jueves, 28 de diciembre de 2006

LAS NOCHES DE CABIRIA (LE NOTTI DI CABIRIA; ITALIA, 1957)


*  Crítica de 'Las noches de Cabiria' (Le notti di Cabiria; Italia, 1957), de Federico Fellini, con Giulietta Massina.-

SINOPSIS.-

Cabiria, una prostituta romana bastante inocente, a pesar de no tratarse de ninguna chiquilla, exhibe una y otra vez sus aparejos de mala fortuna, en episodios de los que siempre termina saliendo, de una forma u otra, “apaleada”. El tiempo pasa sin que sus ingenuos sueños, centrados en encontrar al hombre de su vida, ése que la haga abandonar su carrera profesional para entregarle todo el amor que lleva dentro, tengan visos de convertirse en realidad. Hasta que aparece Oscar, un contable educado y algo tímido, del que Cabiria, escéptica en un principio –algo lógico, si se tiene en cuenta su “historial”-, terminará enamorándose –una vez más-. ¿Será ésta, por fin, la encarnación de sus ensoñamientos....?

COMENTARIOS.-

Qué sencillo resulta, viendo una película como Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria; Italia, 1957), comprender la admiración que siente por Federico Fellini un autor como Woody Allen. Cabiria, con su ternura, su fatalismo, su desvalimiento, su sonrisa... sería la guinda perfecta del más exquisito pastel manhattaniano que el maestro Woody fuera capaz de cocinar.

El retrato de esta prostituta que patea las calles de Roma, saltando de desgracia en desgracia, víctima de un hado siniestro que no la abandona ni a sol ni a sombra –pero que, ni aún así, y hasta en la misma escena final, es capaz de no mezclar una sonrisa, por leve que sea, con sus lágrimas-, constituye una de las cumbres del cine europeo de la decada de los 50, y, además, nos muestra cómo Fellini no sólo fue un gran cineasta, con un dominio de los fundamentos técnicos del lenguaje cinematográfico realmente apabullante, o un vitalista y humanista integral, que volcaba fantasmas y obsesiones sobre la pantalla con un profundísimo sentido de libertad, sino que también se trataba de un hombre capaz de dejarse atrapar en las redes de la pasión y la compasión que un personaje tan tierno y patético puede llegar a despertar.

Las noches de Cabiria es, ante todo y sobre todo, la portentosa interpretación que de su personaje principal –más que principal, casi único: el resto del reparto se podría calificar (con las únicas excepciones de Oscar y Wanda, personajes que sí gozan de una cierta entidad) más como episódico que como secundario- hace su protagonista: Giulietta Massina. Y no es que carezca de otros elementos de interés, y altamente meritorios: una fotografía en blanco y negro de una espléndida luminosidad; una planificación bien medida y ajustada (sin grandes alharacas, pero también sin fallas); o una iluminación perfectamente conseguida, muy en especial la de determinadas secuencias, como pueden ser la del teatro de variedades, cuando Cabiria sube a su escenario, en los planos de espaldas, dando el frontal al patio de butacas; o la de su último encuentro en el bosque con Oscar, que es verdaderamente fantasmagórica).

Todos esos elementos otorgan a la película una calidad técnica notable, pero quedan empequeñecidos ante la magnitud de lo que en el desarrollo de la misma representa la presencia de una Giulietta Massina en auténtico estado de gracia. Todas las miserias (las de su realidad) y grandezas (las de sus sueños) de Cabiria caben en su rostro, en sus movimientos, en sus decires, en sus callares... Si se une a ello una presencia física, realzada con sus correspondientes aditamentos (vestuario, maquillaje y peinado), especialmente ajustada al perfil de personaje, ya tenemos todos los ingredientes para poder asistir a un completo prodigio interpretativo.

El cine, ésa que desde sus más remotos principios pretendió ser (y lo consiguió), la más grandiosa fábrica de sueños al servicio del entretenimiento y disfrute de la humanidad del siglo XX, nos regala, a veces –muy contadas, a saber si afortunada o desgraciadamente...-, no sólo tales sueños, sino también algo más: magia, pura y simplemente magia. Ésta es una de ellas y, por supuesto, es fundamental el no desaprovecharla. Degusten la delicatessen en cuanto tengan ocasión y... buen provecho.

domingo, 17 de diciembre de 2006

MONSIEUR HIRE (FRANCIA, 1989)


* Crítica de Monsieur Hire (Francia, 1989), de Patrice Laconte, con Sandrine Bonnaire y Michel Blanc.-


No es infrecuente, dentro del mundo del cine, el fenómeno en virtud del cual un director o un intérprete determinados, aun cuando cuenten con una carrera no sólo prolongada, sino cuajada de trabajos de un nivel notable, son conocidos, básicamente, por un solo título, debido al carácter emblemático de éste. ¿Justo, injusto? No lo sé, me limito a constatar que así sucede. Y es ése el caso del director francés, Patrice Laconte, autor de una filmografía bastante estimable, no obstante lo cual todos, al oír su nombre, lo asociamos indefectiblemente al de un titulo de culto como El marido de la peluquera.



Pero Patrice Leconte ha dirigido otras muchas películas, y entre ellas se encuentra la no menos admirable Monsieur Hire: un ejercicio de contemplación pausada (y, no por ello, menos desgarradora) sobre un episodio de amor imposible, soportado, por un lado, en una trama tenue, más construida sobre los silencios que sobre las palabras, más a través de intuiciones que a través de hechos; y, por otro, en un duelo interpretativo tan intenso como difícil, a cargo de dos excelentes profesionales –Michel Blanc y Sandrine Bonnaire- que se contrapuntean, desde sus oposiciones radicales, para dotar a su relación de un equilibrio magnífico.


Aunque, en momentos puntuales, uno puede llegar a sentir la sensación de que pierde pie, y de que tanta difuminación de sentimientos y situaciones no hace más que expulsarle de la trama, el regusto final termina resultando tan amargo –por lo duro del desenlace- como agradable –por la redondez con que se abrocha la historia-, y, lo que es más importante, te propina un espaldarazo a la convicción (nunca perdida, aunque siempre cuestionada y zarandeada) de que, más allá de la palabra y el movimiento, cuando hay talento, sigue latiendo el cine.

* En la fotografía: Patrice Laconte, director de la cinta.- Autora: Elen Nivrae, bajo una licencia Creative Commons 2.0.-

jueves, 14 de diciembre de 2006

MÁS FUERTE QUE LA LEY (SHOCKPROOF; U.S.A., 1949)



* Crítica de 'Más fuerte que la ley' ('Shockproof'; U.S.A., 1949), de Douglas Sirk, con Patricia Knight y Cornel Wilde.-


SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Tras cumplir parte de su condena, Jenny Marsh sale de prisión en libertad condicional, quedando bajo el control del agente Griff Marat, un hombre que, bajo unos rígidos principios y un escrupuloso respeto por la ley, intentará que su pupila se reintegre en la sociedad con una conducta recta e intachable. Poco a poco, el respeto que ambos se profesan mutuamente se irá trocando en sentimientos más profundos, pese a los obstáculos que se interponen entre ambos (en el caso de Jenny, la presencia de Harry Wesson, su antiguo novio, y el hombre por el cual terminó cometiendo el asesinato que le llevó a la cárcel; en el caso de Griff, sus prejuicios morales y sus reticencias a transgredir las normas que, hasta ese momento, han constituido para él su norte y guía).

CRÍTICA.-

El reconocimiento de Douglas Sirk como referente de primer orden y maestro indiscutible en el género del melodrama clásico, no deriva sólo de su apreciación por parte de la crítica cinematográfica (tanto la de su época como la de tiempos posteriores), sino, muy especialmente, de su asunción como tal por parte de afamadísimos y muy reputados cineastas actuales (baste citar, a título de ejemplo, y sin necesidad de traspasar nuestras fronteras, el del ínclito y simpar Almodovar).

Pero tan indiscutible como el aserto anterior resulta el de que ningún cineasta –salvo contadísimos casos, acerca de los cuales alguien tendría que refrescarme la memoria: soy incapaz de recordar uno solo...- puede mantener un nivel homogéneo de calidad a lo largo de toda su carrera, más aún cuando ésta adquiere ya unas dimensiones de cierta entidad en volumen y duración. Y Douglas Sirk no constituye una excepción al respecto. Shockproof (1949), un drama con ribetes de film noir (más por el mundo en el que se mueve que por su tono o temática), no deja de ser una obra menor en el contexto de la extensa filmografía del autor, y, evidentemente, no es con títulos como éste como Douglas Sirk logró conquistar ese trono honorífico de rey del melodrama.

La película plantea un tema muy caro al género, cual es el del amor imposible (o casi), entorpecido por mil y un obstáculos de todo tipo y pelaje, a los que termina imponiéndose, por encima de cualquier consideración. No es un planteamiento novedoso ni rompedor –resulta obvio-, ni aun considerando sus aspectos circunstanciales más llamativos, como el de que el proceso de enamoramiento arranque de un "Estocolmo invertido" (aquí es el vigilante el que se enamora perdidamente de la vigilada, al menos en un principio), o el hecho de que el protagonista masculino sea un hombre con un especial apego al respeto por la ley (lo cual hará más desgarrador su proceso degenerativo final, y más duro el contraste con su rival, un hombre que, piruetas del destino, terminará impartiendo una auténtica lección de "buen perdedor", con un trastocamiento de papeles –y moralidades- más que curioso). En todo caso, la falta de originalidad no le priva de fuerza ni de capacidad de "enganche".

¿Qué falla, pues, en este film? Cuestión elemental: los protagonistas. No se trata de que falte entre ellos la química –algo tan manido como esencial cuando nos movemos en el campo de las tramas románticas; y, paradójicamente, nos encontramos ante una pareja que era, en esos momentos, matrimonio en la vida real-, sino de que sus interpretaciones no son nada convincentes. Él, Cornel Wilde, se muestra en todo momento envarado, con un punto excesivo de crispación, tanto gestual como declamatoria, que tiene cierta justificación en los momentos tensos, pero no, desde luego, en los puntos de anticlímax. Y ella, Patricia Knight, justifica totalmente con su actuación el por qué su carrera no fue más allá de las cinco películas: su atractivo físico (innegable) corre parejo, y en proporción directa, a su falta (supina) de talento.

Si, para completar el cuadro, nos encontramos con que el "cemento" (los personajes secundarios de la madre y el hermano de él) con que se han de amalgamar tales "ladrillos" resultan de una ñoñería impresionante, la película ya hace aguas de manera irremisible, condenada a un naufragio del que no puede rescatarla ni siquiera la presencia de ese "tercer hombre", el antiguo novio de ella, Harry Wesson, interpretado por un secundario poco conocido, como es John Baragrey, que con un perfil y un tono interpretativo tremendamente aptos para el personaje, aporta el único brillo –aunque sea mínimo- que se nos ofrece en el firmamento actoral.

Con semejantes mimbres –insuficientes, a todas luces, para cuajar un cesto de la consistencia necesaria-, ni la contrastada calidad del director, ni las piruetas morales de una trama bien desencadenada consiguen que la película llegue a provocarnos otra sensación que la de una inmensa curiosidad por saber que hubiera podido dar de sí esta historia en manos (y gestos y miradas, por supuesto...) de intérpretes más solventes. Una auténtica lástima.

* En la imagen; Cornel Wilde, protagonista de la cinta.- Imagen proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

jueves, 7 de diciembre de 2006

LA RONDA (LA RONDE; FRANCIA, 1950)

* Crítica de 'La ronda' ('La ronde'; Francia, 1950), de Max Ophüls, con Anton Walbrook y Simone Signoret.-


No son muchas las ocasiones en que una película te permite recorrer el curioso periplo que va de la exasperación a la fascinación, haciendo parada y fonda en la sorpresa; es el caso de La ronda (La ronde, Francia, 1950), una película de Max Ophüls que constituye una clara demostración, al hilo de ese trayecto, de que no siempre es más exótico lo más lejano, ni más rompedor lo más estrambótico.

La ronda es una película eminentemente teatral, y no porque tenga su origen en un texto de ese carácter, obra del dramaturgo vienés Arthur Schnitzler –son innumerables las películas cuya trama, e incluso su guión dialogado, arranca de una obra de teatro, sin que ello les confiera, necesariamente, tal condición-, sino porque ésa es su vocación, que se plasma en una estructura narrativa y un desarrollo formal –íntegramente desarrollada en decorados con una iluminación nocturna muy fantasmagórica- que respetan, hasta el límite de lo posible, las premisas escénicas de la dramaturgia más convencional. Lo cual, paradójicamente, no implica que no estemos ante cine; un cine, por lo demás, excelentemente rodado, con un uso generoso de planos largos, en los que la cámara se desplaza interminablemente con lentitud y suavidad, y que marcan una continuidad de imagen muy apropiada para la idea de circularidad del relato.

Relato –y he aquí de nuevo la paradoja- que no es tal relato. Porque no estamos ante la (por otra parte, tan común en los últimos años) típica película de episodios más o menos entrelazados entre sí –aunque, formalmente, así esté estructurada-, cada uno de ellos con su propia entidad y desenvolvimiento (planteamiento, nudo y desenlace). Esta ronda no nos ofrece historias, sino cuadros descriptivos, más bien esbozos, o apuntes, de los arquetipos convencionales de las relaciones amorosas hombre-mujer, vistas bajo una perspectiva un tanto reduccionista, dado que se atiene en exceso a los tópicos tanto sobre la naturaleza de las partes (la mujer que aparece como una curiosa amalgama de ingenuidad y estulticia, por un lado, mezclada con una lujuria maligna y manipuladora, por otro; mientras el hombre se muestra como un ser torpe, fatuo e ignorante, claudicante ante los embelecos y hechizos de sus dueñas) como de las relaciones.

Son esa excesiva recurrencia al tópico, por un lado, y esa falta de concreción y definición en los episodios –que la figura de un narrador, más un introductor de los cuadros que cualquier otra cosa, no remedia-, por otro, los que empiezan provocando, cuando comienza el film, un cierto punto de exasperación.

No obstante, poco a poco, van llegado las audacias, no sólo formales (que, al fin y al cabo, no son tantas ni tan intensas), sino, muy especialmente, las de contenidos, cediendo el paso el tópico y la convención a un tratamiento muy rompedor del sexo en las relaciones sentimentales (no es muy frecuente ver, en películas de la época, alusiones tan explícitas, aun con todas sus elipsis tanto de imagen como de texto, a la actividad sexual) o una visión de la infidelidad como elemento cotidiano, sin excesivas connotaciones morales, en el juego de las relaciones.


Esas audacias, junto al innegable acierto compositivo en algunos de los episodios (muy particularmente, en el del matrimonio de "infieles", un dechado de genialidad, tanto en sus diálogos como en su puesta en escena, con esas camas tan simbólicamente separadas) –eso sí, no todos están a un nivel parejo: los altibajos entre unos y otros son considerables-, son las que sorprenden, y las que, una vez sometida la película a su necesario proceso de reflexión y maceración mental, terminan arrojando sobre la misma un barniz decididamente cautivador.

La fascinación que a mucho buen aficionado puede provocar, partiendo de las premisas antes apuntadas, no convierte a La ronda en una gran película (demasiado desigual, he de insistir, como para poder encumbrarla al pedestal de obra maestra), pero sí arroja los suficientes fogonazos, puntadas de cine de altura, como para demostrar que su autor, Max Ophuls, dominaba las claves de la creación fílmica y sabía ponerlas en práctica: una auténtica lástima que no tuviera tantas oportunidades para ello (ni los recursos más adecuados en muchas de las que tuvo) como quizá hubiera sido deseable...

* En la imagen: Estrella dedicada a Max Ophüls, en el Bulevar de las Estrellas, de Berlín.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-
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