Centauros del desierto (The searchers; U.S.A., 1956) (Grageas de cine LXVI)

UN ACTOR EN CRECIMIENTO.-

Que a un actor como John Wayne le persiguiera, a lo largo de toda su carrera, el sambenito de actor inexpresivo, puede encontrar cierta explicación en una serie de circunstancias bastante lógicas: la influencia de su físico –ese corpachón desgarbado y de movimientos más bien lentos y torpes-, o lo limitado de su registro –que le llevaría a un encasillamiento prácticamente integral en géneros como el bélico y el western-. Pero esa explicación, que puede reconfortar en su creencia a todo aquel que no se haya fijado excesivamente en la evolución de Wayne a lo largo de su carrera, no resulta demasido convincente para los que, sin ser grandes seguidores de este hombretón de Winterset, Iowa, U.S.A., sí que podemos detectar, sin excesivo esfuerzo, cómo fue depurando, poco a poco, sus modos y maneras, hasta alcanzar (bajo las premisas, eso sí, de un carácter muy marcado, y poco dado a alharacas exhibicionistas) un nivel de prestaciones actorales verdaderamente encomiable.

¿Un ejemplo palmario? Su creación de Ethan Edwards en la magistral “Centauros del desierto”, una de las cumbres (de las muchas que llegó a alcanzar a lo largo de su extensa carrera) de la filmografía de John Ford -el hombre que, sin ningún género de dudas, lo fue esculpiendo como actor en un sinfín de trabajos conjuntos-. Corría el año de gracia de 1956 y Wayne ya contaba con más de cien interpretaciones a sus espaldas –esas big shoulders a las que alude el jefe comanche Scar…-, desde que iniciara su carrera unos treinta años atrás. Desde esa experiencia acumulada, John Wayne fue capaz de aunar hieratismo con desesperación, desencanto con ímpetu, y furia con escepticismo, sin que sus vaivenes emocionales, que sólo se reflejaban en expresiones medio escupidas o rictus casi imperceptibles, chirriaran lo más mínimo. Eso no es algo al alcance de actores mediocres. Y Wayne, indiscutiblemente, no lo era.

NUNCA ES TARDE PARA ENAMORARSE (LAST CHANCE HARVEY; U.S.A., 2008)

Es un aserto de lógica cajoniana que cuando uno ha visto ya una cierta cantidad de películas -y, además, variadas en cuanto a géneros, épocas y nacionalidades-, la capacidad de sorpresa, tanto en lo atinente a lo estilístico, o visual, como en materia argumental, se ve considerablemente mermada. Es así, y no tiene vuelta de hoja. En tal tesitura, y ante determinados films, uno sueña con lo fantástico que resultaría disponer de una suerte de pócima o brebaje mágico que permitiera borrar de nuestro particular disco duro ese bagaje fílmico acumulado, de manera que uno afrontara su visionado sin referencia previa alguna. “Nunca es tarde para enamorarse” entraría, sin ningún género de dudas, en el capítulo de films especialmente adecuados para la aplicación del experimento.

¿Por qué? Muy sencillo. “Nunca es tarde para enamorarse” es una película de factura correcta, ritmo pausado, desarrollo argumental consistente y urdimbre dramática agradable -siempre, eso sí, dentro (todo ello) de los márgenes del más canónico cine comercial expedido por la gran factoría hollywodiense, y dejando a un lado, por el momento (ya habrá ocasión, más adelante, de ocuparse de ellos), a sus dos protagonistas-. Un producto que juega con un despliegue de secuencias donde el humor suave y contenido contrapesa la amargura de fondo de su arranque argumental, y que explota a fondo el hermoso marco geográfico en el que se desenvuelve una buena parte de su metraje -aunque abusa manifiestamente de la presencia casi continua de un fondo musical con el que se podría haber sido más moderado-. En suma, una película a todas luces apetecible, ¿no?. ¿Dónde radica, pues, su problema, si es que lo tiene?

Pues sí que lo tiene. Uno solo, pero demasiado evidente y de calibre demasiado grueso. Ese único problema es el de su previsibilidad por partida doble; previsible, por lo fácil que resulta predecir todos y cada uno de sus giros argumentales; y previsible, porque se trata de un film que ya hemos visto, con ligerísimas variantes, en numerosas ocasiones -eso sí, tenía otro título, todo hay que decirlo...-. Y es por ese descosido, el de su (excesiva) previsibilidad, por donde se deshilacha un producto que no exhibe mayores pecados, pero que tampoco acredita otras virtudes, con lo cual el lastre del dejà vu termina resultando demasiado pesado como para permitirle alzar un vuelo de más alcance.

El vuelo que, sin ir más lejos, le podría proporcionar el hecho de contar con dos protagonistas de la talla de Dustin Hoffmann y Emma Thompson. Dos valores más que contrastados y dos intérpretes de tan tremendo potencial que ni siquiera necesitan dar lo mejor de sí mismos para hacer de sus personajes, tan sobrecargados de clichés y lugares comunes en su concepción -que bebe de la fuente de todos esos precedentes sobre los que se asienta el film: desde “Breve encuentro” hasta “Los puentes de Madison”, pasando por “Tú y yo”...- como la trama en la que se mueven, dos seres de los que no es complicado enamorarse: les basta con un despliegue medido de su potencial teórico para impactar, sorprender y atrapar. No es poco, pero, hay que insistir, no es suficiente, salvo que uno pueda prescindir -y no es factible- de todo referente previo.

Y así se escribe -valga la redundancia- la historia de esta historia, tan tierna como gastada, tan dulce como intrascendente. A aquellos que van al cine a dejarse sorprender por los avatares de lo novedoso, una recomendación clara: ésta, amigos, no es su película. Si, por el contrario, son ustedes miembros de esa tribu a la que nada reconforta más que el encontrarse en la pantalla con aquello que siempre quieren ver (y que es siempre más de lo mismo), pasen sin miedo: doña Enma y don Dustin se lo ofrecen en un exquisito envoltorio interpretativo. Que les aproveche...

LOS FARSANTES (ESPAÑA, 1963)

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Pancho Moreno, empresario teatral de tres al cuarto, arrastra a su mísera compañía de cómicos de la legua por las áridas tierras de la meseta castellana, buscando, de pueblo en pueblo, un escenario en el que representar su menguado repertorio, tan pobre como la calidad actoral de los miembros del grupo, a cambio de lo que caiga: siempre poco, siempre tarde, siempre mal... La muerte de uno de los artistas, junto con la inminente llegada de la Semana Santa –con la consiguiente suspensión de las funciones teatrales-, complica aún más una ya desesperada situación, y lleva a la compañía a un extremo de hambre física, ante la cual cada cual reacciona conforme a su talante y condición, y que exacerba aún más los roces, odios y desencuentros que –trufados por los celos y amoríos que, inevitablemente, han ido surgiendo al fondo de la miseria- aquejan a los desventurados artistas.

RESEÑA CRÍTICA.-

Es la década de los 60, y , al lado de esa España del colorín y la alegría que nos pintaban, a lomos de un Seat 600 y en plena expansión desarrollista -alimentada por tintorro y tortilla de patatas-, las pelis de las chicas cantoras (Marisol, Rocío Dúrcal o Concha Velasco) , había otra España. Muy lejos de ésta, y mucho más lejos aún, a años-luz, de una Europa en la que empezaban a soplar vientos de cambio. Esa otra España, más cruda, más sombría, era la que retrataban las películas de aquellos directores que buscaban otras vías, otros caminos, los Bardem, Berlanga, Saura: una hornada de creadores a la que, en 1963, se incorporaba, de forma brillante, Mario Camús, quien, con Los farsantes, asestaba un sonoro papirotazo a esa pantomima que reflejaba el amable cine de nuestras sacrosantas niñas.

Una compañía de teatro de tres al cuarto que va arrastrando sus miserias y mezquindades por pueblos perdidos de la estepa castellana, mendigando un plato de comida y un jergón de paja a cambio de un más que dudoso arte, protagoniza esta particular odisea y deviene en el reflejo, sombrío y triste, de un país que, en el entorno rural, aún se encuentra muy lejos de los supuestos esplendores que el régimen político quiere transmitir; y, más allá de esa condición emblemática de su tiempo y su lugar, llega a constituir todo un paradigma de un universo humano atravesado por el hambre y la necesidad, y cómo estas circunstancias sacan a la luz cuánto de más ruin y miserable alberga la condición humana, sin que, en ningún momento, aparezca ese regusto amable, ese pequeño toque cariñoso que, en su visión sobre este mismo mundo (el de los cómicos del camino), diera bastantes años después (concretamente, en 1985) Fernando Fernán-Gómez en esa magnífica película que fue El viaje a ninguna parte.

Para retratar este patético periplo, Camus, al que su condición de debutante no le merma un átomo de pericia, y que muestra ya unas notas identificativas que se harán posteriormente santo y seña de todo su quehacer fílmico, hace un excelente uso de las herramientas narrativas más adecuadas, entre las que sobresale especialmente su sobriedad, elemento característico de toda su filmografía (y que hallará su culmen en la que, sin duda alguna, se trata de su mejor película, Los santos inocentes, respecto a la cual no debe ser casual, en absoluto, su cercanía en muchos aspectos a ésta que aquí nos ocupa), y que se plasma en todos los aspectos de esta película de forma notable, dotándola de una dureza y una intensidad poco comunes en cualquier opera prima al uso.

Mirada propia, pues, pero no por ello exenta de ecos y resonancias que nos remiten, de forma inequívoca, a un referente ajeno, que es el del maestro de Calanda, Luis Buñuel. Hay más de un elemento que recuerda poderosamente a imágenes y concepciones ya vistas en la obra buñueliana, y, aun desconociendo hasta qué punto pudieron haber influido éstas en Camus a la hora de plantear su película, resulta inevitable recordar el feísmo tremendista, y la ruindad moral, del grupo de parias de Viridiana –tan cercano a las actitudes más profundas de los miembros de la compañía, aun cuando éstos mantengan un aspecto externo más adecentado-, o la angustia claustrofóbica que se desprende de ese encierro “voluntario” de la compañía en dos habitaciones de una pensión vallisoletana, intentando, con tal subterfugio, sobrellevar mejor el hambre que les corroe, y que nos recuerda tremendamente al “encierro” de El ángel exterminador, aunque esté se halle desprovisto de las connotaciones absurdas y surrealistas que atraviesan la secuencia de la película del genio aragonés –si exceptuamos ese arranque paroxístico de baile flamenco con que uno de los miembros del grupo pone de manifiesto su estado de enajenación alucinada, provocado por la gazuza: sobrecogedor...-.

En último extremo, no sería justo ni lógico cerrar esta recensión crítica sin hacer mención del trabajo de los intérpretes, de un nivel muy homogéneo y rayando a una altura excepcional, que confirma que esa tradición de magníficos secundarios del cine español no se trata ni de un tópico infundado ni de una exageración carente de base. No hay en el reparto ninguno de los grandes nombres de la época, pero ver trabajar en papeles de tan tremendo calado dramático a gente como (un por entonces muy joven) Luis Ciges, José María Oviés o Margarita Lozano, resulta enormemente enriquecedor; todo un regalo para aquellos degustadores del trabajo serio, riguroso y bien medido.

En suma, estamos ante una excelente película, una magnífica muestra de cómo el cine español, pese a todas su carencias y limitaciones, siempre ha tenido la capacidad, gracias a un buen puñado de brillantes y voluntariosos “esforzados del celuloide”, de generar productos solventes. Para aquellos que lo seguimos con cariño e interés, aun sin ánimo de hacer bandera patriotera con ello, una enorme satisfacción...

Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the seven dwarfs; U.S.A., 1937) (Grageas de cine LXV)

Con ella, nació una leyenda. Y de dimensiones míticas, absudo sería negarlo. Contemplar el sinfín de maravillas que la creación animada ha generado en los veinte últimos años gracias a la disponibilidad de un arsenal tecnológico inmenso es una fuente de placer tremenda, inagotable, pero no creo que permita, ni por asomo, aproximarnos al entendimiento de lo que debió constituir, allá por el ya tan lejano 1937, la aparición de una producción cinematográfica como esta que supuso la “puesta de largo” (valga la expresión más allá de su mero alcance metafórico) de la factoría Disney: en un mundo al que aún no había llegado el color –no lo haría hasta varios años después- y en el que el vuelo de la fantasía aún topaba con serias limitaciones de infraestructura técnica, la explosión de imagen y sonido que aportaba una película como “Blancanieves y los siete enanitos” generó una onda expansiva de dimensiones bestiales.

No fue ajena, desde luego, a tal fenómeno de éxito descomunal, la concurrencia de varios elementos que, con el tiempo, se han consolidado como auténticas señales identificativas de la franquicia; déjenme destacar, fundamentalmente, tres: la importancia de la música como elemento estético, ambiental y narrativo –no hay entrega disneyana que no arroje, como mínimo, un “clásico” de esos que perduran en nuestros tímpanos in secula seculorum…-; la presencia masiva de animales, que, ya sea en un plano protagónico o –cual sucede en este caso- como elemento accesorio, ofrece un contrapunto en positivo a la mayor ambigüedad de la condición humana; y la utilización de la muerte como “anti-edulcorante” con el que rebajar (y, además, de manera bastante brutal) las dosis reconcentradas de melaza que ofrece el tono general del film. Desde entonces hasta hoy. Y, visto el vigor presente -algo de lo que da buena cuenta la práctica totalidad de la crítica capaz de sustraerse a los prejuicios más frecuentes en casos así-, cabe esperar que por mucho tiempo más. Aijó, aijó…

Llamémoslo un asesinato (Midnight; U.S.A., 1934) (Grageas de cine LXIV)

Cuando, con motivo del 50º aniversario de su muerte, se publicaron numerosas reseñas biográficas de Humphrey Bogart, me causó no poca sorpresa saber que, en los albores de su carrera, el gran Bogey había desempeñado, fundamentalmente, papeles de gánster, de hampón; en suma, de “malo de la peli”. Se me hacía difícil pensar en un Bogart alejado de ese perfil de detective duro e íntegro con el que, en películas del calibre de El halcón maltés o El sueño eterno, había alcanzado un halo legendario, y sentía auténtica curiosidad por comprobar, vía visionado integro y directo, cómo se había desenvuelto en papeles de ese otro corte. Gracias a la reciente distribución en DVD -por parte de un semanario de información general- de una serie de antiguas películas en las que interviene el actor, he conseguido ya, al menos en parte, mi objetivo.



En Llamémosle un asesinato (Midnight; U.S.A.,1934), una discretísima película de cuyo director (Chester Erskine) cuesta encontrar referencias más o menos consistentes, Bogart da vida a Gar Boni, un hampón de medio pelo que, en su pretensión de engañar a la hija del protagonista (con la que mantiene un flirteo del que ella espera mucho más, mientras que él tiene muy claras cuáles son sus reales aspiraciones), terminará algo más que escaldado; un papel que, lejos de ostentar carácter protagónico, no deja de ser un secundario poco relevante -el personaje principal es el de Edward Weldon, presidente de un jurado que condena a muerte a una mujer culpable de asesinato, circunstancia que le genera un conflicto moral alrededor del cual gira el grueso de la trama-, pero en el que el gran Humphrey ya mostraba pinceladas de ese puntito sobradete y pinturero con el que adornaría magistralmente una buena parte de sus ulteriores interpretaciones.



No es casual que esta película haya dormido el sueño de los justos, perdida y olvidada, porque sus valores cinematográficos -más allá del interés que el conflicto moral que nos expone pueda generar en nuestra conciencia- no la hacen acreedora de mayores consideraciones. Pero la mera presencia de Bogart, y más aún con las connotaciones apuntadas, ya la hace objeto merecido del interés prestado: siempre resulta curioso comprobar cuán real y certero es el viejo aserto que reza que todos tenemos un pasado -y las estrellas cinematográficas de gran calibre, más aún, si cabe-, y cómo, muchas veces -aunque no siempre-, ese pasado prefigura de manera muy evidente lo que será la carrera posterior. Las maneras aquí apuntadas cuajaron en una sólida y espléndida carrera actoral, ésa que todos hemos podido disfrutar y admirar. Y en ello seguimos...

Los buenos buenosos VI: Cándida Villar (Cándida; España, 2006)

Pese a la acumulación de evidencias en contra de mi falta de prejuicios, siempre fui reticente a dar por buena la afirmación genérica de que la cara es el espejo del alma. Pero he de confesar que, en ocasiones, sí que hay rostros que me dejan poco resquicio para la duda. El de Cándida Villar es uno de esos rostros, apuntalado por un lenguaje altamente personal y una actitud ante la vida que convierte al estoicismo en un juego de filósofos aburridos, que hacen de la bondad facial algo poco discutible. ¿Cómo podría una mujer con esa cara albergar en su interior el más minúsculo átomo de maldad?

Y no le faltarían motivos para cobijar, no ya un átomo, sino todo un arsenal nuclear: bien puede pensar la buena de Cándida que la vida no se trata de ningún juego placentero -la suya, desde luego, le proporciona bastantes más disgustos que alegrías-. Trabajos esclavizantes y mal pagados, en los que atisbar cualquier rasgo mínimo de dignidad se hace muy complicado; una familia que los paladines de lo políticamente correcto definirían como desestructurada, y que más bien cabría calificar de una mierda de familia (y a la cual, más allá de eso, o posiblemente por eso, adora); un cúmulo de episodios desgraciados, que marcan una sucesión en la que no parece haber cabida para algo que no tenga visos negros.

Pero, malgrè tout, Cándida afronta el envite con una entereza y un ánimo que para sí quisieran los más aguerridos luchadores: con esta mujer, lo de la inasequibilidad al desaliento pasa de ser un tópico a constituirse en una declaración de principios existencial. Y así tira y tira, aguanta y aguanta, sin perder la sonrisa ni la comprensión compasiva, con un puntito marciano, de todo aquello que se cuece a su alrededor.

Quizá no puede exhibir nuestra ajada heroína el glamour juvenil de una Amélie Poulain, a la que le une emocionalmente esa ternura apajarada que ambas comparten. Pero son grandes, muy grandes. Cándida y su corazón. Que tanto da, ¿no...?

LA HORA FINAL (ON THE BEACH; U.S.A., 1959)

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Melbourne, Australia, 1964. Un submarino nuclear norteamericano arriba a las costas australianas como único elemento superviviente de una hecatombe nuclear que ha acabado supuestamente con toda la población mundial, excepto la de ese remoto confín del planeta. Pero ésta no se halla libre de peligro: la radiación esparcida por la atmosfera amenaza con terminar llegando a ese último reducto y acabar con cualquier resquicio de vida existente en él. Hay una última esperanza, que los científicos sobrevivientes radican en la posibilidad de que la Antártida, debido a sus bajas temperaturas, pueda neutralizar los efectos de la radiación. A fin de averiguarlo, el submarino Sawfish, al mando del comandante Towers, partirá con ese destino. Los resultados de sus estudios no tardarán en desvelar las últimas incógnitas...

RESEÑA CRÍTICA.-

Toda película busca (además del beneficio económico de su productor, faltaría más...) generar cierto efecto, o efectos, en su espectador, activando para ello los mecanismos narrativos y psicológicos más adecuados: la risa, el llanto, el miedo, la reflexión, la evasión, la sorpresa... Algunas lo consiguen, en mayor o menor medida –y ahí radica la clave de su éxito-, otras, no tanto. Ahora bien, hay películas que, al igual que las guerras actuales, también generan “efectos colaterales”, sensaciones adicionales que se extienden más allá de sus efectos directamente pretendidos. En el caso de La hora final, además de la angustia y el miedo, previsibles a tenor de sus premisas argumentales, uno siente una desazón extraña y su mente se ve ocupada por una especie de virus extraño, un cierto zumbido, una idea imprecisa que no sabes concretar y de la que, eso sí, intentas desembarazarte tan pronto como te es posible.

La hora final juega con un tema recurrente en su época, como es el de una hecatombe nuclear generalizada. Es 1959. La guerra fría se halla en pleno apogeo y, además de nutrir a guionistas y argumentistas de un auténtico arsenal de miedos más esotéricos o estrambóticos (según los casos) que reales, también ofrece una amenaza cierta, que emana de la proliferación armamentística de naturaleza nuclear: un caramelo demasiado goloso como para desdeñarlo fácilmente. Pero las bazas, los elementos con que juega esta película para conseguir un efecto tan demoledor son la radicalidad de su planteamiento –el exterminio que dibuja es integral, absoluto y, pese a las incertidumbres que, en el tramo medio del film, parecen abrir un cierto atisbo de esperanza, termina resultando sobrecogedor- y la cercanía del momento en que se proyecta temporalmente –la acción se sitúa en un futuro tan inminente como es el de 1964: sólo 5 años después de la producción-.

Partiendo de tales premisas, que son las que delinea la novela de Nivel Shute en que está basada, Kramer no lo tiene muy complicado para hilvanar una historia en la que plasma una situación tan angustiosa como creíble (o, quizá, tan angustiosa por lo creíble, precisamente...): le basta con ofrecer unas pinceladas generales, tan sobrias como efectivas, para enmarcar la trama central y dejar después que sean las pequeñas historias personales de los protagonistas, el cómo encajan y asumen la terrible perspectiva que sobre ellos se cierne, las que vayan desgranando y entretejiendo esa misma trama.

Los personajes ofrecen un abanico suficientemente amplio de enfoques como para que el caleidoscopio resultante tenga la consistencia adecuada, y la trama adquiera la rotundidad requerida. De todos modos, no por ello encontramos reacciones o posicionamientos excesivamente diferenciados: no hay grandes salidas de tono, y prevalece una postura general de estoicismo, que es con lo que se va asumiendo el terrible (por lo corto) futuro que se avecina; incluso hay momentos para algún toque de alegría, una broma ligera, un pequeño divertimento amoroso. Lejos de aliviar la angustia, esos contrapuntos –al igual que la presencia permanente de la música, una banda sonora casi sin resquicios de silencio, y de un tono paradójicamente alegre- la sitúan en una dimensión aún más ominosa.

Y para tales personajes, actores a tono y nivel, encabezados por un extraordinario Gregory Peck, que es la perfecta encarnación del temple y la bonhomía tamizados por un fondo de tristeza insondable (la que arranca de la vana pretensión de soslayar lo insoslayable), al que da réplica una no menos sólida y deslumbrante Ava Gardner, que une a su imponente presencia física una capacidad dramática no siempre exhibida con tal brillantez. El resto del plantel se desenvuelve con una soltura más que notable, destacando, sobre todo, un Anthony Perkins que, poco antes de asombrar a medio mundo con su exhibición de Psicosis, da vida a un sencillo y jovial oficial de la Marina australiana, y un sorprendente Fred Astaire que, lejos ya de sus alardes danzarines de antaño, ofrece una muy buena interpretación de corte dramático, encarnando a ese científico desvalido y de vuelta de todo que, con un estoicismo desarmante, siempre tiene una respuesta evasiva para cada una de las andanadas que va recibiendo.

Desde un punto de vista estrictamente técnico, el trabajo de Kramer y su equipo huye de cualquier efectismo y constituye todo un ejemplo de sencillez y eficacia. Apenas hay concesiones al más mínimo golpe de efecto, sin que por ello falte algún momento especialmente brillante, bien sea desde el punto de vista de la ambientación (las imágenes de la ciudad de San Francisco desierta, o de la central eléctrica de San Diego, resultan sobrecogedoras), o desde el punto de vista narrativo (la fuerza alegórica de esa botella de Coca-Cola vacía que, movida por el tirador de la persiana, emite una letanía ininterrumpida de mensajes indescifrables, es tremenda). Detalles, en definitiva, que revelan esmero e interés más allá de lo que comúnmente suele certificarse como una realización rutinaria o endeble.


La hora final nos remonta a unos miedos que no son los del sobresalto o el espanto irracionales, de una índole emocional muy elemental: éstos son unos miedos que arrancan de la reflexión, del macerar mental lento e inexorable de cómo no es tan descabellada la materialización real de esa ficción. Y, desgraciadamente, hemos de admitir que, aún siendo tan fiel hija de su tiempo, no deja de resultar, a día de hoy, y en este momento que vivimos, totalmente estremecedora. Y no deja de provocar esa misma desazón, esa misma inquietud. ¿Por qué será...?

Javier Marías (Varietés artísticas y culturales XVII)

Paradojas de la vida: uno acumula referencia -y, además, en breve plazo de tiempo- de decenas de libros que le apetece, o le interesa, o le gustaría, leer, y, llegado el momento concreto en que ha de echar mano de uno para abordar su lectura, no tiene claro cuál elegir. ¿Solución para salir del impasse? Recurrir, por ejemplo, a un valor seguro; a uno de esos autores que, sin querer apelar a esa etiqueta (de cabecera) con que se les suele catalogar, sí que sabemos que difícilmente nos van a defraudar (y menos aún si de lo que se trata es de abordar la relectura de alguna obra suya que ya hemos leído con anterioridad -aunque, a veces, salta la liebre de la decepción; depende, entre otras cosas, del tiempo y las lecturas transcurridas entre una y otra-). Hace unos días, puesto en tal tesitura, recurría, una vez más, a este viejo mecanismo. ¿Qué leer? Mañana en la batalla piensa en mí, de mi muy admirado Javier Marías.

Me gusta, y mucho, el Marías novelista. Soy un seguidor atento de su obra narrativa, de la que he leído su práctica totalidad, y disfruto enormemente con esa especial habilidad con la que el autor es capaz de combinar, de forma tan eficaz como fluida, el desarrollo de tenues líneas argumentales (eso sí, no por livianas, menos interesantes) con las disgresiones cotidianas más peregrinas (ésas que te sitúan negro sobre blanco reflexiones que todos nos podemos hacer de manera ordinaria, pero que no seríamos capaces de formular de manera articulada con tanta brillantez). Siempre me ha parecido el suyo un estilo endiabladamente complicado, desde la sospecha de que su apariencia de sencillez (la carencia de palabras grandilocuentes y de construcciones sintácticas complejas así lo configuran) responde a un trabajo meticuloso y difícil de elaboración, del que sólo son capaces de obtener un resultado literariamente valioso escritores de gran talla. Y a mí Javier Marías, desde la percepción del lego en la materia, cuyas únicas credenciales exhibibles son las del admirador voluntarioso, así me lo parece.

No me gusta tanto, en cambio, el Marías articulista. Y no tanto por una cuestión de formas -al fin y al cabo, exhibe éste en sus artículos la misma brillantez formal con que nos obsequia en sus novelas (algo lógico, lo extraño hubiera sido lo contrario), a lo que suma, para mayor regocijo, una profunda capacidad analítica y conceptual (la que cabría esperar, también, de alguien de su nivel intelectual, muy alto)-, sino más bien a causa del carácter que en tales terrenos me parece -no sé si con mayor o menor fundamento: estas cuestiones suelen obedecer a percepciones bastante intuitivas- vislumbrarle. O sea, que no es una cuestión de talento, sino de talante. Ya no me refiero a las opiniones que, sobre los asuntos de índole política y social -que son los que predominantemente aborda en tal género- que trata, expone Javier Marías, con las cuales puedo estar, o no, de acuerdo (y, de hecho, son más las ocasiones en que coincido que aquellas en las que discrepo), pero que, en cualquier caso, siempre me resultan merecedoras del mayor de los respetos; lo que me desagrada, en cierta manera, es esa hosquedad, o mal genio, o desabrimiento (o, para que se me entienda mejor, al menos en mi tierra, esa “mala follá”), con que (a veces, no siempre, desde luego) las expresa (y que él, en un rasgo de honestidad personal que creo que le honra, no me atrevería a asegurar que cultiva, pero sí que me parece evidente que no tiene el más mínimo interés en ocultar o, al menos, maquillar).

Volvemos a la formulación inicial: paradojas de la vida. O no. Al fin y al cabo, las novelas de Marías, aunque siempre muestran a un personaje protagonista en el que es difícil no ver un trasunto más o menos definido, o cercano, de sí mismo, cuyo perfil de carácter tiende a lo amable (educado, tranquilo), y sus situaciones, más allá de ese punto siempre presente de imprevisión y sorpresa, no suelen ser, en principio, extraordinarias, tampoco son eso que podríamos calificar como la alegría de la huerta. O sea, que quizá no se alejan tanto ficciones y realidades. Como en la vida real. O como en las novelas de Marías. Mismamente.

Network, un mundo implacable (Network; U.S.A., 1976) (Grageas de cine LXIII)

El envejecimiento de la obra artística es un fenómeno normalmente relacionado, de manera directa, con el grado de “inserción” en su tiempo que la misma manifiesta; es decir, en la medida en que una obra refleja, o asume, de forma más fiel y exacta su contexto temporal, tiende a envejecer más y antes (es decir, peor). Por eso resulta más paradójico el caso de una película como “Network, un mundo implacable” —un retrato preciso y despiadado del mundo de la televisión y sus aledaños, en un país (los Estados Unidos) y un periodo (mediados de los años setenta del pasado siglo) muy concretos—, dado que, ofreciéndonos, como nos ofrece, una perspectiva totalmente apegada a su entorno (en estilo visual, en tendencias formales, en mensajes de fondo; en todo), la historia que nos cuenta —sus entresijos, sus personajes, sus derivaciones— nos resulta perfectamente reconocible, hasta un extremo que podría llegar a resultar sospechoso. ¿No será éste un ejercicio de recreación digital de una historia de los albores del siglo XXI con ropajes de los finales del XX?

Las hemerotecas y los registros históricos nos dicen, inequívocamente, que no. Que “Network, un mundo implacable” es una película de 1976 que obtuvo plácemes y reconocimientos generalizados —los que merece un film más que estimable, tanto por su factura técnica como por su brío narrativo y el interés de su trama—, gracias tanto a su magistral retrato de un mundo de locura y vértigo manipulador (llevado al paroxismo), el de la televisión, como a las no menos magistrales interpretaciones de sus principales intérpretes, ese trío estelar que componen Faye Dunaway —en la plenitud de su belleza madura—, William Holden y Peter Finch —estos dos últimos, veteranos que apuraban una larga y fructífera carrera, y daban aquí toda una lección de sabiduría y temple actoral, en papeles de una muy falsa sencillez—. Y que estremece porque, recuperada más de treinta años después gracias a la pujanza de los nuevos formatos, ese mundo que con tanto rigor y verismo nos dibuja, nos puede resultar inmensamente familiar. Tan familiar como esa antigua caja reconvertida en fina loncha fosforescente desde la que recibimos nuestra (mayor o menor) dosis diaria de anestesia. Qué miedo...

El marido de la peluquera (Le mari de la coiffeuse; Francia , 1990)

Al igual que en el ámbito del cine comercial surgen, con cierta periodicidad, títulos que, contra todo pronóstico, y debido a la concurrencia de determinadas circunstancias, revientan la taquilla (y a los que la crítica más “barbarista” otorga la denominación de “sleepers”, vayan ustedes a saber por qué...), también en los territorios del cine más minoritario surgen, de vez en cuando, fenómenos que alcanzan un eco bastante más amplio del que, a priori, cabía esperar de ellos. Es este último el caso de un film francés que, a principios de los años noventa del pasado siglo, alcanzó una repercusión inesperada, dadas la modestia de su planteamiento y la sencillez de sus líneas argumentales y estilísticas, hasta llegar a convertirse en lo que es actualmente, una especie de tótem cinéfilo a cuyo conjuro todos sus seguidores entran en una suerte de trance evocatorio y/o melancólico, acunados por ritmos arábigos de bailabilidad espasmódica y contagiosa, y sumidos en el placer olfativo de lacas, lociones y champúes vaporosos. Sí, efectivamente, hablamos de la ya legendaria “El marido de la peluquera”.

Una película breve, dulce, tierna, en la que, a caballo entre la infancia y la edad adulta, sus protagonistas reivindican el amor y la sensualidad -maripososas gráciles sobre las que siempre revolotea el fantasma ominoso de la muerte; Eros y Tanatos, una vez más, en otro capítulo de su contienda permanente...- como ejes sobre los que edificar una existencia despojada de cualquier pretensión que se extienda más allá del cerrado mundo de una peluquería. Un lugar en el que ganarse el sustento, pero también un observatorio privilegiado de la condición humana y sus tan curiosos como erráticos evatares, o un territorio para un amor no por carnal de menos profundidad espiritual. Con un material dramático de máxima ligereza, Patrice Leconte elabora una historia sin mayores recovecos ni dobleces, a la que dan soporte interpretativo dos artistas estimables: un Jean Rochefort en plena madurez de su carrera, y que dota a su personaje de esa mezcla de simplicidad y convicción que, pese a su inverosimilitud, tan creíble lo hace; y una Anna Galiena que hace de esa sonrisa tenue y cristalina con que adorna todas y cada una de sus acciones, una auténtica “arma de demolición de barreras afectivas”, ante la que podría caer rendido hasta el más impávido de los corazones.

A sus detractores no les falta munición con la que bombardear inmisericordemente el producto: desde lo poco creíble de esa vena estrambótica que adorna al personaje de Antoine, o la estolidez que aquejan tanto a él como a su amada Mathilde, hasta lo absurdo de algunas de sus situaciones y planteamientos argumentales, o lo abrupta e inexplicablemente que se cierra el film -en contraposición a la suavidad con que se ha desplegado previamente la trama-; amén de todo ese catálogo de componentes artísticos y ambientales que sitúan a una propuesta de este corte al borde de una tinaja llena de algodón azucarado, sin que nunca se termine de tener muy claro si se cae dentro o si se queda fuera de ella. Tanto da: el regusto a ese viejo cine europeo, que incide más en el sentimiento que en la acción, en un arco que abarcaría desde Tati hasta Fellini, dota a la película de Leconte del antídoto más eficaz contra esa clase de venenos. Y si, aún así, algo de él terminara contaminando nuestra sangre, tampoco es tan grave: en estos tiempos que corren, desastrosos para la lírica, quizá valga más la pena pecar por algún exceso, que penar por su defecto. ¿No...?