jueves, 17 de noviembre de 2016

CALLE MAYOR (ESPAÑA, 1956)

* Crítica de 'Calle mayor' (España, 1956), de Juan Antonio Bardem, con Betsy Blair y José Suárez.-


Hay películas que exhalan sensaciones tan intensas, tan profundas, que, en contraste con ellas, la historia que nos cuentan, aun teniendo su enjundia, y manteniendo su importancia (en la medida en que nos encontramos ante una propuesta de corte narrativo convencional), vienen a resultar secundarias, casi intrascendentes. Calle mayor, de Juan Antonio Bardem, la historia de Isabel, esa solterona provinciana que, en el punto central de esa década crucial que va de los treinta a los cuarenta, sufre la cruel dentellada de un engaño amoroso que deriva de una broma infame, urdida por un grupo de gañanes tan provincianos como ella —esos señoritingos que, ya solteros, ya casados, no encuentran otro remedio para su inveterado aburrimiento que el de cebarse en la debilidad del ser más vulnerable—, transmite tal grado de tristeza y de amargura que no es fácil, tras su visionado, y pese a lo previsible que su desenlace se va haciendo a medida que la acción se va desarollando, evadirse de un batiburrillo de reacciones (compasión, pena, estupor, enfado) tan oscuras y desesperanzadoras como la pacata existencia que los habitantes de esa innominada ciudad de provincias en que se ubica la historia arrastran consigo, más un remedo de vida —infestado de pequeñas envidias, cotilleos mezquinos, rutinas cerradas y habladurías permanentes—, que una vida propiamente dicha.

El acierto de Bardem a la hora de dotar a la cinta del tono más ajustado al trasfondo de la historia que cuenta se basa en la sabia conjugación de elementos formales y materiales que vienen a incidir, en el apuntalamiento, a base de capas sucesivas, de la grisura y la melancolía que envuelve todo: un ritmo narrativo tranquilo y pausado, que se articula a través de una planificación nada alambicada, aunque no por ello exenta de detalles brillantes (en el uso de determinadas angulaciones y juegos de profundidad); una fotografía en un blanco y negro que explota a conciencia los contrastes interiores/exteriores y día/noche (días luminosos, como los que acogen los encuentros de Isabel y Juan, frente a noches cerradas y turbias, con especial mención para la escena de la procesión en que Juan se declara a Isabel, de luces espectrales y un sabio juego del uso de la voz elidida); o un guión en el que, más allá de los diálogos vinculados al curso de la historia, hay cabida para las disgresiones y reflexiones de más largo alcance (tanto a cargo de Federico, el amigo escritor de Juan, como incluso de Tonia, la prostituta enamorada de Juan, que formula la doble victimización de la mujer en el contexto de su tiempo y su lugar de una manera magistral), que dan a la cinta una densidad aún mayor que la que cabe extraer del nudo central de su trama.

Nos encontramos, en suma, ante una película de alto nivel, en el que se conjugan con acierto las diversas componentes de la creación cinematográfica, entre las cuales no quisiera dejar de citar, de forma particularizada, y sin por ello desmerecer el trabajo interpretativo del resto del elenco, bastante correcto, el trabajo actoral de Betsy Blair, protagonista femenina de la cinta. Doblada (por motivos obvios) por la argentina Elsa Fábregas (vaya aquí también para ella, y su magnífico trabajo, el reconocimiento...), la intensidad y ductilidad con que aborda la composicion de esa mujer con un horizonte y objetivo únicos en su existencia, que parece alcanzar momentáneamente para, de golpe y porrazo, verse privada de ello, resultan antológicas; y lo son en todo su recorrido, pero alcanzan cotas excelsas en la secuencia —brillantísima en cuanto a concepción y ejecución— que se desarrolla en el salón de baile, oscuro y vacío, en el que, con las notas de un piano en afinación al fondo (que dan un fondo musical tan desasosegante como premonitorio de un desastre anunciado), Isabel pasará del infinito a la nada de un papirotazo, seco y severo. A partir de ahí, un final más amargo aún si cabe y con un atisbo único de desesperación y falta absoluta de expectativas vitales. Quizá con ello Bardem no solo retrataba la peripecia personal de un ser, al fin y a la postre, de vuelo corto y limitado: quizá era todo un país el que derramaba lágrimas de impotencia y amargura detrás de un vidrio mojado por una lluvia inclemente. Quizá...

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

* En la imagen: Fotografía de Betsy Blair, protagonista femenina de 'Calle mayor'.-

domingo, 13 de noviembre de 2016

LA VIDA DE BRIAN (MONTY PYTHON'S LIFE OF BRIAN; GRAN BRETAÑA, 1979)

* Crítica de 'La vida de Brian' ('Monty Python's Life of Brian'; Gran Bretaña, 1979), de Terry Jones, con Michael Palin, Eric Idle, John Cleese, Terry Gilliam, Terry Jones y Graham Chapman.-


Mucho se ha fantaseado, y fantasea —cabe suponer que tambíén se seguirá fantaseando en lo sucesivo—, acerca de figuras paralelas y/o en la órbita de Jesús de Nazareth, ya sea en su dimensión crístico-religiosa, ya sea en su faceta estrictamente humana: trasuntos, dobles, suplantadores, impostores, etc...; creaciones, en todo caso, provenientes de ámbitos paracientíficos y a cuya existencia real cada cual les otorga la credibilidad que tenga por más conveniente (si es que tiene a bien darle alguna...). Pero si hay una figura que no admite discusiones de ese tipo, dada su condición indubitada de alter ego del mesías judio, es la de Brian; y para quien pueda albergar alguna, por menor que sea, existe un testimonio filmado, que la disipará de manera contundente: la 'biografía' que al mismo dedicó, en las postrimerías de los 70 del pasado siglo, y en una apuesta nada exenta de riesgos (siempre hubo integristas...), un grupo de genios lunáticos provenientes de las islas británicas. Efectivamente, amig@s, hablamos de los Monty Python. Y hablamos de La vida de Brian, una de esas cintas de las que cabe decir, sin temor a incurrir en ninguna exageración, que se trata de una de las películas más divertidas de la historia del cine de todos los tiempos.

Una comedia descacharrante e irreverente, obra cumbre en la que se quintaesencia el talento y la imaginación de este grupo de humoristas británicos, y que, pese al tiempo transcurrido (casi cuarenta años han pasado desde la fecha de su estreno) y el 'peso de la púrpura' que le supone el cargar con la condición de obra de culto —de un grupo de culto—, se puede seguir viendo a día de hoy con idéntico regocijo al que tuvieron ocasión de experimentar l@s atónit@s espectador@s que se la encontraron en las pantallas cinematográficas allá por el año de gracia de 1979. Algo que tiene que ver no solo con la frescura e inteligencia de un humor desplegado en una sucesión excelsa de gags cuyo nivel no afloja en ningún momento —y en los que la omnipresencia de los miembros del grupo, a través de la interpretación de múltiples personajes por parte de cada uno, se hace un elemento fundamental—, sino, muy especialmente, con la universalidad e intemporalidad de su carga crítica: los dardos que los Python lanzan —a través de un humor que combina lo naif con lo absurdo—, contra los más variados campos de la irracionalidad humana (desde la alienación política y religiosa, hasta el morbo y volubilidad de las masas) seguirían encontrando hoy numerosas dianas sobre las que hacer blanco.

Que La vida de Brian se haya convertido, en tan relativamente poco tiempo, en un clásico, celebrado por millones de fieles seguidor@s a lo largo y ancho del planeta, no obedece sino a sus méritos y bondades; a la forma, casi mágica, en que conjuga lo muy británico de su componente cómica con un toque más 'abierto' que lo hace asumible por gente de otras mentalidades, otras culturas; a la circunstancia de que, pese a su contundencia crítica, pese más lo amable e hilarante de sus episodios (en los que hay cera para repartir por igual entre judíos y romanos, en un equilibrio exquisitamente british) que la posible acidez de su mensaje (por encima de todo, las risas...); a que, desde su más absoluta falta de pretenciosidad (y de pretensiones), no deja de ser lo que es. Una comedia redonda, apta para grandes y pequeñ@s, y cuyo visionado siempre proporciona aquello que cabe pedirle a una buena comedia: que te lleve a contemplar, aunque solo sea por un rato, la cara brillante de la vida. No crean que es poca cosa, en los tiempos que corren...

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

miércoles, 9 de noviembre de 2016

¡BIENVENIDO, MISTER MARSHALL! (ESPAÑA, 1953)

* Crítica de '¡Bienvenido, Mister Marshall!' (España, 1953), de Luis García Berlanga, con José Isbert y Lolita Sevilla.-

Un cuento. No miente el narrador, Fernando Rey, cuando define la historia que se va a desarrollar en la pantalla a lo largo de los ochenta minutos siguientes como eso, un cuento. Naif, por más señas. Y es que Bienvenido, Mr. Marshall, la cinta con la que Luis García Berlanga hacía su debut cinematográfico 'de largo', basada en un guión propio y de José Antonio Bardem, relata un episodio que, más allá de la socarronería del humor que se encuentra en la 'almendra' del mismo, se caracteriza especialmente por sus matices simpáticos y amables; tiernos cabría decir, incluso, como lo es la mirada que sobre el mismo proyecta un autor al que aún le faltaba, quizá, afilar ese colmillo de acidez con el que mordería en historias venideras, dotadas de una retranca más poderosa que la que exhibe el acontecimiento más grande jamás vivido por l@s habitantes de Villar del Campo (perdón, del Río...) y sus eventuales y artísticos acompañantes.

La premisa argumental de Bienvenido... es tan elemental y simple como el alma de las gentes que pueblan el lugar en el que se desarrolla la trama: estamos a mitad de la década de los 50, y a un pequeño pueblo del pedregal castellano (no se sabe muy bien si castellano o leonés) va a llegar, con motivo de la aplicación del Plan Marshall en Europa, la visita de una delegación estadounidense, que, supuestamente (o, al menos, ése es el sueño en el que termina solazándose la práctica totalidad del personal), colmará de bienes y regalos a toda la población; motivo por el cual las fuerzas vivas del lugar han de preparar el recibimiento que tal hito histórico merece. Tales sueños e ilusiones acaban como terminan acabando, con una situación tan estrambótica como inesperada que da tragicómico cierre al episodio (si dejamos aparte esa infame coda que parece más destinada a arruinar cualquier atisbo crítico previo, por más suave que éste pudiera haber resultado, que a poner punto y final coherente al relato puesto en escena).

Tal historia es llevada a imágenes por Berlanga con pulso firme y templado, y, muy especialmente, proyectando sobre sus personajes y sus avatares una mirada amable y plena de ternura —a la cual contribuye también con fuerza la narración en off, suave y modulada—, sin que ello signifique que éste exenta absolutamente de un punto, aun cuando sea liviano, de crítica: siempre hay lugar para un apunte, cómico y ligero, que ponga de manifiesto la inutilidad e incompetencia del político del régimen, o cierto atisbo de corrupción por parte de las autoridades, o la incapacidad eclesiástica para admitir los beneficios de la modernidad. No dejan de ser fruslerías, pinceladas al desgaire, pero que ya van dando indicios de una voluntad crítica más intensa que habría de esperar, sin duda, a coyunturas más propicias que las que posibilitaban los tiempos y circunstancias que aquejaban a esa España de mediados de los cincuenta del pasado siglo en la que la censura causaba auténticos estragos.

Es probable que, vista a día de hoy, con la perspectiva de los años pasados, y del corpus cinematográfico posterior de su director, Bienvenidos... pueda ser considerada una comedia a la que le falta la redondez, la plenitud de films como Plácido o El verdugo; pero hay en ella ya —además de la presencia arrolladora de ese personalísimo intérprete que fue Pepe Isbert (aquí en absoluto estado de gracia)— atisbos y apuntes de gran cine (a resaltar las secuencias de los sueños de los personajes principales, que Berlanga aprovecha para homenajear indisimulada y entusiásticamernte a autores, géneros y tendencias señeras del cine hecho hasta esa fecha, de Mélies al cine negro, pasando por el expresionismo alemán de los años 20 o el western más descacharrante), así como una vocación humorística que no habría de faltar ya a lo largo de toda una carrera, dedicada, como bien sabemos, a la mayor gloria y fortuna del imperio austro-húngaro. Ya saben, de Valencia a Viena, un suspiro de cine...

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

* En la imagen: Fernando Rey, narrador en off de '¡Bienvenido, Mister Marshall!'; fotografía proveniente de Wikimedia Commons, extraida del trailer del film 'French Conection'

lunes, 7 de noviembre de 2016

EL VIAJE A NINGUNA PARTE (ESPAÑA, 1986)

* Crítica de 'El viaje a ninguna parte' (España, 1986), de Fernando Fernán Gómez, con José Sacristán, Fernando Fernán Gómez y Juan Diego.-






Cómicos de la legua. Poco de metafórica tenía esa expresión con la que se designaba a l@s integrantes de las compañías teatrales que se dedicaban, desde el Renacimiento, a representar las obras de su repertorio por pueblos radicados en un radio más o menos amplio, entre los cuales se desplazaban a pie, pateando incansablemente los caminos entre ellos. O sea, muchas leguas reales entre pecho y espalda para intentar escapar al hambre y la miseria, perseguidoras permanentes de estas gentes esforzadas y voluntariosas. Es el mundo de estas gentes, en un momento en que, como bien señalará una de las integrantes de más edad de la compañía, está dando sus últimas boqueadas, coincidiendo con lo más crudo de la cruda posguerra incivil española, el que retrata El viaje a ninguna parte, la obra cinematográfica que, a mediados de los ochenta del pasado siglo, consagró definitivamente a su guionista y director, Fernando Fernán-Gómez, como uno de los nombres grandes de una historia del cine español en la que ya ostentaba un lugar señero.

La narración que constituye el eje central de El viaje a ninguna parte está articulada sobre una estructura temporal en flashback que arranca de una vejez (y trastorno mental) de su protagonista, Carlos Galván (José Sacristán), desde la que va recordando los pasajes, reales o imaginados, de su vida de cómico: al principio —y cabe suponer que con total certeza— por los míseros caminos de la España rural de los 50; más adelante, con el paso de los años y la disolución de la compañía teatral de su padre, en un Madrid capitalino que le permitirá degustar —supuestamente, y con pocos visos de realidad— las mieles de un triunfo no por tardío menos rotundo y esplendoroso. Un itinerario vital amplio, marcado siempre por la inestabilidad (laboral, económica, familiar, afectiva): ni el trabajo ni el dinero son presencia sólida en la vida de Galván, y sus anclajes personales (con la única excepción de su amigo Juan Conejo —Juan Diego—, presencia constante hasta el final de sus días) también se esfuman ante la falta de perspectivas vitales, ya sea Juanita, su compañera de catre y tripa vacía, o Carlos, ese hijo adolescente y atolondrado que solo permanecerá a su lado el tiempo suficiente para comprobar que el futuro, ahí, ni está ni se le espera.

Es difícil edulcorar el retrato de una realidad tan miserable como la que viven tanto el grupo de comic@s que integran la compañía Galván Iniesta como l@s habitantes de aquellos pueblos de la España profunda, de la Castilla mesetaria más recia y espartana —plasmada en pantalla con una fotografía oscura y fría, de la textura del terruño que se pisa— por los que deambulan: tod@s sufriendo en carne propia los estragos de una posguerra inclemente, que no solo dejó a un país exhausto y asustado, sino, también, muerto literalmente de hambre. La historia que lleva a la pantalla Fernán-Gómez no lo hace, en modo alguno, pese a que su trama se vea constantemente trufada de episodios de corte cómico, y, sin necesidad de cargar las tintas con subrayados dramáticos, ofrece una visión lo suficientemente sórdida y gris como para que cualquier esbozo de sonrisa que cualquiera de esos episodios pueda arrancar, se trueque prontamente en un rictus de mal disimulada amargura; asistimos a un mundo de derrotad@s, gentes simples, sin presente ni futuro, cuyos consuelos, fugaces, transitorios, radican solo en los placeres elementales: algo de sexo (escondido y vergonzante), algo de vino (peleón, por supuesto). Miseria y negrura.

Jugando con la confusión de las fronteras entre realidad y ficción, recuerdo y fantasía, delirio y memoria, el itinerario narrativo de El viaje a ninguna parte no por ello deja lugar a duda alguna: más allá de que todo pueda bailar en el magma del cerebro de su personaje protagonista, hubo una realidad, dura y lacerante, que Fernán Gómez refleja con un realismo severo en el fondo y contenido en las formas, y en la que, aún así, todavía cabe un punto de ternura (ésa que, probablemente, anidaba en el fondo del corazón del viejo ogro...) que proyectar sobre personajes tan apaleados y maltratados por tan perra vida, la de esa España de cerrado y sacristía que solo podía conjurar el hambre con la sonrisa arrancada a duras penas por unos versos declamados con todo el histrionismo del mundo. ¿Verdad, señorito...?

CALIFICACIÓN: 8 / 10.-

* En la imagen: José Sacristán, protagonista de 'El viaje a ninguna parte'; imagen proveniente del álbum de Flickr del Festival de Teatro de Almagro

viernes, 4 de noviembre de 2016

LOS SANTOS INOCENTES (ESPAÑA, 1984)

* Crítica de 'Los santos inocentes' (España, 1984), de Mario Camus, con Alfredo Landa, Paco Rabal y Terele Pávez.-


De la igualdad entre los seres humanos y sus vericuetos. No sería mala apostilla para un título, literario y cinematográfico, como Los santos inocentes, relato de las venturas (pocas) y desventuras (muchas) de una familia de campesinos sin medios ni fortuna (por no tener, no tienen ni apellido...) en la España rural de mediados de los sesenta del pasado siglo —un mundo, probablemente, más de pesadilla que el de la más malévola cinta de terror gore—, un entorno en el que el trato vejatorio de l@s integrantes de los estratos sociales superiores hacia l@s de los inferiores se convierte en una pauta de conducta tan natural como el respirar, reproduciéndose de manera escalonada a la mayor gloria y prevalencia de una injusticia que, con el retrato aséptico y oblicuo que la película hace de ella, queda tan expuesta como impugnada.

La cinta con la que Mario Camus lleva a la pantalla el texto novelístico de Miguel Delibes  desarrolla de manera áspera y severa una historia con nulas concesiones al más mínimo elemento cómico —ni siquiera el personaje de Azarías y su fijación por las aves consigue arrancar apenas una  pálida sonrisa en algún momento puntual—: la desesperanza invade las perspectivas vitales de los personajes situados en la base de la pirámide, acogotados por una incultura (y de ahí la insistencia de Paco, el Bajo, el paterfamilias, en que sus hijos, Quirce y Nieves, aprendan a leer y escribir; no hay otra salida...) y un servilismo (inoculado por la tradición de siglos y la presión del entorno) que los hunden en una miseria que no solo es física, económica, sino también moral y existencial. Un mundo hosco en el que señoritos sin escrúpulos y señoronas sin miramientos tratan a personas como si fuesen cualquier otra pieza de ganado: un cerdo o el hijo de un jornalero, tanto da...

Bajo esas premisas, argumentales y tonales, la trama de la cinta, en la que hay cabida para episodios de la mezquindad más variada, con la puesta en juego de resentimientos, egoísmos, abusos e injusticias, es servida por Camus con una caligrafía austera y compacta, que alterna y dosifica eficazmente planos amplios y abiertos de la dehesa extremeña y los cortijos en que se desarrolla la acción —una naturaleza que, por su apariencia bucólica y tranquila, contrasta con el hervidero de las bajas pasiones que en su entorno anidan y se desarrollan— con planos más cercanos que nos permiten adentrarnos en la actitud y el comportamiento de los personajes; una alternancia bajo la que se va desplegando, con un ritmo formal sosegado, y apoyada en una banda sonora de resonancias atávicas muy apropiadas, una historia que, jugando con saltos temporales marcados por el acento puesto en un personaje en concreto, no deja de experimentar un crescendo dramático, de violencia soterrada cada vez más insoportable, que termina eclosionando en un final tan trágico y amargo como todo lo que le precede.

Dentro del capítulo actoral, se hace difícil no hablar de la pareja de actores, integrada por Alfredo Landa y Paco Rabal, que obtuvo multitud de parabienes a su extraordinario trabajo (incluida Palma de Oro ex aqueo en Cannes), algo a lo que poco, o nada, hay que objetar, especialmente en el caso del primero, que dota a su personaje de un aire de amargura y derrota inigualable y consigue desmontar cualquier prejuicio al que pudiera inducir su larga carrera precedente, ahíta de astracanadas donde sus capacidades interpretativas eran perfectamente prescindibles. Pero hay dos intérpretes en los que no se suele hacer tanto hincapié, y que, en mi opinión, cuajan dos trabajos de una altura excepcional: una es Terele Pávez, que, en el papel de Régula, la esposa de Paco el Bajo, compone un personaje en cuya resignación hay un fondo de rabia permanentemente soterrada y contenida que deja traslucir en gestos y miradas de una sutileza sublime; y el otro es Juan Diego, cuyo señorito Iván se convierte, gracias a una interpretación de una naturalidad extraordinaria, en la encarnación de lo más odioso y abominable de la figura del cortijero caprichoso y prepotente que tan alto vuelo cobró en esa rancia España franquista que tan excelentemente resulta plasmada en la cinta.

Propuesta cinematográfica surgida en una coyuntura histórica en la que, aun con todas sus imperfecciones y debilidades (ésas que ahora empiezan a derivar en fallas que amenazan con agrietar profundamente los cimientos del edificio...), los vientos de cambio y libertad que la transición política había traído consigo ya permitían mostrar sin medias tintas las miserias y vilezas de nuestro pasado más reciente, Mario Camus consiguió con Los santos inocentes insuflar vuelo cinematográfico de altura y calidad al ya de por sí contundente texto de Delibes y mostrar, con él, un retrato descarnado y sangrante de una realidad que no lo era menos: un mundo rural de miserias y oprobios, de explotación lacerante y de injusticia estructural que, más allá de cuán lejos de él hayamos sido capaces de situarnos, deberíamos no perder nunca de vista, aun cuando solo fuera para que no pueda volver a hacerse realidad. No hay peligro eternamente conjurado...

CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen: Alfredo Landa, protagonista de 'Los santos inocentes'; fotografía publicada en Flickr por In Memoriam Day, bajo una licencia Creative Commons.-


miércoles, 2 de noviembre de 2016

PLÁCIDO (ESPAÑA, 1961)

* Crítica de 'Plácido' (España, 1961), de Luis García Berlanga, con Cassen y José Luis López Vázquez.-


Como formulación conceptual, el mcguffin es un invento de Hitchcock; fue él quien lo definió, quien explicó en qué consistía y cuáles era las pautas en función de las cuales lo podía convertir en  un elemento esencial en la creación de suspense en sus tramas. Pero no ha sido Hitchcock el único cineasta que lo ha utilizado profusa y sabiamente: el mcguffin se ha convertido en un elemento omnipresente en mil y un relatos fílmicos, y su materialización se ha llegado a efectuar en los objetos más insospechados. Hasta en una letra de cambio. Ese simple y común documento financiero es el hilo conductor a través del cual un director cuyas dotes mágicas nada tenían que envidiar a las de su correligionario británico, como era el caso de Luis García Berlanga, urde la trama de una de sus piezas más celebradas, Plácido.

Comedia amarga, de tremendismo esperpéntico (pero no por ello menos lúcido y realista), Plácido condensa, en las menos de veinticuatro horas (navideñas, para más inri) en que se desarrolla el arco temporal de su trama —armada alrededor de las peripecias que el protagonista cuyo nombre da título a la película ha de arrostrar para conseguir hacer frente a esa letra de cambio cuyo impago pende sobre él y su familia como espada de Damocles—, las señas de identidad, formales y temáticas, que definen el cine de su autor, y ofrece, además, un retrato demoledor de esa España pacata y provinciana que queda dibujada en el catálogo de mezquindades y ruindades que adornan, sin excepción, a todos y cada uno de los numerosos personajes que, entre situaciones que siempre se mueven en los límites de lo grotesco, van poblando la pantalla y conformando la historia. 

Una historia que Berlanga, aun en el marco de un metraje muy contenido, articula en dos mitades bien definidas: día exterior/noche interior. En la primera, el grueso de la acción —con la excepción de contadas secuencias, ubicadas en lugares cerrados— transcurre en las calles de esa inespecífica pequeña ciudad de provincias que da acogida a la historia, y Berlanga despliega sus 'talentos de cámara' para organizar auténticas coreografías de 'desfilantes' (ya sean militares, ancianos o cortejos funebres) en espacios muy abiertos. Una vez 'distribuidos los efectivos', ya tendremos ocasión de pasar a una segunda parte en la que el relato se fragmenta en una suerte de catálogo de episodios (los que se desarrollan en cada una de las casas de los probos ricos del villorrio), a cual más delirante y deprimente, que dan pie a que Berlanga luzca sus habilidades a la hora de mover grupos abigarrados (los que suelen ir asociados a sus repartos corales) en espacios físicos muy reducidos.

En cualquier caso, el contraste entre una parte y otra, lejos de resultar inarmónico o desaliñado, no hace más que ilustrar la dicotomía (in)moral de un pueblo carcomido por las hipocresías que impone una religión cuyas convicciones son tan de pacotilla como el cartón piedra que inunda el escenario de las celebraciones navideñas que la cinta retrata: comportamientos amables y respetuosos en esa esfera pública en la que todo queda a la vista;  y rienda suelta para las malevolencias más variadas en ese ámbito doméstico en el que cada cual es el dueño de su parcela privada, esa en la que descargar todo el rijo, falsedad e hipocresía que un entorno asfixiante genera en quienes lo pueblan. Berlanga tiene vitriolo para repartir entre ricos y pobres, a los que (como sucede en ese otro tremendo retrato demoniaco que Buñuel ofrece en Viridiana) sus bajezas morales terminan por dotar de esa igualdad que el estatus económico no puede proporcionar.

No cabe cuestionar la atribución a Plácido de la condición genérica de comedia: el desarrollo de su trama está cuajado de situaciones hilarantes, igual que el dibujo de sus personajes y el tono de su relato. Pero no es el frío, ése que llega a hacerse casi evidencia física en muchos pasajes de la cinta (no lo olvidemos, estamos en Navidad...), el que te puede trocar, en cualquiera de sus secuencias,  la sonrisa en un rictus macabro y esquinado: es la mala baba, que también deja mal cuerpo, e incluso peores secuelas. Y Berlanga riega generosamente su comedia con tan indigesta salsa: son los inconvenientes de la cocina de la tierra, cuando pretende que su 'producto' sea auténtico y genuino (los sucedáneos y engañifas ya se 'cocinaron' en otros 'fogones cinematográficos'). Bicarbonato y a disfrutar...

CALIFICACIÓN: 9 / 10.-

* En la imagen; Luis García Berlanga, director de la pelicula; fotografía de Casa America, publicada en Flickr, bajo una licencia Creative Commons 2.0.-
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