su visión sobre este mismo mundo (el de los cómicos del camino), diera bastantes años después (concretamente, en 1985) Fernando Fernán-Gómez en esa magnífica película que fue
El viaje a ninguna parte.

Para retratar este patético periplo, Camus, al que su condición de debutante no le merma un átomo de pericia, y que muestra ya unas notas identificativas que se harán posteriormente santo y seña de todo su quehacer fílmico, hace un excelente uso de las herramientas narrativas más adecuadas, entre las que sobresale especialmente su sobriedad, elemento característico de toda su filmografía (y que hallará su culmen en la que, sin duda alguna, se trata de su mejor película,
Los santos inocentes, respecto a la cual no debe ser casual, en absoluto, su cercanía en muchos aspectos a ésta que aquí nos ocupa), y que se plasma en todos los aspectos de esta película de forma notable, dotándola de una dureza y una intensidad poco comunes en cualquier opera prima al uso.

Mirada propia, pues, pero no por ello exenta de ecos y resonancias que nos remiten, de forma inequívoca, a un referente ajeno, que es el del maestro de Calanda, Luis Buñuel. Hay más de un elemento que recuerda poderosamente a imágenes y concepciones ya vistas en la obra buñueliana, y, aun desconociendo hasta qué punto pudieron haber influido éstas en Camus a la hora de plantear su película, resulta inevitable recordar el feísmo tremendista, y la ruindad moral, del grupo de parias de
Viridiana –tan cercano a las actitudes más profundas de los miembros de la compañía, aun cuando éstos mantengan un aspecto externo más adecentado-, o la angustia claustrofóbica que se desprende de ese encierro “voluntario” de la compañía en dos habitaciones de una pensión vallisoletana, intentando, con tal subterfugio, sobrellevar mejor el hambre que les corroe, y que nos recuerda tremendamente al “encierro” de El ángel exterminador, aunque esté se halle desprovisto de las connotaciones absurdas y surrealistas que atraviesan la secuencia de la película del genio aragonés –si exceptuamos ese arranque paroxístico de baile flamenco con que uno de los miembros del grupo pone de manifiesto su estado de enajenación alucinada, provocado por la gazuza: sobrecogedor...-.

En último extremo, no sería justo ni lógico cerrar esta recensión crítica sin hacer mención del trabajo de los intérpretes, de un nivel muy homogéneo y rayando a una altura excepcional, que confirma que esa tradición de magníficos secundarios del cine español no se trata ni de un tópico infundado ni de una exageración carente de base. No hay en el reparto ninguno de los grandes nombres de la época, pero ver trabajar en papeles de tan tremendo calado dramático a gente como (un por entonces muy joven) Luis Ciges, José María Oviés o Margarita Lozano, resulta enormemente enriquecedor; todo un regalo para aquellos degustadores del trabajo serio, riguroso y bien medido.

En suma, estamos ante una excelente película, una magnífica muestra de cómo el cine español, pese a todas su carencias y limitaciones, siempre ha tenido la capacidad, gracias a un buen puñado de brillantes y voluntariosos “esforzados del celuloide”, de generar productos solventes. Para aquellos que lo seguimos con cariño e interés, aun sin ánimo de hacer bandera patriotera con ello, una enorme satisfacción...

miércoles, 13 de mayo de 2009

Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the seven dwarfs; U.S.A., 1937) (Grageas de cine LXV)

Con ella, nació una leyenda. Y de dimensiones míticas, absudo sería negarlo. Contemplar el sinfín de maravillas que la creación animada ha generado en los veinte últimos años gracias a la disponibilidad de un arsenal tecnológico inmenso es una fuente de placer tremenda, inagotable, pero no creo que permita, ni por asomo, aproximarnos al entendimiento de lo que debió constituir, allá por el ya tan lejano 1937, la aparición de una producción cinematográfica como esta que supuso la “puesta de largo” (valga la expresión más allá de su mero alcance metafórico) de la factoría Disney: en un mundo al que aún no había llegado el color –no lo haría hasta varios años después- y en el que el vuelo de la fantasía aún topaba con serias limitaciones de infraestructura técnica, la explosión de imagen y sonido que aportaba una película como “Blancanieves y los siete enanitos” generó una onda expansiva de dimensiones bestiales.





No fue ajena, desde luego, a tal fenómeno de éxito descomunal, la concurrencia de varios elementos que, con el tiempo, se han consolidado como auténticas señales identificativas de la franquicia; déjenme destacar, fundamentalmente, tres: la importancia de la música como elemento estético, ambiental y narrativo –no hay entrega disneyana que no arroje, como mínimo, un “clásico” de esos que perduran en nuestros tímpanos in secula seculorum…-; la presencia masiva de animales, que, ya sea en un plano protagónico o –cual sucede en este caso- como elemento accesorio, ofrece un contrapunto en positivo a la mayor ambigüedad de la condición humana; y la utilización de la muerte como “anti-edulcorante” con el que rebajar (y, además, de manera bastante brutal) las dosis reconcentradas de melaza que ofrece el tono general del film. Desde entonces hasta hoy. Y, visto el vigor presente -algo de lo que da buena cuenta la práctica totalidad de la crítica capaz de sustraerse a los prejuicios más frecuentes en casos así-, cabe esperar que por mucho tiempo más. Aijó, aijó…

lunes, 4 de mayo de 2009

Llamémoslo un asesinato (Midnight; U.S.A., 1934) (Grageas de cine LXIV)

Cuando, con motivo del 50º aniversario de su muerte, se publicaron numerosas reseñas biográficas de Humphrey Bogart, me causó no poca sorpresa saber que, en los albores de su carrera, el gran Bogey había desempeñado, fundamentalmente, papeles de gánster, de hampón; en suma, de “malo de la peli”. Se me hacía difícil pensar en un Bogart alejado de ese perfil de detective duro e íntegro con el que, en películas del calibre de El halcón maltés o El sueño eterno, había alcanzado un halo legendario, y sentía auténtica curiosidad por comprobar, vía visionado integro y directo, cómo se había desenvuelto en papeles de ese otro corte. Gracias a la reciente distribución en DVD -por parte de un semanario de información general- de una serie de antiguas películas en las que interviene el actor, he conseguido ya, al menos en parte, mi objetivo.



En Llamémosle un asesinato (Midnight; U.S.A.,1934), una discretísima película de cuyo director (Chester Erskine) cuesta encontrar referencias más o menos consistentes, Bogart da vida a Gar Boni, un hampón de medio pelo que, en su pretensión de engañar a la hija del protagonista (con la que mantiene un flirteo del que ella espera mucho más, mientras que él tiene muy claras cuáles son sus reales aspiraciones), terminará algo más que escaldado; un papel que, lejos de ostentar carácter protagónico, no deja de ser un secundario poco relevante -el personaje principal es el de Edward Weldon, presidente de un jurado que condena a muerte a una mujer culpable de asesinato, circunstancia que le genera un conflicto moral alrededor del cual gira el grueso de la trama-, pero en el que el gran Humphrey ya mostraba pinceladas de ese puntito sobradete y pinturero con el que adornaría magistralmente una buena parte de sus ulteriores interpretaciones.



No es casual que esta película haya dormido el sueño de los justos, perdida y olvidada, porque sus valores cinematográficos -más allá del interés que el conflicto moral que nos expone pueda generar en nuestra conciencia- no la hacen acreedora de mayores consideraciones. Pero la mera presencia de Bogart, y más aún con las connotaciones apuntadas, ya la hace objeto merecido del interés prestado: siempre resulta curioso comprobar cuán real y certero es el viejo aserto que reza que todos tenemos un pasado -y las estrellas cinematográficas de gran calibre, más aún, si cabe-, y cómo, muchas veces -aunque no siempre-, ese pasado prefigura de manera muy evidente lo que será la carrera posterior. Las maneras aquí apuntadas cuajaron en una sólida y espléndida carrera actoral, ésa que todos hemos podido disfrutar y admirar. Y en ello seguimos...

viernes, 24 de abril de 2009

Los buenos buenosos VI: Cándida Villar (Cándida; España, 2006)


Pese a la acumulación de evidencias en contra de mi falta de prejuicios, siempre fui reticente a dar por buena la afirmación genérica de que la cara es el espejo del alma. Pero he de confesar que, en ocasiones, sí que hay rostros que me dejan poco resquicio para la duda. El de Cándida Villar es uno de esos rostros, apuntalado por un lenguaje altamente personal y una actitud ante la vida que convierte al estoicismo en un juego de filósofos aburridos, que hacen de la bondad facial algo poco discutible. ¿Cómo podría una mujer con esa cara albergar en su interior el más minúsculo átomo de maldad?

Y no le faltarían motivos para cobijar, no ya un átomo, sino todo un arsenal nuclear: bien puede pensar la buena de Cándida que la vida no se trata de ningún juego placentero -la suya, desde luego, le proporciona bastantes más disgustos que alegrías-. Trabajos esclavizantes y mal pagados, en los que atisbar cualquier rasgo mínimo de dignidad se hace muy complicado; una familia que los paladines de lo políticamente correcto definirían como desestructurada, y que más bien cabría calificar de una mierda de familia (y a la cual, más allá de eso, o posiblemente por eso, adora); un cúmulo de episodios desgraciados, que marcan una sucesión en la que no parece haber cabida para algo que no tenga visos negros.

Pero, malgrè tout, Cándida afronta el envite con una entereza y un ánimo que para sí quisieran los más aguerridos luchadores: con esta mujer, lo de la inasequibilidad al desaliento pasa de ser un tópico a constituirse en una declaración de principios existencial. Y así tira y tira, aguanta y aguanta, sin perder la sonrisa ni la comprensión compasiva, con un puntito marciano, de todo aquello que se cuece a su alrededor.
Quizá no puede exhibir nuestra ajada heroína el glamour juvenil de una Amélie Poulain, a la que le une emocionalmente esa ternura apajarada que ambas comparten. Pero son grandes, muy grandes. Cándida y su corazón. Que tanto da, ¿no...?

jueves, 16 de abril de 2009

LA HORA FINAL (ON THE BEACH; U.S.A., 1959)

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Melbourne, Australia, 1964. Un submarino nuclear norteamericano arriba a las costas australianas como único elemento superviviente de una hecatombe nuclear que ha acabado supuestamente con toda la población mundial, excepto la de ese remoto confín del planeta. Pero ésta no se halla libre de peligro: la radiación esparcida por la atmosfera amenaza con terminar llegando a ese último reducto y acabar con cualquier resquicio de vida existente en él. Hay una última esperanza, que los científicos sobrevivientes radican en la posibilidad de que la Antártida, debido a sus bajas temperaturas, pueda neutralizar los efectos de la radiación. A fin de averiguarlo, el submarino Sawfish, al mando del comandante Towers, partirá con ese destino. Los resultados de sus estudios no tardarán en desvelar las últimas incógnitas...

RESEÑA CRÍTICA.-

Toda película busca (además del beneficio económico de su productor, faltaría más...) generar cierto efecto, o efectos, en su espectador, activando para ello los mecanismos narrativos y psicológicos más adecuados: la risa, el llanto, el miedo, la reflexión, la evasión, la sorpresa... Algunas lo consiguen, en mayor o menor medida –y ahí radica la clave de su éxito-, otras, no tanto. Ahora bien, hay películas que, al igual que las guerras actuales, también generan “efectos colaterales”, sensaciones adicionales que se extienden más allá de sus efectos directamente pretendidos. En el caso de La hora final, además de la angustia y el miedo, previsibles a tenor de sus premisas argumentales, uno siente una desazón extraña y su mente se ve ocupada por una especie de virus extraño, un cierto zumbido, una idea imprecisa que no sabes concretar y de la que, eso sí, intentas desembarazarte tan pronto como te es posible.

La hora final juega con un tema recurrente en su época, como es el de una hecatombe nuclear generalizada. Es 1959. La guerra fría se halla en pleno apogeo y, además de nutrir a guionistas y argumentistas de un auténtico arsenal de miedos más esotéricos o estrambóticos (según los casos) que reales, también ofrece una amenaza cierta, que emana de la proliferación armamentística de naturaleza nuclear: un caramelo demasiado goloso como para desdeñarlo fácilmente. Pero las bazas, los elementos con que juega esta película para conseguir un efecto tan demoledor son la radicalidad de su planteamiento –el exterminio que dibuja es integral, absoluto y, pese a las incertidumbres que, en el tramo medio del film, parecen abrir un cierto atisbo de esperanza, termina resultando sobrecogedor- y la cercanía del momento en que se proyecta temporalmente –la acción se sitúa en un futuro tan inminente como es el de 1964: sólo 5 años después de la producción-.

Partiendo de tales premisas, que son las que delinea la novela de Nivel Shute en que está basada, Kramer no lo tiene muy complicado para hilvanar una historia en la que plasma una situación tan angustiosa como creíble (o, quizá, tan angustiosa por lo creíble, precisamente...): le basta con ofrecer unas pinceladas generales, tan sobrias como efectivas, para enmarcar la trama central y dejar después que sean las pequeñas historias personales de los protagonistas, el cómo encajan y asumen la terrible perspectiva que sobre ellos se cierne, las que vayan desgranando y entretejiendo esa misma trama.

Los personajes ofrecen un abanico suficientemente amplio de enfoques como para que el caleidoscopio resultante tenga la consistencia adecuada, y la trama adquiera la rotundidad requerida. De todos modos, no por ello encontramos reacciones o posicionamientos excesivamente diferenciados: no hay grandes salidas de tono, y prevalece una postura general de estoicismo, que es con lo que se va asumiendo el terrible (por lo corto) futuro que se avecina; incluso hay momentos para algún toque de alegría, una broma ligera, un pequeño divertimento amoroso. Lejos de aliviar la angustia, esos contrapuntos –al igual que la presencia permanente de la música, una banda sonora casi sin resquicios de silencio, y de un tono paradójicamente alegre- la sitúan en una dimensión aún más ominosa.

Y para tales personajes, actores a tono y nivel, encabezados por un extraordinario Gregory Peck, que es la perfecta encarnación del temple y la bonhomía tamizados por un fondo de tristeza insondable (la que arranca de la vana pretensión de soslayar lo insoslayable), al que da réplica una no menos sólida y deslumbrante Ava Gardner, que une a su imponente presencia física una capacidad dramática no siempre exhibida con tal brillantez. El resto del plantel se desenvuelve con una soltura más que notable, destacando, sobre todo, un Anthony Perkins que, poco antes de asombrar a medio mundo con su exhibición de Psicosis, da vida a un sencillo y jovial oficial de la Marina australiana, y un sorprendente Fred Astaire que, lejos ya de sus alardes danzarines de antaño, ofrece una muy buena interpretación de corte dramático, encarnando a ese científico desvalido y de vuelta de todo que, con un estoicismo desarmante, siempre tiene una respuesta evasiva para cada una de las andanadas que va recibiendo.

Desde un punto de vista estrictamente técnico, el trabajo de Kramer y su equipo huye de cualquier efectismo y constituye todo un ejemplo de sencillez y eficacia. Apenas hay concesiones al más mínimo golpe de efecto, sin que por ello falte algún momento especialmente brillante, bien sea desde el punto de vista de la ambientación (las imágenes de la ciudad de San Francisco desierta, o de la central eléctrica de San Diego, resultan sobrecogedoras), o desde el punto de vista narrativo (la fuerza alegórica de esa botella de Coca-Cola vacía que, movida por el tirador de la persiana, emite una letanía ininterrumpida de mensajes indescifrables, es tremenda). Detalles, en definitiva, que revelan esmero e interés más allá de lo que comúnmente suele certificarse como una realización rutinaria o endeble.


La hora final nos remonta a unos miedos que no son los del sobresalto o el espanto irracionales, de una índole emocional muy elemental: éstos son unos miedos que arrancan de la reflexión, del macerar mental lento e inexorable de cómo no es tan descabellada la materialización real de esa ficción. Y, desgraciadamente, hemos de admitir que, aún siendo tan fiel hija de su tiempo, no deja de resultar, a día de hoy, y en este momento que vivimos, totalmente estremecedora. Y no deja de provocar esa misma desazón, esa misma inquietud. ¿Por qué será...?

martes, 7 de abril de 2009

Javier Marías (Varietés artísticas y culturales XVII)


Paradojas de la vida: uno acumula referencia -y, además, en breve plazo de tiempo- de decenas de libros que le apetece, o le interesa, o le gustaría, leer, y, llegado el momento concreto en que ha de echar mano de uno para abordar su lectura, no tiene claro cuál elegir. ¿Solución para salir del impasse? Recurrir, por ejemplo, a un valor seguro; a uno de esos autores que, sin querer apelar a esa etiqueta (de cabecera) con que se les suele catalogar, sí que sabemos que difícilmente nos van a defraudar (y menos aún si de lo que se trata es de abordar la relectura de alguna obra suya que ya hemos leído con anterioridad -aunque, a veces, salta la liebre de la decepción; depende, entre otras cosas, del tiempo y las lecturas transcurridas entre una y otra-). Hace unos días, puesto en tal tesitura, recurría, una vez más, a este viejo mecanismo. ¿Qué leer? Mañana en la batalla piensa en mí, de mi muy admirado Javier Marías.

Me gusta, y mucho, el Marías novelista. Soy un seguidor atento de su obra narrativa, de la que he leído su práctica totalidad, y disfruto enormemente con esa especial habilidad con la que el autor es capaz de combinar, de forma tan eficaz como fluida, el desarrollo de tenues líneas argumentales (eso sí, no por livianas, menos interesantes) con las disgresiones cotidianas más peregrinas (ésas que te sitúan negro sobre blanco reflexiones que todos nos podemos hacer de manera ordinaria, pero que no seríamos capaces de formular de manera articulada con tanta brillantez). Siempre me ha parecido el suyo un estilo endiabladamente complicado, desde la sospecha de que su apariencia de sencillez (la carencia de palabras grandilocuentes y de construcciones sintácticas complejas así lo configuran) responde a un trabajo meticuloso y difícil de elaboración, del que sólo son capaces de obtener un resultado literariamente valioso escritores de gran talla. Y a mí Javier Marías, desde la percepción del lego en la materia, cuyas únicas credenciales exhibibles son las del admirador voluntarioso, así me lo parece.

No me gusta tanto, en cambio, el Marías articulista. Y no tanto por una cuestión de formas -al fin y al cabo, exhibe éste en sus artículos la misma brillantez formal con que nos obsequia en sus novelas (algo lógico, lo extraño hubiera sido lo contrario), a lo que suma, para mayor regocijo, una profunda capacidad analítica y conceptual (la que cabría esperar, también, de alguien de su nivel intelectual, muy alto)-, sino más bien a causa del carácter que en tales terrenos me parece -no sé si con mayor o menor fundamento: estas cuestiones suelen obedecer a percepciones bastante intuitivas- vislumbrarle. O sea, que no es una cuestión de talento, sino de talante. Ya no me refiero a las opiniones que, sobre los asuntos de índole política y social -que son los que predominantemente aborda en tal género- que trata, expone Javier Marías, con las cuales puedo estar, o no, de acuerdo (y, de hecho, son más las ocasiones en que coincido que aquellas en las que discrepo), pero que, en cualquier caso, siempre me resultan merecedoras del mayor de los respetos; lo que me desagrada, en cierta manera, es esa hosquedad, o mal genio, o desabrimiento (o, para que se me entienda mejor, al menos en mi tierra, esa “mala follá”), con que (a veces, no siempre, desde luego) las expresa (y que él, en un rasgo de honestidad personal que creo que le honra, no me atrevería a asegurar que cultiva, pero sí que me parece evidente que no tiene el más mínimo interés en ocultar o, al menos, maquillar).

Volvemos a la formulación inicial: paradojas de la vida. O no. Al fin y al cabo, las novelas de Marías, aunque siempre muestran a un personaje protagonista en el que es difícil no ver un trasunto más o menos definido, o cercano, de sí mismo, cuyo perfil de carácter tiende a lo amable (educado, tranquilo), y sus situaciones, más allá de ese punto siempre presente de imprevisión y sorpresa, no suelen ser, en principio, extraordinarias, tampoco son eso que podríamos calificar como la alegría de la huerta. O sea, que quizá no se alejan tanto ficciones y realidades. Como en la vida real. O como en las novelas de Marías. Mismamente.

sábado, 28 de marzo de 2009

Network, un mundo implacable (Network; U.S.A., 1976) (Grageas de cine LXIII)

El envejecimiento de la obra artística es un fenómeno normalmente relacionado, de manera directa, con el grado de “inserción” en su tiempo que la misma manifiesta; es decir, en la medida en que una obra refleja, o asume, de forma más fiel y exacta su contexto temporal, tiende a envejecer más y antes (es decir, peor). Por eso resulta más paradójico el caso de una película como “Network, un mundo implacable” —un retrato preciso y despiadado del mundo de la televisión y sus aledaños, en un país (los Estados Unidos) y un periodo (mediados de los años setenta del pasado siglo) muy concretos—, dado que, ofreciéndonos, como nos ofrece, una perspectiva totalmente apegada a su entorno (en estilo visual, en tendencias formales, en mensajes de fondo; en todo), la historia que nos cuenta —sus entresijos, sus personajes, sus derivaciones— nos resulta perfectamente reconocible, hasta un extremo que podría llegar a resultar sospechoso. ¿No será éste un ejercicio de recreación digital de una historia de los albores del siglo XXI con ropajes de los finales del XX?


Las hemerotecas y los registros históricos nos dicen, inequívocamente, que no. Que “Network, un mundo implacable” es una película de 1976 que obtuvo plácemes y reconocimientos generalizados —los que merece un film más que estimable, tanto por su factura técnica como por su brío narrativo y el interés de su trama—, gracias tanto a su magistral retrato de un mundo de locura y vértigo manipulador (llevado al paroxismo), el de la televisión, como a las no menos magistrales interpretaciones de sus principales intérpretes, ese trío estelar que componen Faye Dunaway —en la plenitud de su belleza madura—, William Holden y Peter Finch —estos dos últimos, veteranos que apuraban una larga y fructífera carrera, y daban aquí toda una lección de sabiduría y temple actoral, en papeles de una muy falsa sencillez—. Y que estremece porque, recuperada más de treinta años después gracias a la pujanza de los nuevos formatos, ese mundo que con tanto rigor y verismo nos dibuja, nos puede resultar inmensamente familiar. Tan familiar como esa antigua caja reconvertida en fina loncha fosforescente desde la que recibimos nuestra (mayor o menor) dosis diaria de anestesia. Qué miedo...

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