jueves, 28 de diciembre de 2006

LAS NOCHES DE CABIRIA (LE NOTTI DI CABIRIA; ITALIA, 1957)


*  Crítica de 'Las noches de Cabiria' (Le notti di Cabiria; Italia, 1957), de Federico Fellini, con Giulietta Massina.-

SINOPSIS.-

Cabiria, una prostituta romana bastante inocente, a pesar de no tratarse de ninguna chiquilla, exhibe una y otra vez sus aparejos de mala fortuna, en episodios de los que siempre termina saliendo, de una forma u otra, “apaleada”. El tiempo pasa sin que sus ingenuos sueños, centrados en encontrar al hombre de su vida, ése que la haga abandonar su carrera profesional para entregarle todo el amor que lleva dentro, tengan visos de convertirse en realidad. Hasta que aparece Oscar, un contable educado y algo tímido, del que Cabiria, escéptica en un principio –algo lógico, si se tiene en cuenta su “historial”-, terminará enamorándose –una vez más-. ¿Será ésta, por fin, la encarnación de sus ensoñamientos....?

COMENTARIOS.-

Qué sencillo resulta, viendo una película como Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria; Italia, 1957), comprender la admiración que siente por Federico Fellini un autor como Woody Allen. Cabiria, con su ternura, su fatalismo, su desvalimiento, su sonrisa... sería la guinda perfecta del más exquisito pastel manhattaniano que el maestro Woody fuera capaz de cocinar.

El retrato de esta prostituta que patea las calles de Roma, saltando de desgracia en desgracia, víctima de un hado siniestro que no la abandona ni a sol ni a sombra –pero que, ni aún así, y hasta en la misma escena final, es capaz de no mezclar una sonrisa, por leve que sea, con sus lágrimas-, constituye una de las cumbres del cine europeo de la decada de los 50, y, además, nos muestra cómo Fellini no sólo fue un gran cineasta, con un dominio de los fundamentos técnicos del lenguaje cinematográfico realmente apabullante, o un vitalista y humanista integral, que volcaba fantasmas y obsesiones sobre la pantalla con un profundísimo sentido de libertad, sino que también se trataba de un hombre capaz de dejarse atrapar en las redes de la pasión y la compasión que un personaje tan tierno y patético puede llegar a despertar.

Las noches de Cabiria es, ante todo y sobre todo, la portentosa interpretación que de su personaje principal –más que principal, casi único: el resto del reparto se podría calificar (con las únicas excepciones de Oscar y Wanda, personajes que sí gozan de una cierta entidad) más como episódico que como secundario- hace su protagonista: Giulietta Massina. Y no es que carezca de otros elementos de interés, y altamente meritorios: una fotografía en blanco y negro de una espléndida luminosidad; una planificación bien medida y ajustada (sin grandes alharacas, pero también sin fallas); o una iluminación perfectamente conseguida, muy en especial la de determinadas secuencias, como pueden ser la del teatro de variedades, cuando Cabiria sube a su escenario, en los planos de espaldas, dando el frontal al patio de butacas; o la de su último encuentro en el bosque con Oscar, que es verdaderamente fantasmagórica).

Todos esos elementos otorgan a la película una calidad técnica notable, pero quedan empequeñecidos ante la magnitud de lo que en el desarrollo de la misma representa la presencia de una Giulietta Massina en auténtico estado de gracia. Todas las miserias (las de su realidad) y grandezas (las de sus sueños) de Cabiria caben en su rostro, en sus movimientos, en sus decires, en sus callares... Si se une a ello una presencia física, realzada con sus correspondientes aditamentos (vestuario, maquillaje y peinado), especialmente ajustada al perfil de personaje, ya tenemos todos los ingredientes para poder asistir a un completo prodigio interpretativo.

El cine, ésa que desde sus más remotos principios pretendió ser (y lo consiguió), la más grandiosa fábrica de sueños al servicio del entretenimiento y disfrute de la humanidad del siglo XX, nos regala, a veces –muy contadas, a saber si afortunada o desgraciadamente...-, no sólo tales sueños, sino también algo más: magia, pura y simplemente magia. Ésta es una de ellas y, por supuesto, es fundamental el no desaprovecharla. Degusten la delicatessen en cuanto tengan ocasión y... buen provecho.

domingo, 17 de diciembre de 2006

MONSIEUR HIRE (FRANCIA, 1989)


* Crítica de Monsieur Hire (Francia, 1989), de Patrice Laconte, con Sandrine Bonnaire y Michel Blanc.-


No es infrecuente, dentro del mundo del cine, el fenómeno en virtud del cual un director o un intérprete determinados, aun cuando cuenten con una carrera no sólo prolongada, sino cuajada de trabajos de un nivel notable, son conocidos, básicamente, por un solo título, debido al carácter emblemático de éste. ¿Justo, injusto? No lo sé, me limito a constatar que así sucede. Y es ése el caso del director francés, Patrice Laconte, autor de una filmografía bastante estimable, no obstante lo cual todos, al oír su nombre, lo asociamos indefectiblemente al de un titulo de culto como El marido de la peluquera.



Pero Patrice Leconte ha dirigido otras muchas películas, y entre ellas se encuentra la no menos admirable Monsieur Hire: un ejercicio de contemplación pausada (y, no por ello, menos desgarradora) sobre un episodio de amor imposible, soportado, por un lado, en una trama tenue, más construida sobre los silencios que sobre las palabras, más a través de intuiciones que a través de hechos; y, por otro, en un duelo interpretativo tan intenso como difícil, a cargo de dos excelentes profesionales –Michel Blanc y Sandrine Bonnaire- que se contrapuntean, desde sus oposiciones radicales, para dotar a su relación de un equilibrio magnífico.


Aunque, en momentos puntuales, uno puede llegar a sentir la sensación de que pierde pie, y de que tanta difuminación de sentimientos y situaciones no hace más que expulsarle de la trama, el regusto final termina resultando tan amargo –por lo duro del desenlace- como agradable –por la redondez con que se abrocha la historia-, y, lo que es más importante, te propina un espaldarazo a la convicción (nunca perdida, aunque siempre cuestionada y zarandeada) de que, más allá de la palabra y el movimiento, cuando hay talento, sigue latiendo el cine.

* En la fotografía: Patrice Laconte, director de la cinta.- Autora: Elen Nivrae, bajo una licencia Creative Commons 2.0.-

jueves, 14 de diciembre de 2006

MÁS FUERTE QUE LA LEY (SHOCKPROOF; U.S.A., 1949)



* Crítica de 'Más fuerte que la ley' ('Shockproof'; U.S.A., 1949), de Douglas Sirk, con Patricia Knight y Cornel Wilde.-


SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Tras cumplir parte de su condena, Jenny Marsh sale de prisión en libertad condicional, quedando bajo el control del agente Griff Marat, un hombre que, bajo unos rígidos principios y un escrupuloso respeto por la ley, intentará que su pupila se reintegre en la sociedad con una conducta recta e intachable. Poco a poco, el respeto que ambos se profesan mutuamente se irá trocando en sentimientos más profundos, pese a los obstáculos que se interponen entre ambos (en el caso de Jenny, la presencia de Harry Wesson, su antiguo novio, y el hombre por el cual terminó cometiendo el asesinato que le llevó a la cárcel; en el caso de Griff, sus prejuicios morales y sus reticencias a transgredir las normas que, hasta ese momento, han constituido para él su norte y guía).

CRÍTICA.-

El reconocimiento de Douglas Sirk como referente de primer orden y maestro indiscutible en el género del melodrama clásico, no deriva sólo de su apreciación por parte de la crítica cinematográfica (tanto la de su época como la de tiempos posteriores), sino, muy especialmente, de su asunción como tal por parte de afamadísimos y muy reputados cineastas actuales (baste citar, a título de ejemplo, y sin necesidad de traspasar nuestras fronteras, el del ínclito y simpar Almodovar).

Pero tan indiscutible como el aserto anterior resulta el de que ningún cineasta –salvo contadísimos casos, acerca de los cuales alguien tendría que refrescarme la memoria: soy incapaz de recordar uno solo...- puede mantener un nivel homogéneo de calidad a lo largo de toda su carrera, más aún cuando ésta adquiere ya unas dimensiones de cierta entidad en volumen y duración. Y Douglas Sirk no constituye una excepción al respecto. Shockproof (1949), un drama con ribetes de film noir (más por el mundo en el que se mueve que por su tono o temática), no deja de ser una obra menor en el contexto de la extensa filmografía del autor, y, evidentemente, no es con títulos como éste como Douglas Sirk logró conquistar ese trono honorífico de rey del melodrama.

La película plantea un tema muy caro al género, cual es el del amor imposible (o casi), entorpecido por mil y un obstáculos de todo tipo y pelaje, a los que termina imponiéndose, por encima de cualquier consideración. No es un planteamiento novedoso ni rompedor –resulta obvio-, ni aun considerando sus aspectos circunstanciales más llamativos, como el de que el proceso de enamoramiento arranque de un "Estocolmo invertido" (aquí es el vigilante el que se enamora perdidamente de la vigilada, al menos en un principio), o el hecho de que el protagonista masculino sea un hombre con un especial apego al respeto por la ley (lo cual hará más desgarrador su proceso degenerativo final, y más duro el contraste con su rival, un hombre que, piruetas del destino, terminará impartiendo una auténtica lección de "buen perdedor", con un trastocamiento de papeles –y moralidades- más que curioso). En todo caso, la falta de originalidad no le priva de fuerza ni de capacidad de "enganche".

¿Qué falla, pues, en este film? Cuestión elemental: los protagonistas. No se trata de que falte entre ellos la química –algo tan manido como esencial cuando nos movemos en el campo de las tramas románticas; y, paradójicamente, nos encontramos ante una pareja que era, en esos momentos, matrimonio en la vida real-, sino de que sus interpretaciones no son nada convincentes. Él, Cornel Wilde, se muestra en todo momento envarado, con un punto excesivo de crispación, tanto gestual como declamatoria, que tiene cierta justificación en los momentos tensos, pero no, desde luego, en los puntos de anticlímax. Y ella, Patricia Knight, justifica totalmente con su actuación el por qué su carrera no fue más allá de las cinco películas: su atractivo físico (innegable) corre parejo, y en proporción directa, a su falta (supina) de talento.

Si, para completar el cuadro, nos encontramos con que el "cemento" (los personajes secundarios de la madre y el hermano de él) con que se han de amalgamar tales "ladrillos" resultan de una ñoñería impresionante, la película ya hace aguas de manera irremisible, condenada a un naufragio del que no puede rescatarla ni siquiera la presencia de ese "tercer hombre", el antiguo novio de ella, Harry Wesson, interpretado por un secundario poco conocido, como es John Baragrey, que con un perfil y un tono interpretativo tremendamente aptos para el personaje, aporta el único brillo –aunque sea mínimo- que se nos ofrece en el firmamento actoral.

Con semejantes mimbres –insuficientes, a todas luces, para cuajar un cesto de la consistencia necesaria-, ni la contrastada calidad del director, ni las piruetas morales de una trama bien desencadenada consiguen que la película llegue a provocarnos otra sensación que la de una inmensa curiosidad por saber que hubiera podido dar de sí esta historia en manos (y gestos y miradas, por supuesto...) de intérpretes más solventes. Una auténtica lástima.

* En la imagen; Cornel Wilde, protagonista de la cinta.- Imagen proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

jueves, 7 de diciembre de 2006

LA RONDA (LA RONDE; FRANCIA, 1950)

* Crítica de 'La ronda' ('La ronde'; Francia, 1950), de Max Ophüls, con Anton Walbrook y Simone Signoret.-


No son muchas las ocasiones en que una película te permite recorrer el curioso periplo que va de la exasperación a la fascinación, haciendo parada y fonda en la sorpresa; es el caso de La ronda (La ronde, Francia, 1950), una película de Max Ophüls que constituye una clara demostración, al hilo de ese trayecto, de que no siempre es más exótico lo más lejano, ni más rompedor lo más estrambótico.

La ronda es una película eminentemente teatral, y no porque tenga su origen en un texto de ese carácter, obra del dramaturgo vienés Arthur Schnitzler –son innumerables las películas cuya trama, e incluso su guión dialogado, arranca de una obra de teatro, sin que ello les confiera, necesariamente, tal condición-, sino porque ésa es su vocación, que se plasma en una estructura narrativa y un desarrollo formal –íntegramente desarrollada en decorados con una iluminación nocturna muy fantasmagórica- que respetan, hasta el límite de lo posible, las premisas escénicas de la dramaturgia más convencional. Lo cual, paradójicamente, no implica que no estemos ante cine; un cine, por lo demás, excelentemente rodado, con un uso generoso de planos largos, en los que la cámara se desplaza interminablemente con lentitud y suavidad, y que marcan una continuidad de imagen muy apropiada para la idea de circularidad del relato.

Relato –y he aquí de nuevo la paradoja- que no es tal relato. Porque no estamos ante la (por otra parte, tan común en los últimos años) típica película de episodios más o menos entrelazados entre sí –aunque, formalmente, así esté estructurada-, cada uno de ellos con su propia entidad y desenvolvimiento (planteamiento, nudo y desenlace). Esta ronda no nos ofrece historias, sino cuadros descriptivos, más bien esbozos, o apuntes, de los arquetipos convencionales de las relaciones amorosas hombre-mujer, vistas bajo una perspectiva un tanto reduccionista, dado que se atiene en exceso a los tópicos tanto sobre la naturaleza de las partes (la mujer que aparece como una curiosa amalgama de ingenuidad y estulticia, por un lado, mezclada con una lujuria maligna y manipuladora, por otro; mientras el hombre se muestra como un ser torpe, fatuo e ignorante, claudicante ante los embelecos y hechizos de sus dueñas) como de las relaciones.

Son esa excesiva recurrencia al tópico, por un lado, y esa falta de concreción y definición en los episodios –que la figura de un narrador, más un introductor de los cuadros que cualquier otra cosa, no remedia-, por otro, los que empiezan provocando, cuando comienza el film, un cierto punto de exasperación.

No obstante, poco a poco, van llegado las audacias, no sólo formales (que, al fin y al cabo, no son tantas ni tan intensas), sino, muy especialmente, las de contenidos, cediendo el paso el tópico y la convención a un tratamiento muy rompedor del sexo en las relaciones sentimentales (no es muy frecuente ver, en películas de la época, alusiones tan explícitas, aun con todas sus elipsis tanto de imagen como de texto, a la actividad sexual) o una visión de la infidelidad como elemento cotidiano, sin excesivas connotaciones morales, en el juego de las relaciones.


Esas audacias, junto al innegable acierto compositivo en algunos de los episodios (muy particularmente, en el del matrimonio de "infieles", un dechado de genialidad, tanto en sus diálogos como en su puesta en escena, con esas camas tan simbólicamente separadas) –eso sí, no todos están a un nivel parejo: los altibajos entre unos y otros son considerables-, son las que sorprenden, y las que, una vez sometida la película a su necesario proceso de reflexión y maceración mental, terminan arrojando sobre la misma un barniz decididamente cautivador.

La fascinación que a mucho buen aficionado puede provocar, partiendo de las premisas antes apuntadas, no convierte a La ronda en una gran película (demasiado desigual, he de insistir, como para poder encumbrarla al pedestal de obra maestra), pero sí arroja los suficientes fogonazos, puntadas de cine de altura, como para demostrar que su autor, Max Ophuls, dominaba las claves de la creación fílmica y sabía ponerlas en práctica: una auténtica lástima que no tuviera tantas oportunidades para ello (ni los recursos más adecuados en muchas de las que tuvo) como quizá hubiera sido deseable...

* En la imagen: Estrella dedicada a Max Ophüls, en el Bulevar de las Estrellas, de Berlín.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

jueves, 30 de noviembre de 2006

LOS CUATRO HIJOS DE ADAM (ADAM HAD FOUR SONS; U.S.A., 1941)


* Crítica de 'Los cuatro hijos de Adam' ('Adam had four sons'; U.S.A., 1941), de Gregory Ratoff, con Ingrid Bergman y Warner Baxter.-


Perfidia contra tormento, o los dos polos (tópicos) de la condición femenina frente a frente, en una reproducción más, la enésima, de la madre de todas las batallas. Adam had four sons (U.S.A., 1941) nos la ofrece en todo su esplendor y crudeza, aunque, eso sí, envuelta en toneladas del más almibarado y meloso azúcar que el Hollywood de los años 40 fuera capaz de fabricar.


Además, no hay que precipitarse, porque la lucha tarda en llegar. Esta película de Gregory Ratoff -un miembro más de esa pléyade de artistas rusos que, emigrada, recaló en el cine de los Estados Unidos huyendo de los rigores soviéticos, con una carrera mucho más prolífica como actor que como director (en lo que sí coinciden ambas es en el escaso brillo de los títulos que las componen)-, se abre con la presentación de la familia Stoddard, un auténtico dechado de virtudes sin mácula, pura encarnación de las esencias y valores patrios: desde esa madre doliente y abnegada a la que da vida una Fay Wray en las antípodas de esa sensualidad desbordante que derrochara en la legendaria King-Kong (hasta su rubia cabellera sacrifica en aras de una imagen casta y bondadosa), hasta el padre, ese agente de bolsa (en aquel entonces, aún no había brokers en Wall Street....) cariñoso y honrado a carta cabal que interpreta un veterano como Warner Baxter, discreto y eficiente, pasando por esos cuatro hijos que son perfectos émulos –en machote, claro está- de las mujercitas de L.M. Alcott, educados, amantísimos, sanos y fuertes.

Guinda a tamaño pastel sólo la podía poner una institutriz francesa, tierna y sensible. ¿Y quién más propia para tales menesteres que la antivampiresa por excelencia? Tachín, tachín, he aquí que aparece la Ingrid Bergman más ingridbergmaniana que imaginarse pueda, y toda la pantalla se llena de azúcar y miel, puro derroche...

Pero no hay felicidad que cien años dure, y los buenos, precisamente porque lo son, también han de pagar su cuota de dolor y sufrimiento: la muerte y las penurias económicas se ceban en los intachables Stoddard, enturbiendo el paraíso familiar y empujándolos a tener que atravesar la larga y penosa travesía del desierto –que, en uno de los escasos alardes técnicos que muestra la película, se desarrolla mediante elipsis amplias a base de fundidos encadenados de un indudable regusto "kane-iano", si se me permite la expresión-; travesía que, paradójicamente, no terminará sino con el advenimiento de la primera gran guerra, que insufla nuevos bríos a la economía norteamericana, y, con ello, devuelve la estabilidad y el bienestar económico a nuestra familia, cuyos hijos (¿qué otra cosa podrían ser muchachitos tan ejemplares?) se han hecho bravos y recios soldaditos yanquis.

Y llegan también las mujeres. Vuelve la institutriz francesita, a la que el descalabro económico de Wall Street había hecho víctima de una "regulación de empleo" de las de la época, pero también aparece, incubando el huevo de la serpiente, un nuevo elemento: la mujer pérfida, ésa que pondrá en peligro todo aquello con lo que no pudieron ni la ruina ni la enfermedad. Interpretada fenomenalmente por Susan Hayward, este demonio emponzoñará, con sus enredos y seducciones, las relaciones entre los hermanos, entre éstos y el padre, y entre el padre y la institutriz; abriendo una batalla descarnada, en la que cada una pondrá sobre el tapete todas las armas disponibles.

El tira y afloja se resuelve como cabía esperar, obviamente: el sufrimiento y la paciente espera (trufadas por momentos de desesperanza al mismo borde del abismo) obtienen su recompensa final, imponiéndose sobre la maldad y la mentira. La chica dulce y buena se queda con el hombre tierno y bondadoso y consigue expulsar del paraíso a la mala requetemala, justamente derrotada en pago por sus muchos y terribles pecados. Happy end a tono con las premisas bajo las que se ha desarrollado íntegramente la trama.

Que los buenos sean tan buenos (sólo hay un resquicio de debilidad, convenientemente expiado) y los malos sean tan malos, facilita mucho las identidades emotivas, pero se ajusta bien poco tanto al mundo real como al deseo de cualquiera de ver retratadas sobre la pantalla personalidades más sutiles. Ni la adoración más desmedida por Ingrid Bergman (y yo, padre, me acuso de profesar tal religión...) debería hacer salvable de la quema a este mediocre y, a todas luces, olvidable film.

* En la imagen: Warner Baxter, protagonista masculino del film.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

jueves, 23 de noviembre de 2006

ARCO DEL TRIUNFO (ARCH OF TRIUMPH; U.S.A., 1948)


* Crítica de 'Arco del triunfo' ('Arch of triumph; U.S.A., 1948), de Lewis Milestone, con Ingrid Bergman y Charles Boyer.-


Casablanca, Casablanca... dictan los cánones de la recta (y correcta) crítica que no se debe nunca encabezar una recensión con una referencia expresa al título de una obra distinta a aquella sobre la que versa, pero se hace, en este caso, tan, tan complicado respetar esa regla... Y es que hablar de reminiscencias, o influencias, implica quedarse muy corto respecto a la relación de esta película menor, que es Arch of triumph, con el mítico film de Michael Curtiz que fue su ilustre predecesor. No es sólo la coincidencia (que no es poco) de su protagonista femenina, Ingrid Bergman; o los perfiles de los personajes, con ese poso de dolor y amargura siempre presentes; o las connotaciones de la historia, plenamente imbricada en la segunda gran guerra (si en aquel caso lo era en sus estertores, en éste en sus prolegómenos). Es mucho más que eso: es la atmósfera –las luces, las sombras, los claroscuros, los interiores-, es la intencionalidad –un alegato político de primer orden, posicionado claramente en el frente aliado: no en vano se basa en la obra homónima de Erich María Remarque-, es la mezcla de los elementos dramáticos y románticos –con idéntico paralelismo de las tramas-. Demasiados aspectos como para pasarlos por alto de manera ligera.

En esa tesitura, cualquier acercamiento a esta Arch of triumph se convierte, inevitablemente, en un juego de comparaciones, tanto de los aspectos que las identifican –sobre los cuales ya se ha hecho, sin ánimo de exhaustividad, relación en el párrafo introductorio- como de los que las diferencian. Y, evidentemente, se hace mucho más interesante entrar en estos últimos.

Para empezar, el protagonista masculino. Charles Boyer no es Humphrey Bogart, pero da la talla más que suficientemente, y compone un personaje principal a la medida de la historia. Hierático y un punto cínico, la vida le ha dañado fuertemente, y su sed de venganza atempera sus sentimientos más nobles y le hace mostrar siempre una frialdad a veces engañosa, tanto en la relación con su partenaire femenina (mucho más volcada e ilusionada que él) como en su trato con su amigo más cercano, ese "coronel" Morozov -trasunto, con su cachaza e ironía, del capitán Renault que bordara en Casablanca Claude Rains- al que encarna fenomenalmente un Louis Calhern en un punto álgido de su carrera. Ese rictus de amargura y desencanto que Boyer esboza de forma casi permanente –sin alcanzar el rango de "mueca De Niro" que podría constituir su referente gestual más cercano, aun tan alejado en el tiempo- se ajusta como guante a la mano a la idiosincrasia del personaje.

El decorado. Aquí no estamos en el entorno exótico, y un tanto "descolocado", de esa Casablanca ultramarina y misteriosa, sino en el mismo corazón de Europa, ese París que asomaba en la "película-fuente" como un recuerdo vago de tiempos mejores, y que aquí constituye el escenario donde se desarrolla casi íntegramente la trama. No implica una diferencia sustancial de tono, pero sí ofrece una perspectiva diferente, constituyendo casi un personaje más, con sus calles, sus cafés y sus hoteles pletóricos de refugiados que huyen de la barbarie nazi: un terreno de juego ideal para una historia de desencantos y desarraigos.

Para finalizar este breve recorrido de discordancias, dos aspectos más: la duración y el desenlace. La película de Lewis Milestone –un director cuya carrera, que había alcanzado su cúspide en la frontera de las decadas de los 20 y 30, con dos Oscars como mejor director en 1928 y 1930, ya empezaba a declinar- es desusadamente larga, si tomamos en consideración su género y temática: 133 minutos van bastante más allá de lo que era tendencia usual en la época para un drama de tintes políticos. Tema distinto, y muy discutible, es sí constituyen el metraje necesario (o, en su caso, el más idóneo) para dar cabal cobertura a las necesidades de la narración. En cuanto al desenlace, resulta tan agridulce como todo el tono general de la película: una situación que podría haber resultado de un dramatismo extremo y tremendista –y se agradece que no termine haciendo derivar a la película hacia lo puramente folletinesco- se diluye, en buena medida, debido a la contención del personaje protagonista, muy mediatizado por sus dudas y sus contradicciones; nada que ver, en cualquier caso, con esa coda simpática y esperanzadora que cierra Casablanca.

Nos hallamos, en suma, ante una obra menor, no por ello desdeñable, pero innegablemente lastrada por su similitud con su predecesora y referente. ¿Qué hubiera sido de ella si, seis años antes, no se hubiera estrenado esa leyenda cinéfila a la que tantas alusiones se han hecho? Hipótesis de imposible comprobación: la historia ya no da pie para la marcha atrás, y las cosas fueron como fueron. No fue el primer caso en la historia del cine, y tampoco es previsible que no vaya a producirse mil y una veces más; e ineludiblemente, volveremos a comparar...

* En la imagen: Ingrid Bergman, protagonista de la película.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

jueves, 9 de noviembre de 2006

QUE EL CIELO LA JUZGUE (LEAVE HER TO HEAVEN; U.S.A., 1945)


* Crítica de 'Que el cielo la juzgue' ('Leave her to heaven'; U.S.A., 1945), de John M. Stahl, con Cornel Wilde y Gene Tierney.-


SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Rick Harland es, además de un hombre afable y tranquilo, un novelista de éxito, que lleva una plácida existencia lejos del mundanal ruido, en compañía de su hermano menor, y físicamente impedido, Danny. En un viaje que realiza para visitar a su viejo amigo y abogado Glenn, conoce a una hermosa y enigmática muchacha, Ellen, de la que se enamora pérdidamente. Su sentimiento amoroso se ve felizmente correspondido, y Ellen, que, casualmente, se dirige a visitar, en compañía de su madre y de su prima Ruth, a la misma persona que Rick, rompe su compromiso con un prometedor político (Russell Quinton), y se casa poco menos que súbitamente con su nuevo y fulgurante amor. Las dificultades no tardan en surgir cuando Ellen, de una forma cada vez más obsesiva y caprichosa, pretende de forma sistemática apartar a Rick del contacto con cualquier persona que no sea ella misma, intentando hacer de la vida de la pareja una búrbuja totalmente aislada del mundo exterior. Y las formas de eliminar los obstáculos que se interponen entre ella y sus pretensiones serán cada vez más mortíferas...


RESEÑA CRÍTICA.-

John M. Stahl ha pasado a la historia de la cinematografía como un director que, sin llegar a la altura de los grandes maestros de su época (Ford, Capra, Lubitsch, Walsh ...), sí que desempeñaba su oficio con notable solvencia y, muy particularmente, se movía con especial delectación en el ámbito del melodrama, el plato fuerte de su catálogo creativo, y género por el que consiguió un renombre y reconocimiento que aún perdura en nuestros días (no nos queda demasiado lejana –año 2000- la retrospectiva que le brindó el Festival Internacional de Cine de Donostia).

Ésta –que terminaría siendo, con motivo de su muerte pocos años después –en 1949-, una de sus últimas películas- constituye una muestra muy propia de ese buen hacer, erigiéndose como un magnífico drama, henchido de las pasiones y avatares que suelen constituir el tejido narrativo del género, pero que va algo más allá, para introducirse (aun sin llegar, probablemente, a esas profundidades psicológicas que sí alcanzaron obras maestras cercanas en el tiempo –y recuerdo, en este momento, Laura, de Otto Preminger, o Vértigo (De entre los muertos), de Hitchcock-) por vericuetos exploratorios de fondos humanos y ofrecernos el dibujo de corrientes subterráneas más sutiles y ocultas que las que habitualmente muestran films más "livianos".

En este caso, esas corrientes de fondo fluyen por el terreno de la posesión; posesión como fuerza arrasadora, capaz de sepultar cualquier otro atisbo de sentimiento y de distorsionar actitudes y actuaciones. La protagonista, Ellen Berent, vive afectada por un síndrome posesivo con una capacidad destructiva realmente impresionante, y que se proyecta en todos los órdenes de su vida y sobre todas aquellas personas que le rodean: su padre –un personaje ausente físicamente, pero cuya presencia pesa, y mucho, en el desarrollo de la trama-, con quien le vincula un lazo casi edípico (hasta tal punto exarcebado, que sólo por el parecido con él estará dispuesta a romper una relación estable y prometedora con su novio, Russ, para arrojarse en los brazos de un más abducido que seducido Dick Harland –hipnotizado por su magnético y frío encanto-); su madre y su prima y cuasi-hermana, Ruth, a quienes trata con desprecio (a la primera) y odio desatado (a la segunda), fruto de unos celos frente a los cuales los de Otelo no serían sino ligeros resquemores; y los seres más queridos de su esposo –el hermano inválido de éste, Danny, y el futuro hijo común de ambos-, sobre los cuales no dudará en proyectar un impulso tanático irreprimible: si sólo la muerte puede apartarlos y conseguir que dejen de ser un estorbo entre Dick y ella –y su ansia de soledad absoluta en derredor-, adelante con la muerte. En tal tesitura, el desenlace final no deja de ser más que un corolario lógico a la propuesta dramática que la historia nos ha ido desgranando con un goteo constante y bien medido desde su flash-back inicial.

Para encarnar a esa suerte de némesis arrolladora, la opción fue la de una de las más grandes estrellas del estudio (Fox), Gene Tierney: belleza gélida y distante, su trabajo es muy desigual (aun así, no fue ello óbice para alcanzar una nominación al Oscar), y así como su frialdad interpretativa viene como anillo al dedo a aquellas situaciones que requieren ese registro de carácter (ejemplo significativo el de la secuencia en que Danny muere ahogado en medio del lago: sus ojos ocultos tras las gafas de sol y su rictus enigmático ofrecen una composición magistral), termina resultando, igualmente, una rémora para aquellos pasajes en que la situación dramática exige algo más de tensión expresiva. En el caso de su partenaire, Cornel Wilde, no se aprecian tales altibajos, ya que su personaje muestra un carácter mucho más plano, de mucha mayor estabilidad emocional, y él le confiere un punto de tranquilidad amable muy apropiado, pero su trabajo no pasa de ser meramente correcto. El resto del reparto (con mención especial para un Vincent Price con un papel secundario bastante breve, pero que cobra cierto relieve en el desenlace de la historia –una muy desvahída, tanto en su ambientación como en su plasmación fílmica, secuencia judicial: demasiado precipitada, quizá para no exceder un metraje estándar-) cumple su cometido con eficiencia, y, aun sin especial brillantez, soporta bien un examen de su trabajo.

Historia bien contada, con un rutilante Technicolor –que arrancaba con fuerza en estos años- y bien cuidada en sus aspectos accesorios –la música, de Alfred Newman, tiene una presencia puntual contadísima, pero da clima con adecuación absoluta a los requerimientos de la trama; y en cuanto a la dirección artística, el trabajo de Ransford y Wheeler también es muy bueno, especialmente en unos maravillosos, y perfectamente aprovechados, escenarios naturales para exteriores-, Que el cielo la juzgue se erige como un drama tenso e intenso, además de bien trufado de esos ribetes de negro que siempre enriquecen la capacidad de enganche de la historia: la buena obra de un buen cineasta, demostrativa de que no siempre es necesaria la genialidad del autor para poder degustar un plato de buen cine.

* En la imagen: Cornel Wilde y Gene Tierney, en una escena de la película.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

domingo, 5 de noviembre de 2006

Estreno casa

Algo tan complicado en el mundo real, debido a las búrbujas inmobiliarias y fenómenos colaterales -de las que les hablaba en un artículo reciente-, sigue siendo algo relativamente sencillo, aquí, en el ciberespacio.

Estreno nuevo blog, aunque, en realidad, no se trata de un estreno, sino de una mera y simple mudanza. Este blog dará continuidad, en cuanto a contenidos y secciones, al anterior glob de Manuel -respetando, incluso, la secuenciación de los artículos "numerados"-, y espero poder seguir contando en él con la fidelidad y la atención de ustedes, amigos lectores, a los que doy mi más efusiva bienvenida.

Toda sugerencia relacionada con su aspecto visual, su enfoque o cualquier otra cuestión relativa al mismo, será bienvenida (y, muy probablemente, atendida, en la medida en que resulte posible). Cuento, pues, con ellas...

viernes, 3 de noviembre de 2006

QUIERO VIVIR (I WANT TO LIVE!; U.S.A., 1958)

* CRÍTICA DE 'QUIERO VIVIR' ('I WANT TO LIVE!; U.S.A., 1958), DE ROBERT WISE, CON SUSAN HAYWARD.-


SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Barbara "Babs" Graham es una chica alegre y explosiva, con un gusto desmedido por la vida regalada: bonitos trajes, hombres guapos y fiestas interminables llenan una "agenda" cuya cobertura económica requiere el recurso constante a la pillería y, llegado el caso, la delincuencia menor: pequeñas estafas, cheques sin fondos y fruslerías de ese tipo, que, en alguna que en otra ocasión, la llevana visitar ciertos hoteles enrejados. No obstante, y tras una fachada de insolencia y descaro, nuestra chica alberga, en su fondo, un íntimo deseo, que es el de llevar una vida sosegada y hogareña: encontrar a un hombre bueno que la retire del desenfreno continuo y con el que poder fundar una familia tranquila y feliz. Parece que sus buenos deseos pueden cuajar en realidad: Babs se casa, y tiene un hijo, pero las cosas empiezan pronto a torcerse; su marido, adicto a las apuestas, amenaza con arruinar una economía doméstica cada vez más precaria, y, pese a la presencia del pequeño Henry, ella decide volver a las andadas, uniéndose a una banda de delincuentes habituales con los que colabora, dando cobertura a sus variados golpes y obteniendo, con ello, pingües ingresos. Los acontecimientos tomarán un cariz funesto cuando el último golpe resulta ser el asesinato de la anciana Mabel Monahan: aunque Barbara piensa que, una vez más, saldrá bien librada de su encuentro con la justicia, su actitud altanera y despreocupada, unida a la hostilidad interesada de una prensa ávida de morbo, terminará por llevarla a una situación trágica...

RESEÑA CRÍTICA.-

Para abrir, planos oblicuos en sucesion frenética, al ritmo de combos de free-jazz lanzando una música estridente y sincopada. Para cerrar, planos largos, prolongados, morosos, enfundados en un silencio sobrecogedor. De un extremo a otro de la cuerda, la enésima revisitación de la historia de la mujer marcada, aquella incapaz de huir de un destino que se le impone, que la arrolla y ahoga cualquier posibilidad de redención. Esa es la propuesta de Quiero vivir, una historia con componentes no excesivamente originales, pero trazada con eficiencia y buen hacer por su director, Robert Wise.

Aunque el protagonismo absoluto y omnipresente de su personaje principal, Babs Graham, sitúa en una posición destacada el que constituye su leit-motiv (ése al que se aludía, el de la mujer víctima de su sino), no es ése el único tema que se desliza a través de sus fotogramas, sino que hay muchas más componentes de fondo, que dotan al film de una consistencia muy elevada. Ahí están, también, cuestiones como la del papel que juegan los medios de comunicación y su avidez morbosa por llevar a su público esa carnaza de la que se alimenta su rueca imparable (y estamos en las postrimerías de los años 50, para pasmo de todos los que podemos contemplar, a fecha actual, cómo suelen correr esas turbias aguas: ha variado el volumen, pero no la esencia...), y, muy especialmente, por la ominosa presencia que adquiere en su tramo final, el de la pena de muerte y sus implicaciones morales y existenciales.

La mezcla de todas esas cuestiones requiere, como condición indispensable para conseguir que el resultado final no se convierta en un pastiche de retazos inconexos, un equilibrio narrativo y un sentido del ritmo más que correctos: tanto en uno como en otro aspecto, Wise demuestra buen pulso y dotes técnicas más que suficientes; la historia se desarrolla con brío e interés, y cada aspecto temático consigue su relieve sin ensombrecer al resto y sin generar ningún tipo de confusión. Acierto pleno, pues, en este sentido.

Capítulo aparte merece, también, el excelente trabajo de la actriz protagonista, una Susan Hayward que dota a su personaje de todos aquellos componentes emocionales y de carácter que el papel exige: muy especialmente, el descaro y la insolencia como armas defensivas, bajo las cuales subyace un fondo de bondad que se esfuma ante los señuelos de la vida regalada por la que prefiere deslizarse, incapaz de sobreponerse a la fatalidad que terminará engulléndola. El tramo más complicado, que es el de ese final donde ha de dejar traslucir una desesperación acorde con lo dramático de su situación sin por ello perder, hasta el último suspiro, ese punto de soberbia bajo la cual se ha ido refugiando a lo largo de toda la trama, lo solventa con nota, y es, posiblemente, ahí donde radica el mayor de sus méritos. El Oscar a la mejor actriz protagonista que la Academia le concedía no hacía sino reconocer la tremenda valía de su trabajo, frente al cual el resto de intérpretes no hace sino orbitar como complemento necesario pero poco lucido.

En definitiva, Quiero vivir constituye una excelente muestra de film-noir, que, basado en un hecho real, se nos ofrece trufado de elementos complementarios en el orden temático y magníficamente rodado, con buen cuidado de sus aspectos formales y accesorios –excelente fotografía y magnífica la banda sonora musical (no cabía esperar menos con la autoría de Wise, todo un maestro de ese género)-, y en el cual, sobre el fastuoso trabajo interpretativo de su actriz principal, se termina erigiendo, amén de la sempiterna historia de la mujer marcada, todo un alegato –con la mera plasmación de su ominosa realidad, sin mayores aditamentos de exacerbación dramática- contra la pena de muerte. Para los convencidos de la justicia de la causa, ya es motivo más que suficiente para acercarse a ella con enorme interés.


* En la imagen: Susan Hayward, con el Oscar a la mejor actriz por su interpretación en esta película.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-
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