miércoles, 29 de julio de 2015

LA VIDA DE LOS OTROS (DAS LEBEN DER ANDEREN; ALEMANIA, 2006)

* Crítica de 'La vida de los otros' ('Das leben der anderen'; Alemania, 2006), de Florian Henkel von Donnersmarck, con Martina Gedeck, Ulrich Mühe y Sebastian Koch.-


Impresionante. No se me ocurre otro término más expresivo, adecuado ni exacto para describir la sensación que despierta el visionado de una película como La vida de los otros: una soberana lección de cómo, cuando se cuenta con el talento suficiente para trabajar con ellos, no se necesita nada más que un guión sólido y bien construido y un cuadro de intérpretes competente y compacto para manufacturar una película excelente. Y La vida de los otros, sin duda alguna, lo es.

Serían muchos los elementos puntuales del film sobre los que cabría extenderse en panegíricos tan amplios como merecidos. Pero si hay algo realmente fascinante en La vida de los otros más allá del fidedigno reflejo que, a través de su historia, nos ofrece de un sistema sociopolítico aberrante por lo embrutecedor, es el magnífico retrato individual –soportado, especialmente, en una sobria, casi pétrea, puesta en escena por parte del debutante Von Dönersmarck, amén de en unas interpretaciones igualmente contenidas- de una serie de personajes que son perfectamente entendibles, por su condición universal, fuera de las coordenadas de ese sistema –sin por ello dejar de ser exponentes paradigmáticos del mismo-, y que, además, son la demostración palpable de que la naturaleza humana (cuando sabe retratarse sabiamente por el cineasta) siempre es compleja, diversa, ambivalente.

Un agente de la policía de seguridad, la temida Stasi, cuyo sentido del deber y entrega a la causa traspasa, con mucho, los límites de lo racionalmente esperable, pero que, aún así, conserva un pálpito de integridad redentora; un superior de éste con una ética bastante más laxa y de fronteras mucho más difuminadas; un ministro baboso y corrupto, que se mueve imbuido de una sensación de omnipotencia –y una moral utilitaria- para la cual no hay límite oponible; una actriz hermosa y angustiada, debatiéndose a cada paso al borde de un abismo de culpa y duda; un autor teatral incapaz de rebelarse ante las injusticias más evidentes por temor a perder un estatus pobre, pero, aún así, años luz por encima del de sus conciudadanos, pero que también sabrá, llegado el momento, dar un paso adelante. 

¿Hay alguno de ellos que no sea trasladable, más allá de detalles circunstanciales, a cualquier otro entorno temporal y/o geográfico? Francamente, no. Y asusta pensar que los “suyos” fueron tan poco diferentes a los que ahora son los “nuestros”. Ahora bien, la perspectiva caleidoscópica de todos ellos interactuando en el marco de una trama (maravillosamente urdida sobre una evolución paulatina de roles y posiciones), que los pone en contacto y entrecruza sobre ese fondo opresivo y descorazonador al que antes aludía, es la que nos termina dando la radiografía tan fiel como despiadada de un régimen que –afortunadamente- no sobrevivió a la persistencia de las pautas vitales que había inoculado en sus víctimas y sufridores.

Y, aunque todo lo antes reseñado pueda transmitir la impresión de que nos hallaremos ante un film sórdido, frío u hosco, nada más lejos, en realidad, de tal transmisión de sensaciones. Hay un poso de contención y distancia que embrida en todo momento el desarrollo dramático, consiguiendo, hasta el final, que las emociones no lleguen jamás a desbordarse. Pero de ahí a la hosquedad hay un trecho que jamás llega a recorrerse, dejando el regusto en un punto agridulce (ese punto medio en el que, según reza el tópico, radica la virtud) muy equilibrado.

Una gran película, en suma, a la que su Oscar a la mejor película en lengua no inglesa benefició, indudablemente, en términos comerciales, sin que ello le quite ni añada mérito alguno a los que ya ostenta por su propia condición: la de uno de esos escasos títulos de los que, entre los que llegan a nuestras pantallas a lo largo de una temporada, sería una auténtica lástima no disfrutar. Avisados quedan...

CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen; Martina Gedeck, protagonista de la película.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.- 

lunes, 27 de julio de 2015

LORE (ALEMANIA-AUSTRALIA, 2012)

* Crítica de 'Lore' (Alemania-Australia, 2012), de Cate Shortland, con Saskia Rosendahl.-


No hay suceso histórico de gran calado —de ésos a los que la Historia, con mayúsculas, dedica tiempo y espacio ilimitados— sobre el cual no quepa proyectar, a modo de reverso de 'perfil bajo' respecto a la que se proyecta sobre sus grandes personajes, una mirada centrada en sus protagonistas anónimos, ésos cuyos nombres no recogen los manuales ni los archivos, pero que los vivieron, sufrieron y, colectivamente, los definieron y conformaron. Esa mirada, y el relato que deriva de la misma, es lo que nos ofrece 'Lore', una coproducción germano-australiana dirigida por Cate Shortland, que, a través de la historia de la huida de la protagonista cuyo nombre da título a la película (acompañada de sus cuatro hermanos menores), nos permite asistir a un episodio representativo de la descomposición del nazismo en los estertores de la Segunda Guerra Mundial, en lo que vendría a ser, por calificarlo de alguna manera, ese reverso —al que se aludía al principio— de una cinta como 'El hundimiento', de Olivier Hirschbiegel.



En todo caso, 'Lore' no solo se aleja del film de Hirschbiegel por esa cuestión de enfoque histórico a la que arriba hacía mención, sino que también lo hace en cuestiones más sustanciales desde el punto de vista cinematográfico, relacionadas con su puesta en escena y su pulso dramático, que inciden de manera especial en los procesos interiores, y corrientes subyacentes, de sus acontecimientos y personajes, trazando un relato en el que prima, por encima de todo, la contención como expresión de una angustia soterrada, la que deriva de unas vivencias, las que han de soportar el grupo de niños/as que protagonizan la historia, en las que hay cabida para todos los horrores (hambre, miseria, desolación, muerte) que cabe esperar de un contexto en el que la condición humana se ha degradado hasta hacer aflorar los sentimientos más espúreos y las manifestaciones más ruines de la misma. La propuesta de Shortland no se ceba morbosamente en una explicitud exagerada acerca de tales maldades, pero tampoco escatima ni hurta la contemplación puntual de sus resultantes (difícilmente eludibles, por otro lado, si se quiere mantener un mínimo hálito de verismo en una trama como ésta, cuyo campo de desarrollo —plasmado casi íntegramente en escenarios naturales— es el de un territorio arrasado).

'Lore' viene a reflejar, en suma, una suerte de viaje de doble sentido inverso; mientras que el viaje 'físico', el que realizan sobre esa Alemania desolada y dividida en busca de un refugio familiar (la casa de su abuela en Hamburgo) los/as cinco niños/as que forman el núcleo central de personajes (al que se sumará, a modo de inserción, si bien con un papel trascendental, Thomas, un sexto elemento determinante en la evolución de los acontecimientos de la trama), es un recorrido de vuelta, que denota el fin de una época (y un régimen), el viaje 'interior', el de su personaje principal, Hannelore Dressler (excelentemente interpretado por una magnífica y sorprendente Saskia Rosendahl), no deja de ser el típico viaje iniciático de la preadolescente que empieza a despertar a una serie de anhelos e impulsos vitales, así como a la caída y ruptura de certezas que hasta ese momento habían sido inconmovibles, si bien, en este caso, todos esos procesos se ven tremendamente condicionados por una realidad circundante que hace que el dolor y el desgarro se proyecten sobre ellos hasta desnaturalizarlos y privarles del sentido lógico y ordinario que, en el marco de una existencia no sometida a un contexto tan trágico, podrían llegar a tener.

Relato duro y desesperanzador, 'Lore' se asienta en la tradición del mejor cine de hondo calado humano, ése que no está destinado a llenar las plateas ni a complacer públicos en busca de divertimentos livianos (perfectamente legítimos, por otro lado, como opción de ocio), sino a inducir reflexiones y despertar los sentimientos más incómodos del espectador, ésos que le obligan a encararse con lo más pérfido de su condición; y, como propuesta de calidad que es, lo hace a través de una trama de impacto y una puesta en imágenes a la que no le falta un aliento lírico intenso, pese a desarrollarse en un escenario poco propicio para ello. Quizá nunca hubo peores tiempos para la lírica que aquellos, y nunca está de más recordarlo...

Calificación: 8 / 10.-

En la imagen; Saskia Rosendahl, en una escena de la película.- Cortesía de Karma Films.- 

jueves, 23 de julio de 2015

PERDICIÓN (DOUBLE INDEMNITY; U.S.A., 1944)

* Crítica de 'Perdición' ('Double indemnity'; U.S.A., 1944), de Billy Wilder, con Barbara Stanwyck, Fred McMurray y Edward G. Robinson.-

Billy Wilder ha pasado a la historia del cine, y con todo merecimiento, como uno de los reyes indiscutidos de ese género tan complicadísimo que es la comedia: con cartas credenciales del calibre de Con faldas y a lo loco; El apartamento; Uno, dos, tres; o En bandeja de plata, habremos de convenir en que el título no le viene, en absoluto, grande. El problema que origina es que, probablemente, nos hace olvidar, en más de una ocasión, que, además de comedias, el maestro Wilder puso en celuloide otro tipo de historias que también alcanzaron el rango de auténticas obras maestras: una de ellas es, sin ningún género de dudas, Perdición, uno de los ejemplares más señeros del cine negro, y un film llamado a perdurar en nuestra memoria como un auténtico referente cuando a tal género se hace alusión.

 En Perdición nos enfrentamos a un auténtico tratado práctico de film-noir, sin la más mínima concesión a cualquier floritura, ya sea temática o estilística, que se aparte en algún punto de los cánones del género: hay una historia de ambición, engaño, amor y muerte –cuatro puntales de las pasiones humanas, sin cualquiera de los cuales es difícil concebir un film negro que se precie de tal- y la misma se desarrolla en un marco espacio-ambiental y con una encarnadura personal totalmente fieles a las pautas que cabe esperar a partir de tales referentes. Partiendo de ahí, Wilder efectúa un pulcro trabajo de puesta en imágenes, sin excesivos alardes visuales, pero con una corrección exquisita, de un guión que es una verdadera pieza de relojería, perfectamente estructurado, y magistral en tanto conjuga la solidez de la historia narrada con la ligereza e ingenio de sus diálogos.

Configurada como un flash-back completo –es decir, desde el arranque de la película hasta su final, con dos secuencias de arranque y cierre, previa y posterior, respectivamente, al núcleo central-, la historia que nos cuenta Walter Neff, un agente de seguros competente y desenvuelto, sólidamente instalado en su deslumbrante medianía (soltero, edad media, atractivo, un pelín fanfarrón y con un desempeño profesional eficiente y reconocido por su entorno), es la del ambicioso contra su voluntad, llevado al despeñadero por su incapacidad para sobreponerse y zafarse del nefasto influjo de una auténtica mantis religiosa, que atiende al nombre de Phillys Dietrichson: prototipo de femme fatale, fría, calculadora y con un magnetismo que va más allá de cualquier aprehensión racional de su fundamento, la rubia Phillys va a servirse de Neff –al que no le hace falta ser una lumbrera intelectual para percatarse de cuán ineludiblemente está cavando su propia fosa a medida que se presta a convertirse en arma ejecutora de las aviesas intenciones de su némesis- para intentar alcanzar sus objetivos (perfectamente acordes, por otro lado, con lo que de su perfil cabe esperar: eliminar a su abominable marido y llevárselo calentito, para su solaz y disfrute en tierras y compañías más placenteras).

El proceso por el que Phillys conduce a Walter, perfectamente reflejado en el desarrollo de la trama, es tan implacable como certero: captación (aparentemente ingenua), embelesamiento (fuera de toda razón), inducción a la planificación y ejecución del crimen necesario (en principio, con toda brillantez y sin ningún margen de error), y final eliminación (una vez cumplido el objetivo, Neff no constituye más que un estorbo al que hay que abandonar en la cuneta). Y a su despliegue asistimos con el estupor que causa siempre la precisión y la ineludibilidad en este tipo de procesos: Wilder  sabe recoger, en ese sentido, no sólo la atmósfera, sino también la concisión y agudeza con que se desarrolla el relato de James M. Cain en que se basa el guión –que, por otra parte, no se aparta, en lo sustancial de las líneas básicas del texto literario de referencia (salvo en el papel que juega el personaje de Lola, la hija de los Dietrichson)- , un relato de frases cortantes como filo de navaja y trufado de apuntes de un humor sardónico y amargo muy en línea con el que tanto derramó Wilder en algunas de sus comedias más celebradas, y a las que arriba se hacía alusión.

Una película morbosa y turbulenta como ésta requería de un trabajo interpretativo imbuido claramente de esos elementos: cuenta la leyenda que fueron numerosas las megaestrellas hollywoodienses que, requeridas por la Paramount para uno de los papeles protagónicos del film, huyeron del mismo como de la peste, temerosas de que sus carreras se vieran marcadas negativamente por el sesgo tan siniestro de su personaje, con lo cual la elección de los que finalmente se constituyeron en pareja protagonista –Fred McMurray y Barbara Stanwyck- terminó resultando más fruto del azar que de la voluntad del estudio. En cualquier caso, si hay ocasiones en que el azar juega sus cartas con mayor fortuna de la que esgrimiría el más astuto de los tahúres, ésta es una de ellas. McMurray (un hombre que debía su no muy elevado prestigio más a su planta física que a su talento interpretativo) y, sobre todo, la Stanwyck (ésta sí, todo un prodigio de actriz) cuajan dos trabajos de excelente nivel, y a ellos cabe atribuir también, en buena parte, el que la película terminara resultando un producto tan enormemente logrado, hasta el punto de que resulta complicado plantearse si otros intérpretes hubieran logrado transmitir el mismo grado de torridez y fatalismo a la historia. Si a ello le añadimos el excelente complemento que les prestan dos secundarios a un gran nivel –y, en este caso, se invierten los papeles: es el masculino el que brilla mucho más que el femenino-, como son un grandioso Edward G. Robinson (su simbiosis con ese meticuloso y un tanto arrogante Barton Keyes es verdaderamente prodigiosa) y una muy eficiente Jean Heather (su personaje de Lola Dietrichson, aun sin tanto peso como en la novela de base, no deja de tener una entidad a la que ella presta encarnadura con toda corrección), ya podemos convenir que, en materia interpretativa, también la cinta brilla a gran nivel.

Disfrutar del visionado de Perdición, además de un ejercicio cinéfilo de primerísima magnitud, ofrece también la posibilidad de bucear por algunas de las grutas más temibles de esa mar océana con que solemos confundir (o, al menos, nos suele gustar hacerlo) el alma de los humanos: el amor como motor ciego de las pasiones más abyectas; la ambición como la ponzoña capaz de echar a perder el trago más delicioso. Por eso habrá que agradecérsela siempre a James M. Cain y a Billy Wilder; y por lo bien que lo cuentan, por supuesto...


CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen; Barbara Stanwyck, en una secuencia de la película.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.-

martes, 21 de julio de 2015

EN TIERRA DE HOMBRES (NORTH COUNTRY; U.S.A., 2005)

* Crítica de 'En tierra de hombres' ('North Country'; U.S.A., 2005), de Niki Caro, con Charlize Theron.-


La querencia del cine hollywoodiense por las historias ambientadas en eso que se ha dado en llamar la 'America profunda' (posiblemente, una de esas construcciones conceptuales sobre las que tenemos una idea más clara fuera de allí que allí mismo), es una constante que jamás ha abandonado esa industria: historias que se desarrollan en entornos impregnados de valores tradicionales (Dios, patria y una idea de la moralidad bastante retrógrada), y en los cuales la resistencia al cambio hace que el 'elemento extraño' (ese personaje que se aparta de las pautas convencionales y, con su conducta, sacude las conciencias de la colectividad entre la que habita) dé un juego dramático de primer orden. 'En tierra de hombres' es una de esas historias, un relato ubicado en un pequeño pueblo minero, en el que las reglas del juego las marca una tradición que atribuye roles muy claros a hombres y mujeres: los primeros, esclavos y señores de esa 'madre benefactora' que ofrece una fuente de bienestar áspera, pero segura; las segundas, apéndices hogareños al servicio de los primeros. Un esquema bien definido, y un mundo lo suficientemente cerrado como para impedir que alguien ose ponerlo en cuestión.

¿Y ella? ¿Quién es ella? Es Josey Aimes (Charlize Theron), una chica joven y atractiva, que, con dos hijos sin padre conocido, y una determinación digna de todo encomio, vuelve a vivir a casa de sus padres (tras recibir la enésima paliza de su compañero sentimental) y decide que quiere asaltar ese reducto inexpugnable, trabajar en la mina. Ése es el punto de arranque de una trama que, basada  según propia declaración en hechos reales, nos ofrecerá los avatares de Josey en su experiencia laboral, una experiencia marcada por las continuas vejaciones a que las (pocas) mujeres que se desenvuelven en tal entorno se ven sometidas continuamente por parte del (mayoritario) colectivo masculino, un entorno en el que la testosterona impone su ley, hasta que Josey decide, en un arranque de osadía rayana en lo temerario, enfrentarse judicialmente a ese estado de cosas. Ese enfrentamiento no solo sacudirá los cimientos de un estatus profundamente injusto en el ámbito laboral, sino que también removerá sus relaciones familiares (con sus padres, con sus hijos) y destapará las ambigüedades, las cobardías y los silencios cómplices sobre los que toda situación de injusticia se asienta siempre.

La cinta —que, en cuanto a estructura, arranca con un montaje en paralelo que va alternando breves apuntes del (futuro) interrogatorio de Josey en el juicio (que se desarrollará en su integridad en el último tramo de la película) con el inicio de la historia, para pasar después a un desarrollo líneal, salpicado puntualmente por flashbacks ilustrativos de episodios pasados que ilustran o explican acontecimientos presentes— exhibe solidez narrativa, en la mejor tradición del cine de denuncia estadounidense (ese capaz de poner sobre el tapete, sin despeinarse, los más agrios y turbios elementos de un sistema económico y social en el que se asienta y al que apuntala), y muestra buenas hechuras formales, con una ambientación cuidada y un trabajo muy solvente de recreación del mundo rural y cerrado de ese pueblo minero de Minnessota en el que despliega su trama; tampoco son desdeñables las interpretaciones de sus actores y actrices principales, desde una Charlize Theron que soporta su protagónico con nota, hasta unos/as secundarios/as (Frances McDormand, Sean Bean. Sissy Spaceck o Woody Harrelson, entre otros/as) no menos solventes. Estamos, en resumen, ante un producto que, aun cuando no brille especialmente en ningún apartado, ofrece dos horas de cine formalmente bien elaborado.

¿Y por qué una propuesta con tales avales no llega a trascender esa condición de cinta interesante para cobrar más vuelo? Un elemento es el que lastra fundamentalmente la impresión general que se obtiene de su visionado, y ése no es otro que el de su previsibilidad en el dibujo de personajes, excesivamente apegados a ciertos clichés en sus actitudes y comportamientos, de los que el guión parece incapaz de despegarlos en ningún momento, hasta el punto de que podemos adivinar, en todo momento y sin margen alguno de error (salvo en un caso puntual, que sí ofrece un cierto 'punto de fuga' a ese respecto), que es lo que harán y dirán y qué actitud asumirán ante una determinada situación. No sé si se trata de un elemento intencionado, y que se activa con el ánimo de incidir en un mensaje de denuncia con el que comulgo y que respaldo, pero no creo que comporte beneficio alguno para tal causa el soportarla sobre un retrato más basado en trazos arquetípicamente gruesos y excesivamente rectilíneos que en un muestrario más sutil y sinuoso (más acorde, en suma, con la realidad de lo que somos los humanos) de nuestra condición, ésa que tiende a abrigar unas contradicciones e incoherencias en las que raramente vemos inmersos a los personajes que pueblan este relato.

'En tierra de hombres' se trata, pues, y en suma, de una cinta que no carece de un valor cierto y apreciable, y que, en su condición de alegato por la dignidad femenina y la igualdad de género, afronta con arrojo y sin medias tintas un posicionamiento claro y rotundo, pero a la que, de alguna manera, condena su apuesta narrativa por el subrayado, por su voluntad de ofrecer un cuadro de personajes lineales y monolíticos —incluso en sus cambios de posición— que los acerca más a modelos predeterminados que a seres de carne y hueso, con sus grandezas y miserias, aciertos y errores. Una lástima, porque lo que podría haber terminado siendo una propuesta redonda, termina quedando en algo bastante cercano al producto televisivo de sobremesa. Otra vez será...


CALIFICACIÓN: 6.-

* En la imagen; Charlize Theron, protagonista de la cinta.- Fotografía proveniente del fondo de Wikimedia Commons.- 

jueves, 16 de julio de 2015

SOLO SE VIVE UNA VEZ (YOU ONLY LIVE ONCE; U.S.A., 1937)

* Crítica de 'Solo se vive una vez' ('You only live once'; U.S.A., 1937), de Fritz Lang, con Sylvia Sidney y Henry Fonda).-

* ADVERTENCIA PREVIA: Esta reseña contiene numerosos detalles acerca de la presentación, el nudo y el desenlace de la película reseñada (que la destripa de manera inmisericorde, para entendernos...). Avisadas/os quedan...


Nunca es fácil volver a empezar. No debió serlo, tampoco, para Fritz Lang, un hombre que, en la década precedente —la de los veinte del pasado siglo—, ya había firmado varios títulos que le reservaban un lugar incuestionable en la historia del séptimo arte (El doctor Mabuse, Metrópolis o M, el vámpiro de Düsseldorf, entre otros), y que, por mor de avatares políticos de sobra conocidos, se vio en la tesitura de tener que reemprender su carrera al otro lado del Atlántico. Nuevos tiempos, nuevos modos: había que sacrificar audacias formales en el altar de las convenciones cinematográficas, y Lang demostró saber estar a la altura de tales exigencias, renunciando al brillo para ganar en solidez, sin que ello significara un abandono absoluto de ciertas constantes creativas. 'Solo se vive una vez', la segunda entrega de su periplo estadounidense, es una buena muestra de tales premisas, y un ejemplo representativo de la solvencia de Lang para dar a su material narrativo un tratamiento asumible por la industria hollywoodiense sin que ello implicara la disolución plena de su personalidad como director.

'Solo se vive una vez' es, en esencia, un drama fatalista con ribetes criminales, que nos cuenta las vicisitudes de la pareja formada por Eddie (Henry Fonda) y Joan (Sylvia Sydney) Taylor; él, un hombre sencillo y sin pretensiones, al que las circunstancias de la vida han empujado, en cierta manera, a una carrera delictiva que le ha llevado a cumplir varias condenas en prisión; ella, la secretaria de un competente abogado, risueña y eficiente, portadora de un amor en cuyo fondo late un punto de ánimo redentor. Tras cumplir su tercera condena, Eddie sale de la cárcel con sus cuentas formales saldadas, pero en su actitud hay un fondo de desconfianza y resentimiento que ni siquiera la influencia benéfica de las personas más cercanas a él (Joan, por supuesto, y el padre Dolan, el cura de la prisión, en quien Eddie siempre ha tenido un pilar en que sustentarse moral y anímicamente) consigue eliminar, y que se refleja en el tono áspero y desabrido de su relación con su entorno personal.

Aún así, la historia nos ofrece un momento, breve, de atisbos de felicidad (que Lang plasma en imágenes óscuras, cargadas de un cierto punto de lirismo), una suerte de interludio previo a la caída definitiva: Eddie se casa con Joan, consigue un trabajo y concierta la compra de la vivienda en la que debe sentar las bases de un futuro convencionalmente feliz y sin sobresaltos (familia, hijos, tranquilidad...). Pero las cosas no tardan en torcerse de nuevo: Eddie, tras perder su trabajo, se ve acusado de un atraco a un banco que no ha cometido, e, inducido por Joan, se entrega para tratar de probar su inocencia, con un resultado desastroso, dado que lo que termina encontrando es una condena a muerte. Joan, corroída por un intenso sentimiento de culpa, termina atendiendo los requerimientos de Eddie, y, tras una accidentada fuga carcelaria de éste, marcha con él (tras dejar al hijo de ambos al cuidado de su hermana), en una huida desesperada hacia una frontera tras la que poder plantearse una nueva oportunidad vital. Empeño inútil: la suerte de ambos está definitivamente echada...

A lo largo de toda la historia, Lang incide en una serie de ideas-fuerza temáticas que impregnan la trama y la dotan de ese aliento angustioso y doliente bajo el que se despliega todo su desarrollo: la del falso culpable (ésa sobre la que el maestro Hitchcock llegaría a erigir toda una filmografía completa); la de la dificultad de reinserción de aquellos que, circunstancialmente, se han visto marcados por el estigma (o, más bien, la etiqueta) de un comportamiento rechazado socialmente, ante la incapacidad de los colectivos humanos de proyectar una mirada desprovista de prejuicios sobre aquello que les rodea; o la de que, en la partida de la vida, se juega siempre con cartas marcadas, para bien o para mal. Son estas ideas y conceptos las que determinan el posicionamiento de los personajes, los avatares a que se ven sometidos y, en última instancia, el desenlace final de su aventura vital, y Lang las maneja con convicción y con un aparato formal que, más allá de algún alarde puntual en angulaciones o iluminación de algún plano o secuencia (reminiscencias de sus deslumbrantes tratamientos expresionistas de la década precedente), se muestra sobrio y eficaz.

'Solo se vive una vez' quizá no está llamada a ser, en el contexto de la filmografia de su autor, una muestra señera del cine de Lang, pero sí que puede ser considerada, con todo merecimiento, una pieza estimable, y a la que su mirada profundamente pesimista sobre la condición humana en su vertiente social no merma un ápice de autenticidad —más bien al contrario, le dota de un verismo acusado— ni de interés. No debía ser casual esa mirada en el caso de un hombre cuya experiencia personal invitaba a albergar poca esperanza acerca de quiénes somos, cómo funcionamos y a qué destino nos abocan tales pautas. No...



* En las imágenes: De arriba a abajo, Fritrz Lang (director), Sylvia Sidney (protagonista femenina) y Henry Fonda (protagonista masculino).- Fotografías provenientes del fondo de Wikimedia Commons.- 

jueves, 5 de febrero de 2015

BUSCANDO UN BESO A MEDIANOCHE (IN SEARCH OF A MIDNIGHT KISS; U.S.A., 2007)

* Crítica de 'Buscando un beso a medianoche' ('In search of a midnight kiss'; U.S.A., 2007), de Alex Holdridge, con Scoot McNairy y Sara Simmonds.- 


Woody Allen y su Manhattan; Richard Linklater y su trilogía ‘Antes de...’; Eric Röhmer y sus romances urbanos; o los personajes un tanto desequilibrados de un Hal Hartley en su mejor momento. Tomen todos esos elementos, introdúzcanlos en una coctelera, agiten (eso sí, con suavidad y ternura: es una comedia romántica…) y obtendrán, como resultado, ‘Buscando un beso a medianoche’, una cinta del casi desconocido Alex Holdridge (director y actor de corto bagaje hasta la fecha) que, con Los Ángeles como escenario sobre el que despliega la totalidad de su acción, y en un blanco y negro de matices muy saturados (que dotan a su fotografía de una personalidad muy marcada), desarrolla una historia de amor concentrada temporalmente en el marco de unas horas, las que anteceden y siguen al Nuevo Año, y que, con un arranque en una cita por Internet, termina llevando a sus dos protagonistas a un romance tan fresco como hermoso, tan triste como efímero, tan imposible como el amor mismo (o como la vida misma, tanto da), todo ello en unos ajustadísimos noventa minutos de metraje, que, francamente, se pasan en ese mismo suspiro de melancolía que la historia puede despertar en los corazones más sensibles.

Esa relación que constituye el eje sobre el que gira el relato fílmico arranca con no muy buenos augurios, desde el punto de vista de su tono, que incide especialmente en los aspectos más estrambóticos de los personajes —acercándose, desde esa perspectiva, a ciertos clichés del cine indie, rama mumblecore, que empiezan a resultar un tanto cansinos—, de los que transmite una imagen caprichosa e insustancial, pero consigue, a partir de un punto de giro determinado (el único episodio en que la acción cobra una mayor vivacidad de movimientos, como contraste a la placidez muelle en que se despliega la globalidad de la trama), cobrar una dimensión totalmente distinta, teñida de esa intensidad triste que se termina convirtiendo en su seña de identidad (y, con ello, en la de la cinta), y poniendo de manifiesto cómo esa aleación vital que forman el peso del pasado y las proyecciones de futuro siempre termina condicionando el presente (incluso en el amor). Tan conmovedora como sorprendente, 'Buscando un beso a medianoche' solo está a la espera de que algún día, algún director novel en algún festival campanillero, la asuma y la cite como referente (será la hora de su descubrimiento y glorificación); hasta entonces, podemos seguir disfrutándola los/as demás.

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